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| [#7199] Classical Music Society Good evening there is a shop selling Violin CDs (2/F) near Central Market, do they move to other place ＞ You'd better call them to make an appointment before your visit, as I did no more than "touch the door nail" some months ago.＞ X 2 These Cds are really value buy from that shop.  |
eurojazz 正式會員219.xxx.xxx.233 |
2007-10-19 20:59 | |
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| [#7200] Classical Music Society Peter Rosel 東德鋼琴家，我最近聽過他的 Beethoven Piano Concertos 和這CD，很不錯，不知各位有何評價？  |
JBond 正式會員 219.xxx.xxx.250 |
2007-10-20 01:02 |
| [#7201] Classical Music Society I am looking for any disc including the following songs: Walzer op68 of John Strauss, Walzer op51 of John Strauss, Miuetto in E Major of Boccherini, Kindly give me your advice. |
whyte 正式會員 218.xxx.xxx.220 |
2007-10-21 17:39 |
| [#7202] 經典CD縱橫觀 - 焦元溥 語言停止處，就是音樂開始時？！焦元溥採訪眾多音樂家的過程，困難在於他們最常說：「所有我要講的話，都在我的音樂中。」集結整理歷來樂評出版一套3冊，總字數達63萬字的《經典CD縱橫觀》，焦元溥也調皮的有樣學樣：「買一套書，就可以知道我所有想法。」 擲地有聲的厚厚3大本書，厚度各有4百多頁，聯經出版《經典CD縱橫觀》，雖如聯經總編輯林載爵信心十足指出，書市未有這樣的樂評之作，但對於第一次出書的初生之犢，還是相當罕見的驚人手筆。 高中就開始在雜誌上寫樂評的小孩，現年29歲的焦元溥說，12年來寫過120多萬字，這次為了出書又多寫20多萬字，《經典CD縱橫觀》3冊主題依序為「歷史進展與詮釋變化」、「典型影響與典型轉移」、「樂曲解析與學派特性」，焦元溥指出，他將CD當成書來研究，CD是錄音資料，這套書並非天馬行空的個人意見，而在就歷史觀點、科學化評論客觀呈現，並且親自完成眾多音樂家的訪談，以交互呈現觀點。 焦元溥的無師自通在音樂界難免爭議，但音樂家申學庸、長笛家樊曼儂、鋼琴家陳毓襄都對焦元溥的執著與專業加以肯定，曾訪問過焦元溥的主持人尹乃菁則率直說出一般人可能說的話：「他的書有三分之二我都看不懂。」，訪問後的觀眾迴響非常熱烈，尹乃菁開玩笑說，那次訪問最成奶妊B是「一直沒提到焦元溥是焦仁和的兒子。」 對這個狂愛音樂的兒子，焦仁和一路「吐槽」到底，不過，「這麼多人誇獎他，做爸爸的有點莫名其妙，也是與有榮焉。」這句打趣的話，還是露了天下父母心。 四代法律世家，焦元溥擁有美國佛萊契爾學院外交法律碩士學位，仍不忘情音樂，一心想著修習指揮，於是把他學得的談判、危機處理技巧用以「對付」，利用「資訊不對稱法」誆稱沒其他學校收他，說服家人同意音樂「總算是個正當行業」──看焦氏父子用同家出品的幽默過招，逗得笑聲滿堂，最樂的莫過旁觀好戲的觀眾。 已經收到英國倫敦大學政經學院以及劍橋大學博士班入學野i，焦元溥仍爭取到一年時間去圓指揮夢，面對未來一年的轉捩關鍵，回想過去十多年來的寫作，雖不確知到底得到什麼，肯定的是：「音樂始終給我無窮的快樂。」焦元溥說。  |
george1977 正式會員 203.xxx.xxx.94 |
2007-10-22 14:00 |
| [#7203] Who is Richter ? - 焦元溥 Gentlemen: Enjoy Reading -------------------------------------------- http://blog.pixnet.net/sunbear/post/3859778 -------------------------------------------- |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 21:07 |
| [#7204] 俄國鋼琴第一夫人─蕾昂絲卡雅的音樂人生 ◎焦元溥 寧靜致遠 淡泊中的不凡藝業 俄國鋼琴第一夫人─蕾昂絲卡雅的音樂人生 將於三月初來台的知名鋼琴家、有「俄國鋼琴第一夫人」美稱的蕾昂絲卡雅，以紮實的鋼琴奶O與細膩的風格詮釋，遊刃於德奧與俄國曲目之間，曾是鋼琴大師李希特最推崇的雙鋼琴搭檔，不凡的室內樂奶O，更是連鮑羅定四重奏與阿班．貝爾格四重奏都點名盛讚。曾訪問多位國際知名鋼琴家的樂評人焦元溥，也從他訪問蕾昂絲卡雅的經驗出發，專文介紹這位鋼琴夫人的不凡藝業與音樂人生。 文字 焦元溥 樂評人 很少音樂家能像蕾昂絲卡雅（Elisabeth Leonskaja，1945-）般自然地跨越國家、性別、族群與語言的界線。她的音樂個性獨立，卻又是絕佳的室內樂高手，鮑羅定四重奏與阿班．貝爾格四重奏都點名盛讚。聽她陽剛大氣、在舞台上力抗樂團的布拉姆斯與柴可夫斯基鋼琴協奏曲，絕對不會想到私底下的她竟是溫柔甜美、聲音輕柔的女士。她的音樂詮釋一絲不茍，情感深邃而邏輯嚴密，舞台下卻又笑容可掬、和善可親。然而，這一切看似相悖的事實都是真實的蕾昂絲卡雅，也造就她不平凡的人生。 篤實求藝，卻被迫出國參賽「為國爭光」 蕾昂絲卡雅出生在喬治亞共和國首府提比利希（Tbilisi）一個單純的律師家庭。「我不知道自己算不算神童，但我學鋼琴還真的沒遇到困難。」她按部就班地學習，十一歲就和樂團合作貝多芬第一號鋼琴協奏曲，十二歲更演奏李斯特第二號鋼琴協奏曲，十七歲時則在羅馬尼亞恩奈斯可大賽（Enescu Competition）奪冠。這次勝利讓蕾昂絲卡雅肯定自己的能力，也使她一戰成名。原本已要在提比利希音樂院就讀的她，從布加勒斯特返回故鄉途經莫斯科，就被莫斯科音樂院鋼琴系主任「抓」到系上，不經考試就成了學院新生。蕾昂絲卡雅在莫斯科的老師頂大名的米爾斯坦（Yakov Milstein）。米爾斯坦個性內向而謙虛，雖非活躍舞台的演奏家，卻是熱中學術、著作等身的大師。他曾是莫斯科四大門派中伊貢諾夫（Konstantin Igumnov）的學生與助教，而伊貢諾夫又師承李斯特晚年弟子西洛第（Alexander Siloti），一向以獨到且深入的李斯特詮釋聞名。米爾斯坦承傳大師，所撰寫的李斯特傳記，至今仍是俄國學派的經典之作。 個性篤實的蕾昂絲卡雅，自也繼承米爾斯坦的嚴謹。她重新思索自己的技巧與音樂，從最基本的觸鍵開始，追求更高深的音樂藝術。同學們總嘲笑蕾昂絲卡雅「問題太多」，但她就是打破砂鍋也要問到底，在老師的引導下開展自己的獨立思辯。當蘇聯為求得名，指派她參加隆提博大賽時，天真的她竟還拒絕參賽，寧可待在音樂院練琴也不願分心。等到官方伸出黑手，取消她國內外的演奏會，蕾昂絲卡雅才知事態嚴重，乖乖前往巴黎參賽。雖然最後她只得到第三名（冠軍從缺），卻遇見生命中的貴人──匈牙利鋼琴大師安妮．費雪（Annie Fischer）。費雪極力稱讚蕾昂絲卡雅的演奏，認為她的天分與音樂是所有參賽者之最，「但妳既然有如此天分，就得加倍努力！」年輕的蕾昂絲卡雅似懂非懂，多年之後，她才領略費雪一生鑽研音樂的自律。 猶太血統處處受限，忍痛離開蘇聯 同樣在文化部監視與掌控之下，蕾昂絲卡雅再度被安排去參加比利時伊莉莎白大賽（1968年）。這次比賽蘇聯大獲全勝，四個代表都得到名次，十六歲的 Ekaterina Novitzkaja更奪得冠軍。但奇妙的是，當年僅得第九名的蕾昂絲卡雅，和第十名內田光子、第十一名杜歇伯（Francois-Rene Duchable），卻成為該屆比賽惟三成為今日頂尖國際名家的鋼琴家。蕾昂絲卡雅再度證明，比賽僅是一時，藝術終是長久之路。 回到蘇聯，她穩定地開展演奏事業，更因此認識鋼琴大師李希特（Sviatoslav Richter）。「他真的為我開啟了全新的音樂世界！」在李希特的邀請下，蕾昂絲卡雅和他一同演奏了舒曼和巴爾托克的雙鋼琴作品。在李希特心中，莫札特的作品是鋼琴曲目中「最困難的音樂」，而為莫札特立下極高標準，又從不演奏改編曲的李希特，最後竟然主動提議和蕾昂絲卡雅一同挑戰葛利格改編的雙鋼琴版莫札特鋼琴奏鳴曲，可見他對蕾昂絲卡雅之高度欣賞。只是就在兩人已經練習多次，音樂會也即將舉行之際，蘇聯官方卻在此時批准了蕾昂絲卡雅的移民申請（1978）。知道機會稍縱即逝，蕾昂絲卡雅最後忍痛離開，那場莫斯科音樂會終成未竟的遺憾。 為何蕾昂絲卡雅非得離開蘇聯？「你若知道身為猶太人在蘇聯有多苦，你也一定想離開！」即使父親是俄國人，蕾昂絲卡雅的護照與所有官方文件，仍然清楚註記「父：俄國人；母：猶太人」。蕾昂絲卡雅永遠不知道為何自己不得出國演出，永遠不知為何音樂會被取消。所有問題的答案，最後僅得一句「這是為妳好！」然而，李希特始終沒有忘記蕾昂絲卡雅。即使她已離開蘇聯，在世界各地奔波演奏，他們仍然保持合作與友誼。在蕾昂絲卡雅移居西方十三年後，一九九一年他們終於一起演奏莫札特—葛利格鋼琴奏鳴曲。既實現當初未完的夢想，也終於了了李希特的一樁心願。 與李希特相知相惜，開啟藝術道路 談起李希特，蕾昂絲卡雅可有說不完的故事。「李希特是一位偉大的音樂家，更是偉大的人。如果要我形容他，我會說他是奧林帕斯山的的神祇，超凡脫俗地在星雲之上。他總是充滿獨特的神采。雖然傲看人間，思想卻無比寬闊開放。當李希特要解釋一個概念，他的話總是非常簡單，寥寥數語中卻是巨大而深沉的智慧。當我們練習時，他從來不竅[子，總是非常紳士地表達見解，親切而循循善誘，讓我深入地思索作曲家與作品的意義。」不只在音樂上蕾昂絲卡雅受益匪淺，李希特更慷慨地傳授技巧的秘訣。「我們排練時，李希特常鼓勵我彈出更甜美的音色與更細緻的弱音。我知道他是對的，他的要求正是作曲家要的，但我就是不能完美彈出我所追求的效果。當我們首次演奏後，突然間，李希特為我打開了技巧之門，告訴我音色變化與弱音控制的秘密。我現在能彈出這樣的音色與各種層次的弱音，全都得歸巧顜鶚かS的教導！」直到今日，蕾昂絲卡雅仍然認為李希特是影響她最深的藝術家。對這位偉大的前輩，她更有無限的感恩。 離開蘇聯，蕾昂絲卡雅選擇定居維也納。「當時奧地利是蘇聯猶太移民的中繼站，多數人待滿三個月就再去別國。然而，我之前就已在維也納表演過三次，音樂會都非常成央C這裡的人們也很喜愛我的演奏，而我也愛這音樂之城，因此我最後也就留在維也納。」多年研習下，蕾昂絲卡雅已自這莫札特、貝多芬、舒伯特、布拉姆斯等作曲家棲息之地體會出地道的德奧風格，也能純熟運用「維也納風格」於其詮釋之中。 思索時代意義，細膩詮釋作品 然而，她並非照單全收，仍然以其一貫的思辯審慎區分「傳統」與「積習」之間的差異。「同樣是「維也納風格」，顧爾達（Friedrich Gulda）的表現就遠較釵h學究靈動活潑。很多人說『維也納風格』老舊迂腐，其實問題不在風格，而是看演奏家如何表現。演奏家要了解傳統的來源，並思索其時代意義，而非盲目地抱著古董當聖經！」 我一直好奇，為何同樣是舒伯特，蕾昂絲卡雅在其中期作品就常運用「維也納風」句法，但在最後三首奏鳴曲，如此風格卻消失不見？蕾昂絲卡雅表示：「那當然，因為在最後三首奏鳴曲，維也納還在塵世，但舒伯特已身在天堂。那是全然不同的音樂視野，我自也不再運用維也納式的句法。」如此細膩詮釋與深刻思考，讓蕾昂絲卡雅成為繼李希特之後，最能完美表現舒伯特的俄國鋼琴家。 回首來時路，蕾昂絲卡雅的藝業步步踏實；也正因如此，她的音樂方能在樸實中現真情，在淡泊中見偉大，以自由心靈照亮作曲家幽微的樂思，在琴音裡訴說平凡中的不平凡 |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 21:10 |
| [#7205] 莫札特音樂CD評鑑 - 焦元溥 莫札特音樂CD評鑑 http://www.linkingbooks.com.tw/basic/basic_cart_default.asp?ProductID=91014&companyname=%E8%81%AF%E7%B6%93%E5%87%BA%E7%89%88%E5%85%AC%E5%8F%B8  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 21:16 |
| [#7206] 焦元溥55位鋼琴家的奇蹟之書 焦元溥，一九七八年出生於台灣台北。從他台大政治學國際關係組學士、美國佛萊契爾學院法律與外交碩士的學歷背景，恐怕很難聯想到年輕的他，著作全與古典音樂的鑑賞有關，更不用提每部著作的驚人質量：厚厚三冊、六十三萬餘字的《經典CD縱橫觀》，《莫札特音樂CD評鑑》，以及甫於九月出版、五十二萬餘字的《遊藝黑白──世界鋼琴家訪問錄》。此外，十五歲開始發表樂評的他，也定期在國內音樂報章刊物發表評論、論述與散文。 九月，一本名為《遊藝黑白》的世界鋼琴家訪問錄，在眾聲喧嘩的書市中面世。五十三萬字的篇幅，分為上下兩冊，翻開目錄，你首先就要為作者竟然親自訪問了五十五位國際鋼琴名家咋舌：史蘭倩絲卡（Ruth Slenczynska）、列文（Robert Levin）、齊柏絲坦（Lilya Zilberstein）、紀新（Evgeny Kissin）、傅聰、白建宇、陳必先等人赫然在列，更包括了二十年未曾接受媒體採訪的齊瑪曼（Krystian Zimerman）。 這本將近八百頁的訪談，你聽聞是作者花費大量時間心力的成果：以五年時間往返世界各地親自採訪鋼琴家，再用兩年將訪談錄音琢磨成文章，最後的一年，則與各地攝影師取得共兩百多張的鋼琴家照片授權。總共五年，用「長期抗戰」形容，一點也不過分。 你開始猜想，這樣一本重量級作品會出自何人之手？想必得擁有超乎常人的毅力和執著，對鋼琴家們的演奏技巧和出身背景瞭如指掌的知識力；更重要的，是對音樂有著幾近於愛情的投入和獻身。 於是當你得知，這本書來自一名年僅三十歲，並且非音樂科班出身的年輕作者，那些因著書本而來的驚嘆，必定又會增加幾聲。 《遊藝黑白》的作者，焦元溥。四歲學習鋼琴，十歲時接觸第一張古典樂唱片，十五歲開始在音樂雜誌發表樂評。憑藉對古典樂，特別是鋼琴演奏的巨大熱情，他以從未進入正規音樂教育體系的方式，逐步達到自成一家的音樂鑑賞者身分。採訪這五十五位當今樂壇舉足輕重的鋼琴家，對他而言，是前此累積十數年的音樂生活帶領他必然要抵達的里程碑。 我十歲開始聽古典音樂，那時正也是紀新在西方世界大放異彩之時，他等於隨我一起成長；我國小有次上台表演前，居然夢到齊瑪曼彈我練的曲子當安可曲…… 談到童年的音樂啟蒙，焦元溥以為，四歲那年學習鋼琴還不算是跟古典樂有聯繫的，「那不過是學樂器而已。因為我小姑姑彈琴，家裡有台三手鋼琴，我成天敲敲打打的，我媽說吵死了，乾脆送去學琴」。雖然這段學琴起源聽來隨性，想必仍讓孩童焦元溥對鋼琴音色有著特殊的喜愛。 等到國小四年級時，焦元溥因為在學校裡擔任午嶽伅〞滬絳淗J，在播放音樂時聽見了一張福茂發行，由卡拉揚指揮維也納愛樂交響樂團的布拉姆斯《悲劇》序曲卡帶，就此跌入古典音樂的廣大世界。 焦元溥一口氣把學校所有的古典樂卡帶聽完，極有系統邏輯地逐步搭建自己的古典樂聆賞知識；同時，年紀小小的他也在復興廣播電台主持介紹古典樂的節目，「其實就是兒童介紹古典音樂給兒童聽」，他笑著說，當時查書獲得的相關知識就在節目中現學現賣。直到現在，他在台中古典音樂電台擔任介紹古典樂的主持工作，「算算也有十九年了耶！」焦元溥不無感嘆地說。 有了音樂，原本該被升學壓力耗損的青春也顯得不那麼珊磪F味。焦元溥說，國三時遇到一位也很喜愛古典樂的班導師，有天兩人不知怎地聊到馬勒《第一交響曲》，「我跟老師說，那曲子好好笑，第三樂章的大提琴合奏接雙簧管的部分，根本是〈兩隻老虎〉的曲調」，隔天，老師驚訝地跟他說，真的是〈兩隻老虎〉！從此師徒成為樂友，常常互借唱片，甚至利用課餘討論起錄音的問題。 年紀漸長，他成了一個會帶樂譜去聽音樂會的高中生。這點在楊照、申學庸眼中很是驚奇，於他卻是純粹的好奇心使然。「讀譜的時候，很想知道這個樂句或指示，演奏的時候要怎麼表現？同時也想知道演奏者情感表達的依據是什麼，所以就帶著樂譜邊聽邊對照。」 對十五歲就開始寫樂評的焦元溥來說，看譜核對的動作也是職責所在，「樂譜是你跟演奏家唯一看到相同的東西，還不去仔細研究，是非常可惜的」，也因此，焦元溥並不認同某些樂評採取喜歡或不喜歡等印象式、感想式批評，「音樂演奏的評論，應該放進歷史脈絡中討論，而不是一味感想的發抒」，他一再強調。 這些鋼琴家的故事，也野L們從沒跟人講過。我希望能把它記錄下來，包括他們老師的故事這是對歷史的責任。 童年便一頭鑽進古典樂世界，長期研究各版本演奏的差異，也看了釵h音樂家的傳記論著，焦元溥坦承自己常常有著「余生也晚」的遺憾跟不滿。 「很多鋼琴家跟作曲家的訪談，根本沒問到重點，訪問者常常繞著八卦打轉，這跟音樂有什麼關係呢？」焦元溥以十九、廿世紀之交的鋼琴及作曲大師拉赫曼尼諾夫與他的好友，同時也是鋼琴家的霍洛維茲之間的一段故事為例，說明「被忽略的音樂歷史」多麼令後世的音樂研究者感到遺憾。 「拉赫曼尼諾夫寫下舉世聞名的《帕格尼尼狂想曲》那年，他和霍洛維茲都在瑞士。曲子是由二十四段變奏組成的，包括了後來被用電影《似曾相識》的第十八段變奏。當時，拉赫曼尼諾夫每寫完一段，就會打電話給霍洛維茲，告訴他剛寫完的心得。我的第一個遺憾是，霍洛維茲作為作曲家外可能最理解的人，卻未曾演奏過這曲子；第二個遺憾是，這兩個人的傳記至少三四本，卻沒人問過他們，那二十四通電話裡，他們到底談了什麼。」 音樂家謝世後，關於音樂如何完成的祕密，如雲煙消逝，留下來的，除了美妙的樂音外，只剩下滿足窺奇欲的蜚短流長。對焦元溥來說，這樣的遺憾，必須盡可能地補償，最好的辦法，就是著手進行當今音樂家們的訪談，留下他們談述自己音樂人生的口述歷史。 既然將訪談設定為口述歷史，涵遢d圍必然不局限於音樂相關知識。寫過三大冊《經典CD縱橫觀》的焦元溥也以為，雖然在寫上一部版本研究的時候，發覺了釵h亟欲和音樂家求證的樂譜、詮釋、鋼琴學派與演奏技巧問題，但這部書卻更想反映出時代中的藝術家個人生命，以及塑造出他們的社會和文化環境。 「我把書名定為《遊藝黑白》，英文名“The Colors Between Black and White”，沒有一個字與piano、keyboard有關，就是不想只談音樂」，焦元溥說著便列舉了與多位鋼琴家訪問，同時一探他們生活樣貌的例子。 比如曾獲布梭尼鋼琴大賽冠軍，更立下接連四屆冠軍從缺的「齊柏絲坦障礙」的女鋼琴家齊柏絲坦，結婚生子後選擇從職業鋼琴家的世界急流勇退，引起了大家的惋惜與質疑，但齊柏絲坦認為，自己並未從鋼琴演奏缺席，練琴不輟的她只是將家庭當成事業，甚至會為了自己巡迴世界演奏，忽略孩子的教育而憂心落瓷A「從訪問中我也察覺到，比起男性，女鋼琴家要全心奉獻給音樂是很困難的，但我們能因此貶低她們的成就嗎？」 又或者生於波蘭、目前定居美國的鋼琴家齊瑪曼，提到自己在演奏之外，頻仍參加演講抨擊布希政府出兵伊拉克的原因，是來自他童年曾差點被共產黨員侵占住家，最後靠著父親拚命趕走對方，他家才得以保存的記憶。「齊瑪曼說，他只要一想到在那些可怕的、不受限的權力背後，也有一個六歲小男孩為了失去家而哭泣，他就覺得自己一定得站出來幫助他們。雖然這與音樂乍看無關，我們卻能因此了解，何以齊瑪曼的音樂總是充滿愛和高尚的情操，音樂是能反映演奏者內心的。」 因為這些採訪，焦元溥得以聽到釵h精采的人生故事，他不好意思地承認，自己常在聆聽音樂家講述故事的時候感動落瓷C「我覺得自己非常幸運，可以聽到這些鋼琴大師告訴我他們的人生，而我的責任就是，不要讓這些故事從空氣中消失。」 自然，除了龐然可觀的鋼琴家生命故事，焦元溥在書中也以大量篇幅處理了鋼琴家之所以馳名的琴藝與專業。 《遊藝黑白》的上冊，首先介紹了法國與俄國鋼琴學派及其承先啟後的演奏家；下冊則是歐、美、亞洲三地的鋼琴家訪談。這樣的區分也牽涉到焦元溥打從開始書寫音樂評論以來，試圖建構的音樂史觀。 「我這樣說吧，如果要對讀者建議嬝炊閬﹛A我認為有兩種方法。一種是隨意選擇你好奇的鋼琴家去讀，一種是比較高難度的讀法，就是分配時間和體力，按照書序讀」，他笑說，這個建議可不是廢話。由於法國與俄國鋼琴學派，是比較古老的學派，一般讀者初讀時必然發生人名充斥的混亂感，但是，讀完上冊的波哥雷里奇，轉讀到下冊從齊瑪曼展開的歐洲鋼琴家認識之旅，一張近代鋼琴史的發展網絡會逐漸浮現，讀者會發現，釵h下冊的鋼琴家，原來多半是上冊提到過的學派大師的後繼者，但經過上冊洗禮，便能掌握每個鋼琴家的技巧與特色起源何處。 跟焦元溥說話，不像跟記者談話，甚至也不像跟音樂學者談話，反而像是面對一位闖遍江湖、看盡世間風波的老鋼琴藝師。 楊照《遊藝黑白》序文〈奇蹟之書〉 採訪當代的音樂巨擘並非易事。幾乎沒有採訪經驗的焦元溥，打從一開始就獨力完成聯繫、採訪等大小事。誠如楊照在序文中提到的，當未滿三十歲的焦元溥主動去信要求訪談時，想必有人心中暗暗以為，不過就是一名年輕的訪問者而已。 焦元溥就曾經遇到不太愉快的訪問經驗。「對方剛結束演奏會，大概也是疲憊吧，在跟我訪談的過程中，竟然連正眼也不瞧我一眼，回答問題的態度也很輕忽」，頗為受挫的焦元溥，還因此在進行下個採訪前陷入憂慮，幸好這只是少數中的少數，大多數的鋼琴家，即使心存類似的輕忽，也往往被焦元溥正中核心的提問，霍地提振精神「應戰」，甚至以超乎他想像的心力回答問題。 正確地理解鋼琴家以琴音表達的理念與情感，也成為訪問音樂家必備的奶牷A「我常常遇到鋼琴家說，我不知道怎麼講，但我可以彈給你聽的情況，或是鋼琴家用抽象含糊的比喻描述，通常我會聽完後，把我的解讀講一遍給對方聽，看看是不是這個意思。總之要在忠於對方想法的原則下，幫他她整理明晰」。 除了採訪過程中艱辛卻甜美的體驗，焦元溥特別提到《遊藝黑白》達到的另一個目標。 「出現在書中的將近兩百張照片，每一張，都是取得授權的！」說來不無得意，但與國內外攝影師聯繫的漫長過程，足令他大感苦不堪言，「真的很辛苦，花了一年的時間！九月要出版的書，你知道我最後一張照片什麼時候才取得授權嗎？」他取出手機存檔的訊息當作見證，「今年八月三日下午！這訊息不留作紀念不行啊！」 因為自己跟妹妹張懸都在創作，他對創作權利格外尊重，也是願意不辭辛苦聯繫、甚至自掏腰包購買照片的主因，「很多攝影師人很好，願意無償提供照片，條件是要我趕快出書，因為他們也很想知道自己拍攝過的鋼琴家的生平故事！」這些慷慨的攝影者不乏名家，其中，還包括了時尚大師卡爾．拉格斐。 我覺得台灣的音樂教育很怪，教了所有技巧卻沒有教一件最基礎的事音樂是從表現自己開始的。你有話想說，所以透過音樂去說。 即將在九月赴英攻讀音樂學博士的焦元溥，早在多年前就興起學指揮的意念，不過，釵h在訪談後成為朋友的鋼琴家們聽聞後，紛紛勸退他。 「他們都說，現在很多指揮都跟經紀公司、商業權力糾葛太深，既然我有寫作能力，就不應該放棄」，齊瑪曼甚至直率地告訴對音樂表現自有想法的焦元溥，「你以為當上指揮就能表現出來嗎？當你面對只能排練四次就要上場的情況，你認為能達到什麼理想？」 對於樂界內的諸多問題，焦元溥同樣心知肚明，也特別感嘆早年卡拉揚帶領柏林愛樂時對音樂近乎吹毛求疵的堅持，以及釵h鋼琴家花十年光陰苦練一個樂句的精神。 「之所以堅持那個音，就是為了能過自己這一關」。姑且不論是否終將踏上指揮之路，對焦元溥來說，未來的音樂程途，同樣的堅持是必要的。 一直沒在訪問中特別提問關於家世與父親身分之於他的影響。事實上，無論是在古典樂評已自成一家的焦元溥，或是在流行樂界同樣堅持自我風格的妹妹張懸，各自懷抱著那種對音樂的執著與深情，以及經由文字和唱片作品表現出的成果，早已是對自我身分的最好認證。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 21:42 |
| [#7207] Classical Music Society Whyte, About Boccherini's work, do you mean: Minuetto from his String Quintet in E major, op. 15 no. 5? http://cn.last.fm/music/Luigi+Boccherini/_/Menuett Click to listen to the "Menuett". Menuett is German for minuet (English). Menuet (French) Minuetto (Italian). -- About Johann Strauss's waltzes, can you be more specific in details pls? |
trollope 正式會員 202.xxx.xxx.133 |
2007-10-22 23:00 |
| [#7208] If there is a better one I've not seen it. 馬丁庫林福德原著，轉載自網路翻譯文章 http://blog.roodo.com/chiu719/archives/727086.html 本文原著為Christopher Howell，由陳雍業翻譯，轉載自古典音樂網站 http://blog.roodo.com/chiu719/archives/726521.html 河北日左尷咀古典音樂網站 http://www.beethoven9.com/pinping/pp80.htm |
sevenboy 正式會員 219.xxx.xxx.202 |
2007-10-22 23:08 |
| [#7209] 談李希特的演奏風格 - 焦元溥 李希特最偉大的地方也就是在詮釋上－「他只演奏他喜歡或感興趣的曲子」－如此他才能很自然地放入情感。 而李希特總是把樂曲本身當成一個「個體」，而這個「個體」的靈魂並非完全來自作曲家，而是歸於李希特本人，使得李希特指下的曲子均是自然洗鍊，起承轉合毫不做作。 筆者敢肯定，今年樂壇最重要，也最轟動的盛事，莫過於是飛利浦這一套二十一張的「李希特專輯」了。前日子才送走了阿勞、霍洛維茲，轉瞬間，又得拱手向蕭提、朱里尼作壽。白雲蒼狗本是無常，但可喜的是年已八十的李希特，仍然保有他不衰的帝王雄姿，傲然徜徉在音樂祕境的頂峰、高處不勝寒的曉雲清淨裡，為我們留下一則則亙古流傳的驚世傳奇。雖說人生難有幾次奇蹟，但若能一聞李希特的巔峰演奏，也該心滿意足了。 大師的節奏感 對於這樣一位永遠活在「傳奇」中的鋼琴藝術家，實在是有太多太多的故事可說。雖然筆者一向特別鍾愛李希特的錄音，但討論起來卻絕非易事。面對他上百張的唱片，不禁也要惶恐。要討論李希特的演奏風格，首要提出的必然是「節奏感」。「節奏感」一詞經常被人誤解，以為在管弦樂團中加了一堆大鑼小鼓，鋼琴譜上畫了一些ff的強音，把樂句演奏得稜角嘈雜，這就叫做「節奏感」。事實上，這只是表面的東西而已。「節奏」是什麼？就是樂句行進間的自然韻律。而一個具有高超「節奏感」的演奏者又指的是什麼？就是指演奏者能自然合理地，將樂句中的韻緻完美地表露至盡，絕對不是將樂句「敲擊」得支離破碎，充滿誇張重音的吵鬧詮釋！為什麼後代的作曲家們會對莫札特的作品（不見得是「音樂」）佩服得五體投地？實在是因為莫札特的作曲技法太神妙了。以他最受歡迎的「第四十號g小 {交響曲」第一樂章而言，在極簡短淒美的第一主題中，旋律的進行「完完全全」地配合了節拍的韻律，卻又如此自然而優美，怎能不令一干樂匠寫手望譜興嘆呢？這就是節奏！ 李希特的節奏感不但是合乎樂句的自然節奏，甚至已經超越了樂曲本身，融合為自己的情感思想再率性演奏，手法之高、之奇，就連普羅高菲夫及拉赫曼尼諾夫都難以和其並{齊驅。因為李希特的「節奏感」不但活生靈動，甚至尚兼具了自然的「歌唱性」。舉例來說，以李希特和馬捷爾合作的巴爾托克第二號鋼琴協奏曲而言，乍聽之下，可能不如蕭提和阿胥肯{吉狂炙，但卻能保持樂句的自然流暢而又強勁自然，在左手的低音部將節奏做了抑揚頓挫的輕重變化。第三樂章的右手旋律更掌握得心應手，將巴爾托克以現代語彙寫出的匈牙旋民{旋律一一呈示展現。又如李希特指下的海頓、巴哈及莫札特，其自然生動的節奏感更令聞後難以忘懷；在其餘現代音樂作品上亦有難望其項背的演詮。筆者雖不敢說李希特是將「節奏感」表達最淋漓盡致的古今第一人，但至少在筆者所聽過的鋼琴家中，除波里尼外，再也沒有人能達到李希特的獨絕深境。因此，把「節奏感」當成是李希特的註冊商標，應不為過吧！ 音色高妙 除了高妙的「節奏感」外，「音色」亦是李希特演奏上最具個人風格特性的一環。一個演奏者，是否能從「會彈鋼琴的人」轉變成「鋼琴家」，從「鋼琴家」轉變成「藝術家」，「音色」的掌控必然是成敗關鍵。而一個人對樂曲的詮釋以及本身的個性，亦可從音色中判斷出來，甚至有些鋼琴家為了配合自己的音色，才採取不同的詮釋角度。以鋼琴流派來分，俄系的鋼琴家特別重視音色的訓練，且多半是色彩鮮明，音質鏗鏘的華美音色。唯獨李希特，他在鋼琴上的技巧是幼年自行摸索研習而得，而發展出一套絕無僅有，「冷、淡、清、澄」的剔透琴音。再加上紐豪斯的順性指導，便得李希特能以各種強弱明暗的層次變化，給樂曲一個極單一又極豐富的色彩。（這和義大利鋼琴家布梭尼以降的悠久傳統仍有程度上的差別；布梭尼、米凱蘭傑利等是在樂句進行之中，配合高潮起伏而增添琴音的亮度，而且注重的是鋼琴的純粹琴音，依照{性的不同而有變化。李希特則是以精密的層次區分，讓每個聲部獨立發展而井然有序，劇力萬鈞）例如李希特所錄的舒伯特C大{「幻想曲」就是李希特巔峰期的「音色」代表。特別是第二樂章將至尾聲處：那種以音色濁淡而形成的夢囈絮語，實在令人歎為「聽」止。在舒曼「交響練習曲」的第三、第六變奏，補遺的一、五變奏裡，更可體會到李希特安排樂句和聲的用心與神奇。而葛利格的a小{鋼琴協奏曲，第一樂章的裝飾奏中，自10'00"秒起，李希特安排了高、中、低三個音域，卻又音色不同的交織結構，共同逼向樂句頂峰後又統合為一，再轉接一段極纖弱的琶音，情感與力道的波瀾互生、壯闊迭起亦是人間絕響。 也就因為李希特的音色如此，所以他並無嚴格的選琴要求，即使是Yamaha的鋼琴，李希特依然能運用的得心應手（甚至較史坦威更為有力），不減其神采丰姿，鋼琴家中也只有李希特才有這項難得的絕活。（近年來，李希特雖然技巧依舊如往昔凌厲，但在音色上似乎較年輕時略打了些小小折扣，層次不如巔峰期細緻。不過卻也增加了金屬質地的華彩音色。在魏本的鋼琴變奏曲中，就可在第二部份（Sehr schnell）處明確地察覺到李希特這幾年來的轉變。） 最偉大的地方在詮釋 再來，筆者所要討論的是李希特對樂曲的詮釋。李希特最偉大的地方也就是在詮釋上－「他只演奏他喜歡或感興趣的曲子」－如此他才能很自然地放入情感。而李希特總是把樂曲本身當成一個「個體」，而這個「個體」的靈魂並非完全來自作曲家，而是歸於李希特本人，使得李希特指下的曲子均是自然洗鍊，起承轉合毫不做作。但是，李希特又是以什麼作為拿捏情感的依據呢？答案就是最簡單，也是最複雜的「樂譜」。李希特總是完完全全遵守譜紙上的表情、速度，再以他「統一」的「節奏」規畫整理，讓隱藏在音符下的情感自然浮現，這便是李希特的詮釋。（不過，如果樂譜上所採用的速度和李希特本人推展樂句時的速度不盡相同時，李希特還是會採取自己速度。） 也就因為如此，固然李希特在每次現場演出中，均會因情緒、舞台…等因素而各有不同，但那也只是情感上的變化，在速度上，李希特依然是有所矜持的。他可以將貝多芬的「熱情」奏鳴曲，在終樂章為現場聽眾們彈出白熱化的火花，卻不會大幅更動李斯特、柴可夫斯基等協奏曲樂章終尾時的曲速，無論聽眾們是多麼熱情。（因為熱情的終樂章就算速度再快，依李希特的鋪陳依然合理，但李斯特、柴可夫斯基協奏曲結尾或中段樂段一但過快，結構上必定不夠完美。）同樣的道理，李希特在演奏「組曲」或是「變奏曲」時，亦能給各個小曲一個獨立的生命，卻而又能一氣呵成，整合為一。至於如史克里亞賓、蕭邦、拉赫曼尼諾夫的「前奏曲」等，李希特會自行抽選安排，組合成一套配合其個性的曲集來演奏。以蕭邦的「前奏曲」為例，他就只會演奏十或十三曲，把「雨滴」等獨立性太強的曲出子挑出，改放在安可曲彈奏，使這十幾曲自成一個別有洞天的小宇宙，跳脫了蕭邦的範疇。而巴哈的「十二平均律」，李希特也能在{性及情思中尋找連貫的方向，讓四十八首「前奏」與「賦格」聽來連結不斷，暢如行雲流水。大概李希特也認為這是自己最得意的專長，所以在演奏曲目中特別鍾愛組曲及變奏曲吧！ |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:09 |
| [#7210] 李希特唱片錄音年表 @ 編輯部 要為李希特的唱片編錄音年表並不是一件容易的事，唱片收集的困難是其一，盜版重複出版的困擾是其二，釵h唱片上並沒有寫明錄音年代是其三。為了這件大事，焦元溥拿出了他多年收集的九十張李希特唱片，加上今年四月飛利浦唱片公司出版一套經過李希特授權的二十一張CD，總共是111張。 這111張CD是否就是李希特全部的唱片呢？當然不是！由於李希特不喜歡錄音室錄音，因此他的錄音大部分都是現場演奏時所錄下的。而這些現場演奏實況大多數又是盜版錄音。因此，到底李希特的唱片真正出版了多少，恐怕連他自己也不清楚。為此，他才會在今年四月這套飛利浦的二十一張CD中聲明這是他的「授權發行」。授權發行與非授權盜版者有什麼不同呢？第一、這二十一張CD皆經李希特親自挑選，是他最傑出的作品。第二、這套CD全套購買者還贈送一本李希特畫冊以及一張從未出版過的CD（未包括在二十一張之中）。 既然唱片收集得不完整，為什麼還要編李希特唱片錄音年表呢？我們只不過是想做資料累積的中間者而已。今天我們刊登了這份年表，為讀者們提供了截至目前為止最完整的資料。日後，當讀者們或專家們有新的發現時，不需要從頭再做起就能夠迅速得到資料的累積。 在這張錄音年表中，有少數我們判斷可能是同一場演奏會、但由不同唱片公司出版者已經被我們刪除。此外，我們無法查到錄音年代者我們也將它們列在表末，以供先進補正。 1952年 舒伯特：第一、三、六號鋼琴奏鳴曲，即興曲第二號，作品一四二 蕭邦：練習曲第二號，作品十 蕭邦：練習曲第五號，作品二十五 蕭邦：波蘭舞曲第一號，作品二十六之一 蕭邦：敘事曲第二號，作品三十八（ JVC VICC-2121） 1953年 柴可夫斯基：第一號鋼琴協奏曲。Karel Ancerl指揮捷克愛樂管弦樂團。錄音地點：Dvork Hall，Prague 普羅高菲夫：第一號鋼琴協奏曲。Karel Ancerl指揮布拉格交響樂團 錄音地點：Dvork Hall，布拉格（Supraphon 11 0268-2） 1954年5月23日 韋伯：鋼琴奏鳴曲第三號，作品四十九。錄音地點：布拉格。Praga/CDM（Praga/CDM PR?） 1956年 蕭士塔高維契：前奏與賦格（Ultraphon 11 1421-2 101） 1956年 蕭士塔高維契：鋼琴與大提琴奏鳴曲，作品四十。羅斯卓波維奇大提琴。錄音地點：莫斯科。 普羅高菲夫：鋼琴與大提琴奏鳴曲，作品一一九。羅斯卓波維奇大提琴。錄音地點：莫斯科（JVC VICC-2027） 1956年 穆索斯基：展覽會之畫。錄音地點：Prague， Dvork Hall。Praga/CDM（Praga/CDM PR 254034） 1956年6月14日 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，作品五十三。Praga/CDM（Praga/CDM PR?） 1956年11月 舒曼：幻想曲，作品十二。錄音地點：布拉格，Rudolfinum，Hauptsaal 舒曼：進行曲第二號，作品七十六。錄音地點：布拉格，Rudolfinum Hauptsaal。 舒曼：彩葉，作品八十二。錄音地點：布拉格，Rudolfinum Hauptsaal（DG 435 751-2） 1956年12月12日 舒曼：交響練習曲，作品十三（Praga/CDM PR 254033） 1956年12月18日 貝多芬：第一號鋼琴協奏曲。Bakala指揮Brno State Philharmonic Orchestra 貝多芬：第三號鋼琴協奏曲。Bakala指揮Brno State Philharmonic Orchestra（Praga/CDM PR 254024） 1958年 舒曼：觸技曲（Historical Performers HP 5） 1958年2月 穆索斯基：展覽會之畫 舒伯特：樂興之時第一號，作品九十四 舒伯特：即興曲第二號，作品九十 舒伯特：即興曲第四號，作品九十 蕭邦：練習曲第三號，作品十 李斯特：遺忘的圓舞曲，作品一 李斯特：遺忘的圓舞曲，作品二 李斯特：超技練習曲，作品五 李斯特：超技練習曲，作品十一（Philips 420 774-2） 1958年2月11日 李斯特：送葬。錄音地點：布達佩斯（Music & Arts CD760） 1958年2月19日 穆索斯基：展覽會之畫。錄音地點：布達佩斯（Music & Arts CD775） 1958年8月8日 穆索斯基：展覽會之畫。錄音地點：莫斯科。 柴可夫斯基：鋼琴奏鳴曲，作品三十七。錄音地點：莫斯科（JVC VICC-2016） 1959年 貝多芬：鋼琴奏鳴曲「熱情」第二十三號，作品五十七 貝多芬：鋼琴奏鳴曲「悲愴」第八號，作品十三 貝多芬：鋼琴奏鳴曲「葬禮」第十二號，作品二十六（JVC VICC-2012） 1959年5月 舒曼：Novellette第一號，作品二十一。錄音地點：華沙 舒曼：觸技曲，作品七。錄音地點：華沙。（DG 435 751-2） 1959年11月1日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第七號，作品十。錄音地點：布拉格（Praga/CDM PR 254 020） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十二號，作品二十六。錄音地點：布拉格（Praga/CDM PR 254 020） 1959年11月2日 舒曼：幻想曲作品十七。（Praga/CDM PR 254 033） 1960年 布拉姆斯：第二號鋼琴協奏曲。萊茵斯朵夫指揮芝加哥交響樂團。 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十三號，作品五十七「熱情」（BMG GD86518） 1960年11月2&3日 貝多芬：鋼琴協奏曲第一號，作品十五。孟釩揮波士頓交響樂團（BMG6804-2-RG） 1960年11月29&30日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲，作品五十四/鋼琴奏鳴曲，作品二十六「葬禮進行曲」（BMG6804-2-RG） 1961/62/63 貝多芬：為鋼琴與大提琴所作的奏鳴曲。（Philips 412 257-2） 1961年 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十七號，作品三十一。錄音地點：倫敦（EMI CDM 7 69032 2） 1961年 蕭邦：自然的行板與華麗大波蘭舞曲作品二十二。孔德拉辛指揮倫敦交響樂團。錄音地點：倫敦（ Intaglio INCD 707-1） 1961年7月 德步西：版畫。錄音地點：Wembley Town Hall，倫敦 德步西：前奏曲。錄音地點：Wembley Town Hall，倫敦 普羅高菲夫：奏鳴曲第八號，作品八十四。錄音地點：Wembley Town Hall，倫敦（DG 423 573-2） 1961年7月 貝多芬：第三號鋼琴與大提琴協奏曲。羅斯卓波維奇大提琴（Philips 412 256-2） 1961年7月16日 德弗札克：鋼琴協奏曲，作品三十三。孔德拉辛指揮倫敦交響樂團錄音地點：倫敦（ Arkadia CDHP 559-1） 李斯特：第一號鋼琴協奏曲。孔德拉辛指揮倫敦交響樂團。錄音地點：倫敦（ Arkadia CDHP 559-1）（Philips 412 006-2） 李斯特：第二號鋼琴協奏曲。孔德拉辛指揮倫敦交響樂團。錄音地點：倫敦（Arkadia CDHP 559-1）（Philips 412 006-2） 1961年8月 舒曼：幻想曲，作品十七。錄音地點：Abbey Road Studios，London 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十七號「暴風雨」，作品三十一之二。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1961年9月19日 李斯特：匈牙利狂想曲。Jnos Ferencsik指揮匈牙利國家管弦樂團。錄音地點：布達佩斯（Music & Arts CD760） 1961年9月27日 李斯特：第二號鋼琴協奏曲。Jnos Ferencsik指揮匈牙利國家管弦樂團。錄音地點：布達佩斯（Intaglio INCD 707-1） 1961年9月27日 李斯特：第二號鋼琴協奏曲。Jnos Ferencsik指揮匈牙利國家管弦樂團。錄音地點：布達佩斯（Music & Arts CD760） 1962年6月 貝多芬：第一號鋼琴與大提琴奏鳴曲。羅斯卓波維奇大提琴 貝多芬：第二號鋼琴與大提琴奏鳴曲。羅斯卓波維奇大提琴 貝多芬：第五號鋼琴與大提琴奏鳴曲。羅斯卓波維奇大提琴（Philips 412 256-2） 1962年10月 舒曼：鋼琴奏鳴曲第二號，作品二十二 舒曼：「蝴蝶」，作品二 舒曼：維也{狂歡節，作品二十六（EMI France CMS 7 64429 2） 1962年11月 舒曼：阿貝格主題變奏曲。錄音地點：義大利（DG 435 751-2） 1962-63 舒曼：蝴蝶作品二（Toshiba/EMI TOCE-7220） 1963年2月 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，D.664。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1963年3月 貝多芬：第四號鋼琴與大提琴奏鳴曲。羅斯卓波維奇大提琴（Philips 412 256-2） 1963年4月 舒伯特：流浪者幻想曲，D.760。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1963年4月21日 舒伯特：流浪者幻想曲。錄音地點：巴黎（Toshiba/EMI TOCE-7060） 1963年6月 海頓：鋼琴奏鳴曲第二十四號 海頓：鋼琴奏鳴曲第五十二號 韋伯：鋼琴奏鳴曲第三號作，品四十九 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第九號，作品十四 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十一號作品二十二 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十二號，作品二十六 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十七號，作品九十（Philips 438 617-2） 1964年 舒伯特：鋼琴奏鳴曲D 960 OP posth（Historical Perfomers HP 3） 1964年 布拉姆斯：鋼琴與大提琴奏鳴曲作品三十八。羅斯卓波維奇大提琴。錄音地點：Aldeburgh Festival， The Maltings ，Snape 葛利格：鋼琴與大提琴奏鳴曲作品三十六。羅斯卓波維奇大提琴。錄音地點：Aldeburgh Festival， The Maltings ，Snape（ Intaglio INCD 705-1） 1965年 莫札特：鋼琴協奏曲第二十七號KV 595。Benjamin Britten指揮英國室內管弦樂團（Historical Perfomers HP 7） 1965 年 莫札特/舒伯特：四手聯彈鋼琴曲。With Benjamin Britten（ Music & Arts CD 721） 1965年5月3日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十七號，作品九十。錄音地點：卡內基音樂廳。（Intaglio INCD 7161） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十八號，作品一○一。錄音地點：卡內基音樂廳。（Intaglio INCD 7161） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二號，作品三十一。錄音地點：卡內基音樂廳。（Intaglio INCD 7111） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十八號，作品三十一。錄音地點：卡內基音樂廳。（Intaglio INCD 7111） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第三十一號，作品一○一。錄音地點：卡內基音樂廳。（INCD 7111） 1965年6月2日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十七號，作品九十。錄音地點：布拉格（Praga/CDM PR 254022/7） 1966年 舒伯特：鋼琴奏鳴曲D 575 OP posth 147（Historical Perfomers HP 3） 1966年 莫札特：鋼琴協奏曲第九號KV 271。洛林．馬捷爾指揮ORTF管弦樂團（Historical Perfomers HP 7） 1966年 莫札特：鋼琴奏鳴曲K283 舒伯特：鋼琴奏鳴曲D575 李斯特：鋼琴奏鳴曲（Music & Arts CD-600） 1966年 拉赫曼尼諾夫：音畫練習曲集作品39。錄音地點：Aldeburgh（Music & Arts CD775） 1966年 李斯特：鋼琴協奏曲。Karel Ancerl指揮Czech Philharmonic Orchestra（PRaga/CDM PR 254000） 1966年1月 莫札特：鋼琴奏鳴曲KV280。錄音地點：薩爾玆堡 莫札特：鋼琴奏鳴曲KV333。錄音地點：薩爾玆堡 莫札特：鋼琴奏鳴曲KV283。錄音地點：薩爾玆堡（Philips 438 480-2） 1966年6月19日 普羅高菲夫：鋼琴奏鳴曲第四號，作品二十九 史克里亞賓：鋼琴奏鳴曲第九號，作品六十八 柴可夫斯基：四季，作品三十七（Music & Arts CD775） 1966年6月21日 舒曼：Bilder aus Osten，作品六十****手聯彈鋼琴曲。Britten鋼琴（Music & Arts CD709） 1967年6月20日 德步西：白與黑雙鋼琴曲。Britten演奏鋼琴（Music & Arts CD709） 1967年6月21日 莫札特：雙鋼琴奏鳴曲K448。Britten演奏鋼琴（Music & Arts CD709） 1968年 舒曼：交響練習曲，作品十三（Historical Perfomers HP 5） 1968年12月 法朗克：小提琴奏鳴曲。歐伊斯特拉夫小提琴。錄音地點：莫斯科音樂學院大廳 布拉姆斯：第三號小提琴奏鳴曲作品一○八。歐伊斯特拉夫小提琴。錄音地點：莫斯科音樂學院大廳（JVC VICC-2013） 1969年 舒曼：六首幻想曲作品十二（Historical Perfomers HP 5） 1969年 貝多芬：三重協奏曲作品五十六。歐伊斯特拉夫小提琴，羅斯卓波維奇大提琴，卡拉揚指揮柏林愛樂。錄音地點：柏林（EMI CDM 7 69032 2） 1969年5月3日 布拉姆斯：小提琴奏鳴曲第二號，作品一○○。歐伊斯特拉夫小提琴錄音地點：Large Hall，Moscow Conservatoire（JVC VICC-2014） 1969年11月 巴爾托克：第二號鋼琴協奏曲。洛林．馬捷爾指揮倫敦交響樂團。錄音地點：巴黎（Toshiba/EMI TOCE-7736） 1969年11月3日 布拉姆斯：第二號鋼琴協奏曲，作品八十三。洛林．馬捷爾指揮巴黎管弦樂團（Toshiba/EMI TOCE-7220） 1970年1月29日 莫札特：鋼琴協奏曲，作品十七，K453。尤金．奧曼第指揮費城管弦樂團（Intaglio INCD 707-1） 1970年4月5日 貝多芬：變奏曲，作品三十四。錄音地點：卡內基音樂廳 貝多芬：變奏曲，作品七十六。錄音地點：卡內基音樂廳 貝多芬：變奏曲，作品三十五。錄音地點：卡內基音樂廳（Intaglio INCD 7161） 1970年6月 巴爾托克：第五號鋼琴協奏曲，作品五十五。洛林．馬捷爾指揮倫敦交響樂團。錄音地點：Kingsway Hall（Toshiba/EMI TOCE-7736） 1970年6月 普羅高菲夫：鋼琴協奏曲第五號，作品五十五。洛林．馬捷爾指揮倫敦交響樂團。錄音地點：Kingsway Hall，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1970年7月 貝多芬：六首練習曲作品三十四 貝多芬：六首練習曲作品七十六 貝多芬：十五首練習曲與賦格，作品三十五（Olympia OCD 339） 1970年7&12月 布里頓：鋼琴協奏曲作品十三。錄音地點：The Maltings， Snape（London417 308-2） 1971年 李斯特：鋼琴奏鳴曲。錄音地點： Florence，Italy（Music & Arts CD760） 1971年9月 拉赫曼尼諾夫：六首前奏曲，作品二十三（Olympia OCD 337） 拉赫曼尼諾夫：七首前奏曲，作品三十二（Olympia OCD 337） 舒曼交響練習曲，作品十三（Olympia OCD 339） 舒曼：彩葉，作品九十九（Olympia OCD 338） 舒曼：彩葉，作品九十九。錄音地點：薩爾玆堡（JVC VDC-1027） 布拉姆斯：aus Sechs Klavierstcke，作品一一八。錄音地點：薩爾玆堡（JVC VDC-1027） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十七號，作品九十（Olympia OCD 336） 1972年 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第二十一號，作品Posth(D.960)（Olympia OCD 335） 1972年3月19日 蕭士塔高維契：小提琴奏鳴曲，作品一三四。歐伊斯特拉夫小提琴。錄音地點：Large Hall，Moscow Conservatoire（ JVC VICC-2014） 1972年5月19，29日 巴爾托克：小提琴奏鳴曲第一號。歐伊斯特拉夫小提琴。錄音地點：Large Hall，Moscow Conservatoire 普羅高菲夫：小提琴奏鳴曲第一號，作品八十。歐伊斯特拉夫小提琴。錄音地點：Large Hall，Moscow Conservatoire（JVC VICC-2015） 1973年 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第十九號，作品Posth(D.958)（Olympia OCD 335） 1975年1月12日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第三號，作品二。錄音地點：莫斯科 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第四號，作品七。錄音地點：莫斯科 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第三十二號，作品一百一十一。錄音地點：莫斯科（Music & Arts CD775） 1975年4月 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第三號，作品二 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第四號，作品七（Olympia OCD 336） 1975年6月2日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第三號，作品二。錄音地點：布拉格（Praga/CDM PR 254 020） 1975年6月2日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十九號，作品一○六。錄音地點：布拉格（Praga/CDM PR 254022/7） 1976年6月 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第一號，作品二之一。錄音地點：Abbey Road Studios，London（CMS 7 64429 2） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第七號，作品十之三。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1976年10月10日 蕭邦：練習曲第四號，作品十。錄音地點：莫斯科 蕭邦：前奏曲第十五號，作品二十八。錄音地點：莫斯科 德步西：三首前奏曲。錄音地點：莫斯科 蕭邦：詼諧曲第四號，作品五十四。錄音地點：莫斯科 舒曼：維也{狂歡節作品二十六。錄音地點：莫斯科 貝：鋼琴奏鳴曲第一號，作品二。錄音地點：莫斯科（Music & Arts CD775） 1976年6月18-21日 德弗札克：鋼琴協奏曲作品三十三。Carlos Kleber指揮Bayrisches國立管弦樂團。錄音地點：慕尼黑（Toshiba/EMI TOCE-7060） 1977年4月19，20日 貝多芬：可愛的行板，WoO-57。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI France CMS 7 64429 2） 1977年7月 蕭邦：詼諧曲第一號，作品二十（Olympia OCD 338） 蕭邦：詼諧曲第二號，作品三十一（Olympia OCD 338） 蕭邦：詼諧曲第三號，作品三十九（Olympia OCD 338） 1977年7月12，13日 貝爾格：為鋼琴、小提琴與管弦樂團作的合奏曲。Youri Nicolaevsky指揮Ensemble Instrumental du Conservatoire de Moscou，小提琴Oleg Kagan（EMI France CMS 7 64429 2） 1977年9月 貝多芬：鋼琴協奏曲第三號，作品三十七。慕提指揮愛樂管弦樂團。錄音地點：Abbey Road Studios，London（EMI CDM 7 69013 2） 1979年2月1日 舒伯特：樂興之時。錄音地點：Koseinenkin Kaikan Hall，Tokyo（Olympia OCD 286） 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第十三號，作品一二○。錄音地點：Koseinenkin Hall，Metropolitan Festival Hall，Tokyo（Olympia OCD 288） 1979年2月7日 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第九號，作品一四七。錄音地點：Metropolitian Festival Hall，Tokyo（Olympia OCD 286） 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第十四號，作品一四三。錄音地點：Koseinenkin Hall，Metropolitan Festival Hall，Tokyo（Olympia OCD 288） 1979年2月24日 舒伯特：鋼琴奏鳴曲第十一號。錄音地點：NHK Hall（Olympia OCD 286） 舒伯特：即興曲，作品九十四。錄音地點：Koseinenkin Hall，Metropolitan Festival Hall，Tokyo（Olympia OCD 288） 1979年3月9日/20日 舒曼：作品二十一；蕭邦：前奏曲。錄音地點：Tokyo Kosei Nenkin Hall& Kanagawa Kenmin Hall（JVC VCD-1075） 1979年4月 莫札特：鋼琴協奏曲第二十二號，K.482。慕提指揮愛樂管弦樂團。錄音地點：Abbey Road Studios（EMI CDM 7 69013 2） 1979年12月 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，作品894。錄音地點：德國 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，作品575。錄音地點：德國 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，作品八四○。錄音地點：德國（Philips 438 483-2） 1979年12月17日 舒伯特：鋼琴奏鳴曲，作品八四○。錄音地點：Leverkusen，West Germany（Philips 416 289-2） 1980年7月18日 舒伯特：鋼琴五重奏「鱒魚」，作品六六七。與鮑羅定弦樂四重奏團。錄音地點：Schloss Hohenems，Austria（Toshiba/EMI Toce-7069） 1981年12月 法朗克：鋼琴五重奏。與鮑羅定弦樂四重奏團。錄音地點：Pushkin Museum，Moscow（Philips 432 142-2） 1982年6月 德弗札克：鋼琴五重奏第五號。與鮑羅定弦樂四重奏團。錄音地點：Rudolphinum，布拉格。 德弗札克：鋼琴五重奏第八十一號。與包羅定弦樂四重奏團。錄音地點：Rudolphinum，布拉格（Philips 412 429-2） 1983年4月 柴可夫斯基：夜曲第一號，作品十 柴可夫斯基：詼諧圓舞曲，作品七 柴可夫斯基：幽默曲第二號，作品十 柴可夫斯基：隨想曲第五號，作品十九 柴可夫斯基：Chanson Triste第二號，作品四十 柴可夫斯基：圓舞曲第八號，作品四十 柴可夫斯基：浪漫曲作品五 柴可夫斯基：浪漫曲第五號，作品五十一 柴可夫斯基：Un poco di Chopin第十五號，作品七十二 柴可夫斯基：L'espigle第十二號，作品七十二 柴可夫斯基：Rverie du soir第一號，作品十九 柴可夫斯基：Menuetto-Scherzoso第三號，作品五十一。 柴可夫斯基：紗龍圓舞曲第一號，作品五十一。 柴可夫斯基：冥想曲第五號，作品七十二。 柴可夫斯基：「四季」選曲，作品三十七。（Olympia OCD 334） 拉赫曼尼諾夫：音畫練習曲，作品三十三。（Olympia OCD 337） 拉赫曼尼諾夫：音畫練習曲，作品三十九。（Olympia OCD 337） 1983年12月5，6日 蕭士塔高維契：鋼琴五重奏，作品五十七。錄音地點：Large Hall，Moscow Conservatoire（JVC VDC-1142） 1984年 拉赫曼尼諾夫：音畫練習曲作品33、39（Praga/CDM PR 254034） 1984年9月 李斯特：Harmonies Potiques et religieuses。錄音地點：Kloster Polling，Germany（Philips 432 142-2） 1985年2月17日 舒伯特：冬之旅，作品九一一。彼得．陬雰演唱錄音地點：Dresden，「Semper-Oper」（Philips 416 289-2） 1986年6月17日 貝多芬：狄亞貝里變奏曲，作品一二０。錄音地點：Concertgebouw，Amsterdam（Philips 422 416-2） 1986年 海頓：鋼琴奏鳴曲，作品第二、二十四、三十二、四十六號。（Decca436 455-2） 1986年5月18日 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第二十八號，作品一○一。錄音地點：布拉格。（Praga/CDM PR 254022/7） 1986年5&6月 舒曼：四首賦格曲，作品七十二，進行曲，作品七十六第二號，觸技曲，作品七，「花之歌」，「夜曲」。（Decca436 456-2） 1986年6月 貝多芬：輪旋曲第一號，作品五十一。錄音地點：荷蘭 貝多芬：輪旋曲第二號，作品五十一。錄音地點：荷蘭 貝多芬：輪旋曲第二十八號，作品一０一。錄音地點：荷蘭（Philips 438 624-2） 1987年2月 布拉姆斯：鋼琴奏鳴曲第一、二號。錄音地點：Teatro Del Bibbiena， Mantova（Decca436 457-2） 1988年 蕭邦：練習曲作品十。 蕭邦：練習曲作品二十五。 蕭邦：波蘭舞曲。 蕭邦：二十四首前奏曲，作品二十八。 蕭邦：船歌，作品六十。 蕭邦：夜曲第一號，作品十五。 蕭邦：夜曲第四號。 蕭邦：波蘭舞曲第七號，作品六十一。 李斯特：鋼琴奏鳴曲，S.178。 李斯特：波蘭舞曲第二號，S.223。 李斯特：詼諧曲S.153。 李斯特：Trbe Wolken，S.199。 李斯特：安慰曲第六號。 李斯特：匈牙利狂想曲第十七號。 李斯特：鋼琴小品，S.193。 李斯特：梅菲斯波卡舞曲，S.217。 李斯特：超技練習曲S.139。 李斯特：三首音樂會練習曲S.144。 李斯特：二首音樂會練習曲S.145。（Philips 438 620-2） 1988年4月7日 李斯特：安慰曲第六號。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。 李斯特：「匈牙利狂想曲」第十七號。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。 李斯特：Harmonies du Soir。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。 李斯特：「詼諧曲與進行曲」。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。（BMG RCA 09026-60859-2） 1988年6月7日 貝多芬：鋼琴協奏曲第一號，作品十五。Christoph Eschenbach指揮Orchestra of the Schleswig-Holstein Musik Festival。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。（BMG RCA 09026-61534-2） 1988年7月10日 蕭邦：練習曲，作品十。錄音地點：Schleswig-Holstein Musik Festival。（BMG RCA 09026-61534-2） 1988年10月7日 布拉姆斯：鋼琴奏鳴曲第一號，作品一。錄音地點：Hasselberg， Scheune（BMG09026-60859-2） 1989年3月29日 莫札特：鋼琴奏鳴曲，K.282。錄音地點：Barbican Centre，London。 莫札特：鋼琴奏鳴曲，K.545。錄音地點：Barbican Centre，London。 莫札特：鋼琴奏鳴曲，K.310。錄音地點：Barbican Centre，London。（Philips 422 583-2） 1991年3月 巴哈：英國組曲第三號，BWV 808。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：英國組曲第四號，BWV 809。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：英國組曲第六號，BWV 811。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：法國組曲第二號，BWV 813。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：法國組曲第四號，BWV 815a。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：法國組曲第六號，BWV 817。錄音地點：Bonn，Rolandseck。 巴哈：法國序曲第二號，BWV 831。錄音地點：Bonn，Rolandseck。（Philips 438 613-2） 1991年10月 莫札特：鋼琴奏鳴曲KV533/494。錄音地點：義大利。 莫札特：幻想曲KV475。錄音地點：德國。 莫札特：奏鳴曲KV457。錄音地點：德國。（Philips 438 480-2） 1991年11月 巴哈：觸技曲，BWV 913。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：觸技曲，BWV 916。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：幻想曲，BWV 906。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：義大利協奏曲，BWV 971。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：二重奏 I，BWV 802。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：二重奏 II，BWV 803。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：二重奏 III，BWV 804。錄音地點：Neumarkt，Germany。 巴哈：二重奏 IV，BWV 805。錄音地點：Neumarkt，Germany。（Philips 438 613-2） 1992年10月 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第十八號，作品三十一。（Philips 438 624-2） 以下為缺乏錄音時間的作品： 巴哈：平均律鋼琴曲集第一卷、第二卷。BWV 846-869（JVC VICC-40014-17） 貝多芬：鋼琴奏鳴曲第七號。作品十之三。（JVC VICC 2119） 布拉姆斯：鋼琴五重奏，作品三十四。Borodin弦樂四重奏團（JVC VICC 2123） 布拉姆斯：Piano Quartet第二號，作品二十六。Borodin弦樂四重奏團（Philips 420 158-2） 布拉姆斯：小提琴奏鳴曲第一號。（MK 418014） 蕭邦：前奏曲第二號、四至十號、十一、十三、十九、二十一、二十三號，作品二十八。（RMA 009） 葛利格：鋼琴協奏曲，作品十六。Lovro von Matacic指揮Monte Carlo National Opera Orchestra（EMI CDC-7 47164 2） 誧々憛G鋼琴協奏曲。Christoph Eschenbach指揮SDR Symphony Orchestra。（SH 810） 海頓：鋼琴奏鳴曲第三十九號。（MK 418014） 莫札特：鋼琴協奏曲，K.482。Benjamin Britten指揮The English Chamber Orchestra。（Music & Arts CD-761） 拉赫曼尼諾夫：鋼琴協奏曲第二號，作品十八。Kurt Sanderling指揮Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra（JVC VICC-2011） 拉赫曼尼諾夫：練習曲第一至六號，七號、九號，作品三十九。（RMA 009） 聖桑：鋼琴協奏曲第五號，作品一０三。Christoph Eschenbach指揮SDR Symphony Orchestra。（SH 810） 舒曼：幻想曲集，作品十二。（JVC VICC 2120） 舒曼：鋼琴協奏曲，作品五十四。Lovro von Matacic指揮Monte Carlo National Opera Orchestra（EMI CDC-7 47164 2） 1965年 舒曼/蕭士塔高維契鋼琴作品。（Ultraphon 11 1421-2 101） 蕭士塔高維契：小提琴奏鳴曲第一百三十四號。（MK 418014） 柴可夫斯基：夜曲。作品十之一。（Melodiya RMA 009） 柴可夫斯基：圓舞曲，作品七。（Melodiya RMA 009） 柴可夫斯基：鋼琴協奏曲第一號，作品二十三。Evgeni Mravinsky指揮Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra（JVC VICC-2011） |
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2007-10-22 23:10 |
| [#7211] 李希特現象 - 焦元溥 真正的廣博 - 焦元溥 李希特現象 Alfred Beaujean 李希特演奏的舒伯特作品具有真正的大師風範。 舒伯特的奏鳴曲，特別是後期的奏鳴曲具有寬闊的展開部，廣泛的題材和革命的性質，而這些都是李希特最擅長處理的東西。在他手中，他詮釋的舒伯特一點兒也不像我們經常聽到的那種聽天由命的尾聲（像一八二八年作的三部曲最後的「降B大{奏鳴曲」這樣的作品）。他是在用音樂藝術描繪一座寬大的建築輪廓。 一九六○年十月，紐約的卡內基音樂廳出現了騷動，富有傳奇色彩的蘇聯鋼琴家李希特在這裡做了他在西方的首次公開演出。他演奏的是貝多芬的樂曲，以F小 {「熱情」奏鳴曲作品57作為結束。這場值得紀念的演奏會已灌製了唱片，讓今天的聽眾聽到時仍然激動不已。他演奏的終曲是以一種令人透不氣的快速進行的，樂曲的結尾要求加速，但在他的快速演奏中已成為不可能。他的國際經歷開始了，整個紐約的新聞界對他佩服得五體投地。 還有一個彈得比我還好的人 那已是三十多年前的事了，李希特當時已經45歲，他在蘇聯已成名多年，但政府負責文化的官員們卻一直拒絕批准他到西方去演出。盡管如此，他們還是在鐵幕裡面盡力設法扶持他的名氣。吉利爾斯（Emil Gilels）便是無意中給李希特幫了忙，使他在西方名聲大噪的一個人。吉利爾斯在歐美都有釵h崇拜者，他曾說在他的祖國還有一個人比他鋼琴彈得更好，這個人的名字叫李希特。當李希特終於被派到西方開始在紐約演出時，人們已經對他抱了極高的期望，這一點在錄音裡也可聽出來。雖然與他二十年沒見過面的母親也坐在觀眾席中，但這也沒能緩和那種緊張的壓力。沒有哪一個鋼琴家是像他這樣在極不正常的情況下開始其國際演奏生涯的。 人們也雪|認為，二十來歲的年輕人可能會比一個接近五十歲的人更容易地處理這種情況，按照這種看法，這位穩健、安祥，一點兒也不古怪，絕不嘩眾取寵的鋼琴家就更值得人們敬佩。他的演奏是一種在藝術上有極強責任感、且少有嚴守戒律的人品流露。在他的個人生活中這種戒律達到了變化莫測的地步，所以他不以親暱的口吻與妻子說話，而他的妻子也不以親暱的口吻與他說話。他的行為標準是十九世紀紳士的標準，他盡力迴避當明星所引出的喧鬧，他知道自己是誰。由於他技藝精湛，他的演奏很少出錯，但即使出了點小錯，他也拒絕在錄音上進行修補。據說巴哈曾說任何一個跟他一樣勤奮的人大都可以達到他所獲得的成就，李希特對此深信不疑。一個演奏家只需像他做的那樣，嚴格按照樂譜來彈奏，演奏中的一切問題都會迎刃而解。不過如果事情真是如此簡單，也就不會有現在這種非同尋常的李希特現象了。 曲目包羅萬象 李希特的曲目確實包羅萬象，從他花了四個晚上彈完的巴哈「十二平均律鋼琴曲集」到古典、現代音樂經典作品無一不包。他特別擅長演奏鋼琴奏鳴曲，普羅高菲夫的作品尤其超絕（他與普氏有親密的關係）。他演奏的普羅高菲夫「第五號鋼琴協奏曲」是他灌製最出色的唱片之一。這是在一九五九年，當時這部作品在蘇聯還被禁止上演，而李希特也還未獲准到西方演出。當時擔任協奏的是華沙國家交響樂團，指揮是羅威基（Rowicki）。他演奏的普羅高菲夫作品開創了一條新路，其敏感程度超過了人們通常唯一強{的細微差異和高貴抒情風格的活力。他和奧勒格•柯岡（Oleg Kagan）為首的一群俄國音樂家一起，灌製了貝爾格的「室內協奏曲」（為鋼琴、小提琴和管樂的協奏曲）的唱片，雖然對一個鋼琴家來說，這張唱片絕不能說是令人滿意，但那畢竟是偉大的音樂，而對李希特來說，只要一點就行了。 在七十年代，李希特有著埋頭於自己感受性中的評語，有些德國批評家有時甚至認為他有點怪癖，但他的演奏仍然激動人心。他在詮釋舒曼的協奏曲時，整首樂曲一氣呵成，抒情性融進樂曲的和諧流動之中。他在詮釋很少人聽過的德弗札克「G小{協奏曲」時也將熱情激動與輕鬆的音樂欣賞融為一體。在演奏這部作品時，他選擇了德弗札克的鋼琴原譜，而沒有採用另外一位作曲家寫的（人們更常聽到的）鋼琴譜。 奏出一切樂譜上有寫的東西 貝多芬的作品，特別是他早期的奏鳴曲，在李希特的曲目中占了很重要的地位。他在詮釋像作品2號中的D大{和降E大{奏鳴曲一類樂曲時並不套用海頓的風格（雖然貝多芬這部作品是奉獻給海頓的），而是強{其中曾使海頓大為驚歎的那種令人激動的斬釘截鐵力量。一九七六年李希特與柯岡一起在西德演出時，他使人們毫不懷疑貝多芬早期的小提琴奏鳴曲保持著莫札特的傳統，即實際上是以鋼琴為主，而且其作用更「現代」。在詮釋維也{古典樂派的作品時，李希特遵守樂譜中的所有反覆記號，甚至人們一般很少遵守的樂曲展開部和再現部的反覆記號。這是與他奏出一切「樂譜上有寫的東西」的原則一致的。但奇怪的是他在演奏貝多芬後期的鋼琴奏鳴曲時卻經過了很久才有了令人信服的進展。他在這些具有相互貫通、全面形式上的主觀性，和複雜結構面前表現出的羞怯也陷N是上文提到過的有人無理指責他怪癖的原因。 就像包括布蘭德爾在內的一些同行一樣，李希特以前常常演奏、並且還在繼續演奏通常被人低估的海頓鋼琴奏鳴曲。他的詮釋顯揚了海頓作品那嚴肅、沈思、絕不華而不實的的音樂結構，表明了它們絕不能僅僅被看作是貝多芬作品的「先驅」。李希特演奏時遵守一切反覆記號，但毫無書呆子氣，他賦予海頓這些作品一種極大的廣度。在他演奏的「降A大{奏鳴曲」中，人們可感覺出一種浪漫主義的預示。雖然這部作品完全能表達某種這一類的東西，但李希特在演奏莫札特奏鳴曲時仍然竭力避免浪漫化，就像他在演奏A小{奏鳴曲K310時一樣。在演奏莫札特的作品時，他將自己的「演奏出一切樂譜上有寫的東西」的原則付諸實行，以至於有人指責他對莫札特作品的理解缺少個人特點。在他後期演奏的莫札特作品的錄音中，有一種超然物外、雄躆一切之上的感覺，這也閉O造成人們的這種印象的原因之一。 描繪一座寬大的建築輪廓 李希特演奏的舒伯特作品具有真正的大師風範。舒伯特的奏鳴曲，特別是後期的奏鳴曲具有寬闊的展開部，廣泛的題材和革命的性質，而這些都是李希特最擅長處理的東西。在他手中，他詮釋的舒伯特一點兒也不像我們經常聽到的那種聽天由命的尾聲（像一八二八年作的三部曲最後的「降B大{奏鳴曲」這樣的作品）。他是在用音樂藝術描繪一座寬大的建築輪廓。李希特非凡的藝術氣質在演奏這些舒伯特作品時得到了最直接的體現。他的演奏外表安詳而內裡卻十分激烈，他演奏舒伯特一些小型作品時也同樣注入創造的力量，使其巨大的內涵得到超越其作品類型的發揮，而又不違背這些作品所具有的詩歌性或鋼琴的魔力。 李希特已快八十歲了，但他的舒伯特作品熱烈的處理方式顯示了他與人們一般認為的「老年」還有多大的距離。他在一九八九年演奏的「觸技曲」作品第7號與他三十年前的演奏錄音相比，在威嚴和力度上毫不遜色。李希特的演奏總是「忠實於樂譜」（這是他演奏的秘密）但又能透過樂譜。他演奏舒曼的作品時氣勢恢宏，光芒四射並富於幻想，他賦予了這些作品熱烈的活力或喜悅，而這種活力或喜悅又從未失去過控制。在這裡他顯示出自己那眾所周知的大師特點。他敢於孤注一擲，就像他很久以前在卡內基音樂廳的首次演出時做的那樣，他將舒曼作品豐富的內涵變成了一場鋼琴彈奏出的音樂盛宴。李希特演奏的蕭邦「詼諧曲」也具有相同的特點，他驚人的處理樂曲細微差別的能力在他演奏的「升C小{詼諧曲」作品39號的稍慢部分得到了完美的詮釋。那降D大{的「合唱讚美詩」和潺潺流淌的下行旋律交替，使作品的內涵在鋼琴上得到了毫無疑問的展現。 李希特的演奏曲目極其豐富廣博，超過了魏本、巴托克、祈瑪諾夫斯基、亨德密特、史特拉汶斯基和蕭士塔高維契的作品範圍，延伸到他的大多數高貴同行迴避的音樂作品。因此，我們在這裡只能提供點滴粗略的側寫。即使這樣，這些說明也足以揭示出一位幾十年來躋身於本世紀最偉大的器樂演奏家行列中的鋼琴演奏家形象了。 |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:12 |
| [#7212] 李希特的一百多張唱片中的蕭邦、李斯特、莫札特、海頓 - 焦元溥 李希特的一百多張唱片中的蕭邦、李斯特、莫札特、海頓 焦元溥 自成一格的內心世界 和其他演奏家相較，李希特最特立獨行、引人非議的，便是他的蕭邦演奏了。原因無他，亦是因為李希特在演奏上是以「樂曲」本身來思考，並沒有把「蕭邦」牽入其中，但是西方自李斯特和雷雪提斯基後，蕭邦在歐洲成為了非常重要的音樂大家，其作品演奏流派的紛多更是駭人。從法國、波蘭、俄羅斯…等不同的演奏家，分別給予他浪漫綺麗，純美鄉情乃狂熱激越的面貌，但李希特卻完全不屬於任何一派，只屬於他自己；如再考量到李希特不同於他人的踏板應用，實在是與大眾心目中的蕭邦相去甚遠。目前所留下的演奏有Op.10八首，Op.25六首練習曲第一、二首，二首「波蘭舞曲」（Op.26-1，Op.40-2），「前奏曲組曲」，散曲，「幻想波蘭舞曲」，「沈著的行板和華麗的大波蘭舞曲」，「船歌」，四首「詼諧曲」，第二號「敘事曲」，「夜曲」（Op.15-1）等。 其實，平心而論，李希特的蕭邦可以說是為了他自己，而不是為了聽眾的演奏；他將內心所有澎湃鼎沸的情感化為一篇篇錦繡樂章，潛入每個蕭邦的音符中，組合成一座李希特他自己的心境，安置他抒發後的情思珠玉。李希特的「船歌」，「幻想波蘭舞曲」演奏得是多令人找不著邊際、自由任情的隨筆啊！「雨滴」更是一座閒情逸興躍然筆墨的午後花園。「前奏曲」和「詼諧曲」則可稱是其中的代表；李希特將二首「前奏曲」抽組成一個曲集（十或十三曲）演奏，在筆者手上的三版演奏中，可說是各有千秋，差異頗大，總隨著現場情緒而有不同的起伏，詮釋手法亦有出入。而四首「詼諧曲」更是由各個精妙的靈思妝綴而成，即興風味特別地強烈，也算是李希特演奏中最精彩的傑作之一。而近來出版的練習曲集，李希特又有了和往常不同的詮釋，就是以極理性的角度來分析曲譜，反倒不是以抒情為主了。 李希特把每個練習曲特殊的作曲技法及「練習」目的一一抓出，成為他分配音色明暗和節奏力道的依據，也成了這些小曲的個性所在。李希特曾經對Op.10的第十一首練習琶音用的練習曲大感苦惱，不知應以何種曲速、力道和音色來做詮釋，但在他找尋合宜的方式後，從錄音中，我們聽到了左右手旋律巧妙地交錯疊合，及李希特近年特有的全屬性音色融入音樂中，可說是最令人讚賞的精品。而Op.10-3，Op.25-11、12等，李希特撼人的情思又再度回到了蕭邦的譜紙，多少不堪回首的過往又再度湧上心頭…筆者第一次如此強烈地被李希特的蕭邦感動至此，相信也絕對能扣動千百顆熱愛音樂的心房。最後要例外提出的，是李希特的彈性速度。其實，一個有如李希特般完美節奏感的鋼琴家，自能對所有作品運用最自然合宜的速度，蕭邦的作品自不例外。但是在今天這個彈性速度被人大量誤解的時代裡，李希特在蕭邦演奏上所揭櫫的典範就特別令人注目了。 雄壯寬闊，大開大閤的李斯特 和蕭邦一樣，李希特對於李斯特也並未留下太廣泛的錄音，筆者如今只有二首協奏曲，「b小{奏鳴曲」，「匈牙利幻想曲」，「超技練習曲」中的八首，「Valse oublie No.1、2」，「詼諧曲」與「進行曲」，及其他散曲等共十張CD。其中李斯特的二首協奏曲是他行走西方的主攻曲之一，不但掌握了所有獨特技巧的應用，更將變化多端的主題做了有意義的思考。從筆者的五版現場錄音中，可以發現李希特不會因現場的情緒變化而影響作品的一貫詮釋，縱使是速度有略為增快，在接入下一個段落後必定會返回原本設定的曲速；和指揮在見解上有衝突時，李希特也能自在地逆轉樂團的曲速，直到達到和他相同的曲速為止（要不就是曲速統一加快）。 同樣地，b小{奏鳴曲的演奏，從Music&Arts的二版到Philips的新版中亦沒有太大的變貌，只不過後者在慢版時顯得更感性些。李斯特的演奏，一向為俗庸的演奏者詮釋得過為濫情鄙劣，不登大雅之堂，技巧面上也停於娛樂聽眾的雜耍層次；然而在李希特高貴的氣質下，「李斯特」聽起來是何其的健康典雅，威儀不凡，又間綴了些輕鬆可愛的幽默詼諧，這便是李希特成左漫狾b。其他的小曲也都有異常傑出的表現，以「超技練習曲」為例，李希特以前在 Philips的現場錄音，因為錄音效果不良，不能完全領略到李希特技巧的神奇。今日新版推出，不但錄音傑出，技巧更是凌厲超群，音樂亦端莊生動，大可和貝爾曼的名盤分庭抗禮，非常值得首先拆開一聞。而如第二號「波蘭舞曲」（曾被李斯特改編成為鋼琴和管弦樂版）、演奏會練習曲等，都是優美好聽而較少被演出的曲目，而新錄音中皆收錄了李希特的演奏（甚至還有「Mephisto Polka」，「第二號Mephisto圓舞曲」），非常值得推薦，觀看寶刀未老，絕技依舊的李希特。 精巧玲瓏，樂思壯麗的莫札特和海頓 李希特在一次接受訪問中，曾說道：「莫札特…所有的莫札特，都很難…很難。」話雖如此，李斯特仍錄下了不少莫札特作品，在鋼琴奏鳴曲中有K280， K282，K283，K310，K333，K5331494，K457，K545，四手聯彈及雙鋼琴奏鳴曲有K448和K521，幻想曲K475，鋼琴協奏曲第九，十七，二十，二十二，二十五及二十七號…等。從錄音中，真可讓一大堆雙手健全的演奏家為之汗顏！李希特說莫札特難？因為他太吹毛求疪了！以「K545第十五號」「為初學者」的「簡易」鋼琴奏鳴曲而言，李希特在放慢的曲速中，展現他仍是巨大無垠的鋼琴技巧，無論音色的清澄，樂句的張力，踏板的運用…皆是無懈可擊；多少人能像李希特一般，將右手C大{最基本的音階，以慢速而「跳躍」出每一個珠玉般的音粒，又兼顧音階的抑揚頓挫與轉折起伏呢？ 有多少人能同李希特一般，將莫札特的情感掌握地宏大博廣，具大家風範呢？（尤其是聽慣了內田光子小家子氣的詮釋。）李希特的莫札特總是經過千錘百鍊後而淬取出的靈性晶石，把莫札特昇華至一個極境，不流一般刻意求真求善的矯弄。而在莫札特的協奏曲部份，李希特最常合作的對象便是好友布里頓。布里頓本身便是鋼琴大家（李希特的雙鋼琴、四手聯彈對象就多是未過世前的布里頓），亦是指揮大師，對莫札特的鋼琴協奏曲在極度認知，又能高度配合下，和李希特的合作真是完美的經典（雖然均是現場），布里頓對弦樂和木管的控制真是溢於言表的優美流暢，李希特亦無所顧忌地在好友相伴下盡興發揮，把「音樂」的生動美好毫無保留地熱情宣洩，直指人心。筆者本身並不喜歡莫札特，除了李希特和李帕第以外！ 而海頓的作品呢？李希特在近十年內才開發演奏，在Decca和Philips的最新錄音中便包含了其他廠牌的零散錄音。海頓的作品可能未若莫札特那麼具有天縱之材，但卻較莫札特多了一份世故人情，成熟謹慎。李希特對於莫札特和海頓的作品，在律動及節奏上就有所不同，在情感上也不如莫札特演奏時那樣超脫物外，而是歸屬於人世紅塵的演奏。相同的，是其間每個情思皆抒展的高雅而優美，穩重而機敏，盎然古典樂派的馨香芬芳。將一個個跌宕生姿的音符交織得如此語疊心扉。 |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:14 |
| [#7213] 李希特的一百多張唱片中的舒曼、舒伯特、巴爾托克、拉赫曼尼諾夫、蕭士塔高維 - 焦元溥 李希特的一百多張唱片中的 舒曼、舒伯特、巴爾托克、拉赫曼尼諾夫、蕭士塔高維契、普羅高菲夫、史克里亞賓、史特拉汶斯基、布列頓 焦元溥 情深爾雅的尊貴舒曼 李希特在所有錄音作品中，最重要，也最具代表性的作曲家，一是舒曼，另一則是舒伯特。李希特對舒曼的喜愛，可從他多而廣泛的錄音中得到印證。OP.1「阿貝格變奏曲」，OP.2「蝴蝶」，OP.7「觸技曲」，OP.10「帕格尼尼綺想曲主題演奏會練習曲NO.4∼NO.6」，OP.12「幻想曲集」， OP.13「交響練習曲」，OP.17「幻想曲」，OP.19「花之歌」OP.20「幽默曲」OP.21「敘事曲集NO1.2.4.8，OP.22「第二號鋼琴鳴曲」OP.23「夜曲」OP.26「維也{狂歡節」OP.72「四首賦格」OP.76「四首進行曲NO.2」，OP.82「森林情景」 OP.99「彩葉」，OP.66的「四手聯彈作」作品及與管弦樂團的「序奏與快板OP.92」「a小{鋼琴協奏曲」…等。 雖然李希特表示以後沒興趣彈「狂歡節」，也沒錄下「克萊斯勒魂」、「兒時情景」的演奏，但以此廣度來看，想了解舒曼的各種面貌，從李希特的演奏中大可有深切認知。舒曼的作品本身即兼備了夢境般的幻想，狂炙的火般熱情、崇光樸潔的高雅氣質、柔精妙微緻的作曲技法，非常適合李希特的多檥外貌及情感抒發。再者，演奏舒曼作品時，亦須將組曲中各小曲及本身皆作有意義的詮釋，將旋律的 歌唱性盡興延展，更要將作品中複雜的多聲部均一一作明晰有條的處理─而這些要素，卻也均是李希特的專長所在。也難怪李希特會如此積極地開發舒曼的演奏曲目了。筆者極為欣賞李希特在「幻想曲集」的六首小品中，李希特運用了遲疑不絕、間歇停憩的彈性速度，悠遊地讓「薄暮」中時隱時現的低音及第二旋律吟誦更感人的行吟；又轉 折憂慮的波濤及不安的思緒的「飛翔」；以右手昂揚的八度起落述說著鷹揚長空、蝶舞花叢的二樣綺情。而在「夜晚」中，李希特又化做留下熱情的遊唱詩人，唱著浪花裡的幻夢。但一切切美景奇思，竟又於「尾語之詩」中帶著難捨愁怨盡歸於塵。通篇演奏一洩千里，渾然天成，早已脫離了音樂表象，而達到了純美「藝術」的極境。 「森林情景」的表現更是較「幻想曲集」有過之而無不及，特別是對「陰森的角落」和「預言鳥」這二曲，在李希特對全篇一貫的獨特掌握下，所探取的語法和情感也較其他演奏家更為不同，值得反覆深思。其餘如「蝴蝶」及「幻想曲OP.17」，OP.76No.2的進行曲等，李希特亦能發揮其寬廣的視野，彈出深邃的大氣魄，對內部的和聲結構也能有效的發展弁遄A不至紊亂。（他所演奏的第二號鋼琴奏鳴曲並無一般人熱情狂放，反而異常理智地將主題、動機的來龍去脈演譯得清楚明白。） 同樣的傑出表現亦可在舒曼的a小{鋼琴協奏曲中聽到，李希特以更守節拍器的速度及明暗相交的音色變化，安排每個樂句中不同的和聲，可稱是良好的典範。 幽雅恬淡、款款悠然的舒伯特 舒伯特溫馨柔美，但內蘊漩渦的作品風格，可稱得上是繼舒曼之後，李希特廣泛演奏的另一重要作曲家，鋼琴奏鳴曲中有D.894，D.575， D.840D812（四手聯彈），D.960，D.850，D664，D.784，D.625，.958，「樂興之時」D.780No.1.3.6.即興曲D.899.No.2.4「鱒魚」、「流浪者幻想曲」及為陬雰伴奏「冬之旅」等。在舒伯特的作品詮釋上，李希特格外重視音色之美及速度的取捨。李希特會在彈奏舒伯特作品時，使用較多的踏板，讓琴音在高、中、低等不同音域中產生層次更井然分明的明暗音色變化，而從頭至尾，以歌唱性的詮釋一一鋪陳出和聲之美。也因為李希特在舒伯特演奏上，是那樣強{聲部的均衡，藉以按部就班、細心巧思將情感毫無拘束的流露，所以，李希特所自我設定的演奏速度，就往往 不是一般認可的標準。以D.960第二十一號鋼琴奏鳴曲為例，以霍洛維茲在DG版的錄音而言，曲速已放慢到19'13"秒，不過這亦是聽眾所能認可的（有彈奏反覆部份。）但到了李希特的指下，第一樂章竟拉長至24'31"，足足又拖了五分鐘。李希特恐怕也是仗著自己技巧高超，在如此慢的曲速下，他依然能彈奏出精準而靈活的節奏感，不使音樂喪失脈博律動，才敢大膽地採用這種曲速。而且，以李希特的眾多錄音作品中，很多年代相距二十年以上的演奏，其採取的角度亦差不多。李希特是個完全忠於自我藝術的演奏家，曲目一旦推出，詮釋便不輕易更改，所能影響他的，泰半是現場的感覺與氣氛。而在舒伯特的演奏中，似乎受現場影響的情況最大，每個不同年代的同曲錄音，在整體表現上都相差不少，算得上是李希特錄音裡性格突出而獨立的一環。 鄉情故國中的音樂結晶 李希特在柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫、史克里亞賓三位典型的俄國作曲者上，都留有相當重要的詮釋。李希特演奏這些具俄國風味的作品時，和他人最大的不同，就是多了一份「俄國」的感覺，尤其是在處理民{旋律上，更有他人學不到的鄉愁情韻。或部A有人覺得筆者所言太過牽強附會，可能吧！但是，若是您在比較了各家版本後，再來否定筆者之言亦不遲。退一步說，李希特的表現力是何其的廣大，任何一個具民{曲風的旋律，在他演奏下，皆充滿了民{獨特的歌吟性（巴爾托克亦然），但是，若是曾聽過穆拉汶斯基和列 寧格勒愛樂的合作，比較其間情感的異同，至少筆者認為，李希特的確是將俄國作品中民族的風格、氣質發揮得淋漓盡致。 在柴可夫斯基的作品上，李希特留下了第一號鋼琴協奏曲的餘音（見第九期的版本比較），「偉大」奏鳴曲，及一張小品集（含「四季」散曲）。其中，以李希特的非凡組織力，「偉大」奏鳴曲所展現的技巧、氣魄和詮譯，至今無人可望其項背。（只有E.Leonskaja的演奏堪稱能與李希特一同搬上台面）而在鋼琴小品中，更有難以預見的可愛與優美，特別是對「曲名」而來的「雪橇」、「船歌」、「火爐」 等，竟將其演奏得如此傳神動人，又帶著俄國的豐韻（和B.Douglas等西方歐式化的演奏比，高下立判。）而在拉赫曼尼諾夫的作品中，他亦錄下了第一、二號鋼琴協奏曲、「音畫練習曲」（from Op.33.Op39部份）前奏曲（Op.23.Op.32部份）。雖然亦是不多，但卻是筆者心目中難以凌越的巔峰。（第二號鋼琴協奏曲見第十三期的版本比較），那份濃郁的俄國味就是較吉利爾斯還要化不開，在樂句的結構、技巧及詮釋上，比拉赫曼尼諾夫本人的演奏還要具說服力（指「前奏曲」而言）。像前奏曲 Op.23NO.5的g小{一曲而言，李希特的演奏真得是「只能定於一尊」，無論節奏的行進，力道的強弱，音色的均衡乃至中段旋律相逐的精彩，皆難以筆墨道之，除了吉利爾斯外，也無人能與之拮抗相比。考慮史克里亞賓神祕主義的曲風，或鹿釧顐魽u現代」作品中討論，但是，自李希特指下展現的神韻，列於俄國作品中想必亦不為過。李希特錄下了Op.11.Op.13. Op.37.Op.39. Op.59. Op.74等零散的二十四首「前奏曲」，Op.42六首「練習曲」，第二、五、九、號鋼琴奏鳴曲，Op.52的「詩曲」，Op.61「夜曲之詩」， Op.73的「舞曲」，Op.72的「朝向火焰」及Op.28的「幻想曲」。李希特雖未若霍洛維茲神秘詭譎，但亦是神祕難解，「朝向火焰」一曲更是沸騰激越人心。第九號奏鳴曲也以現代音樂的理性思考，而細細地把幽暗深冥的魔界幻影流注其中。雖然作品鮮少（才三張CD），但必然是本世紀史克里亞賓演奏史上，和霍洛維茲分庭競秀的不朽傑作。 曠世絕倫的現代音樂詮釋風範 以李希特空前的節奏感及對樂曲的解析能力，對於現代代音樂作品的涉獵亦屬不少。值得慶幸的，是李希特的每一曲演奏皆可謂是絕世經典，可以大量收藏。在眾多作曲家中，不得不最先提到和李希特有良好合作關係的普羅高菲夫。普氏的第五號鋼琴協奏曲因李希特而復活，奏鳴曲也極為演出成央A甚至普氏還將第九號鋼琴奏鳴曲題獻給李希特（很遺憾，筆者至今尚未找到錄音。）李希特錄下了第二、四、六、八號鋼琴奏鳴曲，「瞬間幻影OP.22」選． OP.12NO.6.OP.32的二首。「灰姑娘」片段協奏曲則有第一、五二首。李希特凌厲而理智的智性，使他將曲式的奧妙解析成扣人心弦的樂音。對於曲子，也有和普羅高菲夫本人不盡相同但具說服力的詮釋。「第四號鋼琴奏鳴曲」這種說難不難，說簡單不簡單的曲子，李希特能彈奏得虎虎生風，劇力萬鈞，折服那些不求甚解的浮泛演奏者。兩首鋼琴協奏曲的表現（特別是第五號）更是堪稱絕響之一。第五號鋼琴協奏曲實在 沒有第二人能將此曲的機敏狡獪和第二樂章的內部和聲節奏，終樂章的雄偉豪狂表現得更絕的。第八號鋼琴奏鳴曲，目前也只有李希特能掌握普氏作品中難得一聞的遼遠悠長的曲{、及錯結盤織的節奏。（阿胥肯{吉，加里洛夫等後進在比較的過程中，皆在第三樂章前就在節奏及和聲處理上給比了下去。） 在俄國，除了普羅高菲夫外，蕭士塔高維契的作品亦是李希特涉獵的範疇，並將「二十四首前奏曲與賦格賦」列為心目中最難攀登的樂曲之一。從現今留下的七首錄音（Philips，Ultraploo，Decca）中，和吉利爾斯Testament，和妮可萊耶娃的二次版本及蕭士塔高維契本人在EMI所留下的歷史錄音相較，李希特的詮釋是介於妮可萊耶娃第二次版本的情韻及吉利爾斯的壯闊威武間的清秀演奏。李希特放了十分多的感情溢於譜上，但節拍始終精準規律（妮可萊耶娃第二次錄音就過於「自由」），保持各聲部的音粒透明泛光，安排每每多達四部的線條，節奏的進行流暢，並始終維持冷靜超然的觀點，推動音樂一波波地向核心頂點邁進。（依筆者的主觀意識，李希特其中四、五曲的表現，較妮可萊耶娃巔峰期的第一版演奏還更動人。）而吉利爾斯則沒有李希特一般細膩，偏向感情化的詮釋（節拍依然如李希特標準。）有興趣的讀友們不妨也拿來比較欣賞一番。（又再加注一點，李希特在賦格曲中的俄國民{旋律結構中所釋放出的情感，真的大異於他人而精彩萬分，變形交替也交代的最為明顯清楚。） 除此二位本世紀音樂巨匠的作品外，李希特也錄下了巴爾托克第二號鋼琴協奏曲，「Burlesques」，史特拉汶斯基的「Piano-Rag- Music」，Szyinanowski的「MetopesOp.29」的二首，亨德密特的「1992組曲」，魏本的「變奏曲」，貝爾格的「鋼琴、小提琴與十三件木管樂器的室內協奏曲」，蕭士塔高維契的「鋼琴五重奏」，布里頓的「鋼琴協奏曲」等。（不知是否荀白克的曲風太過崢嶸，不似貝爾格、魏本溫文儒雅而未留下錄音？）亦都有難以逾越的表現。筆者特別讚賞魏本的「變奏曲」及貝爾格的「室內協奏曲」。魏本的「變奏曲」在波里尼指下呈現五光十色，琉彩華金的音色變化，這點李希特的確難以超越，但當時的波里尼只能在架構嚴密，滴水不漏的磐石演奏中做起承轉合，而李希特卻在此之外，更以主觀的思緒，將變奏主題的音型變化強力「主控」全曲發展，而不是像波里尼當成曲子的一個要素而處理。貝爾格的「室內協奏曲」中，不但和樂團成員及小提琴配合無間，更在巍峨的形體下伸展一種極平衡優雅的情思，在第一樂章的變奏曲式裡，李希特亦以主導者的角色引出通曲的進行，較可惜的，是其餘演奏家們對「Anton Webern」和「Alban Berg」等姓名音型並無傑出的掌握，是為美中不足之處。不過整體表現仍處十二音列演釋的傑作。 布里頓的鋼琴協奏曲是一首充滿詼諧逸興，輕鬆有趣又下乏美好旋律的幽默樂曲。李希特和布里頓合作布里頓的作品，氣氛之白熱化可見一般。這曲筆者沒用心搜尋其他的版本，也沒找總譜，不太敢說太多話，但作品，演奏及錄音的傑出倒是不爭的事實，在此願借─隅推薦給讀友們嘗鮮。 |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:15 |
| [#7214] 李希特的巴哈、貝多芬、布拉姆斯 - 焦元溥 李希特的一百多張唱片中的巴哈、貝多芬、布拉姆斯 - 焦元溥 在大略簡述過李希特的風格與詮釋手法後，就讓我們一同來進入李希特的音樂世界。筆者一直對李希特非常欣賞，也廣泛搜尋他的錄音作品，但卻沒找個時間好好整理一番，直到此次，筆者才抽空編排，真沒想到，自己竟已擁有李希特約九十張的CD了；再加上總編出借的飛利浦二十一張合輯，總共達一百一十餘張之多，橫越了李希特四十餘年的演奏歲月。由於筆者甫從歐洲歸來，而截稿日期又已逼近，故無法以李希特的生平和成長過程一一詳述其錄音，只能較不負責任地談談「李希特在各作曲家作品的演奏錄音」；疏遺之誤在所難免，歡迎讀者們指正賜教。 感性和知性唯美平衡下的巴哈 雖然巴哈的鍵盤音樂作品一向是李希特演奏曲目的重心，但至今筆者所藏，卻只有巴哈的「十二平均律」，第三、四、六號「英國組曲」，第二四、六號，「法國組曲」，「觸技曲」（BWV913，BWV916）「幻想曲」（BWV906），F大{「義大利協奏曲」（BWV971），「法國序曲」（BWV831），DuettoⅠ－Ⅳ（BWV802－805）等。李希特的巴哈演奏，不但將複音音樂的技巧及精神展露無遺，更把當時漸興的浪漫主義思潮所帶來的影響，化為優雅高貴的情感，融入每個糾葛纏密的音理中。 一般而言，一位對巴哈演奏極為專精的演奏者，或多或少會加入自己對「樂譜」的認知，配合當時古鋼琴及大鍵琴和現今鋼琴的異同而作變化。例如俄國女鋼琴家妮可拉耶娃，就往往會在低音部添加一個八度的低音；而顧爾德更是在曲速和{性排列上做了不小的更動。李希特和其他巴哈演奏家最大的不同點，是他將巴哈的樂曲「獨立」化，以最純粹自然的「音樂」本質來詮釋它。這種詠於心上的演奏，再和李希特一塵不染的音色及充滿生命力的節奏感互求協{，便得李希特雖只在巴哈作品上留下吉光片羽，卻已在本世紀的巴哈音樂演奏中留下木朽的聲譽，可稱得上是將純音樂之美及純器樂之美推展至頂峰的它琱坐@。 筆者特別要提出李希特所演奏的「英國組曲」及「義大利協奏曲」來討論。因為這二部作品本身充滿了潛在的浪漫情懷，以刻板的學究性演奏注定沒有良好的成果。但若是追求音色的華美怡人，便會失去作品中旋律線的律動感；因此目前較優異的演奏詮釋古典時期曲風的方式，以生動而抒情，精緻而浪漫的方式彈奏。但如此一來，往往過於自溺的演奏者便會陷入矯情的危機中，喪失巴哈作品裡的理性思維。李希特面對這二部作品，不改他處理巴哈的態度來詮釋出筆者心目中最成左漱瓻╮G感性及知性的唯美平衡。 自我抒懷、端正合宜的貝多芬 李希特在貝多芬的作品上留下不少錄音。鋼琴奏鳴曲有1、3、4、7－12，17－20，22、23、27－32等21首，鋼琴作品有「變奏曲」四首， OP33-5，OP33-5，OP119-2、7、9，OP126-1、4、6八首，輪旋曲OP.51-1.2，協奏曲第一、三號及為管弦樂團及鋼琴的「輪旋曲」Wo06及室內樂作品等。眾所周知，李希特的恩師紐豪斯非常熱愛貝多芬的作品，從當年李希特和吉利爾斯在音樂院中的考試曲目中便可略見端倪，但紐豪斯並不會因此而限制學生們的思考，從紐豪斯本身的貝多芬錄音（奏鳴曲14,24,30,31）及吉利爾斯的演奏中來相應李希特的演奏，筆者可以肯定，紐豪斯所傳授給子弟的是演奏的意念，而不是詮釋的路徑。他們的演奏都相當講究情感的編排抒發，段落篇章（特別是奏鳴曲式主題）的起承轉合，及貝多芬的心路歷程及成長蛻變。也就是說，我們若能從李希特、吉利爾斯的貝多芬演奏，按先後次序一路聽來，我們就可查覺到貝多芬的風格變化及成長。同樣是八度，在第四號奏鳴曲和第八號中，就已經有了不同的象徵意義。（在這一點上，李希特比吉利爾斯表現的更為刁鑽；吉利爾斯尚只用心在作品的曲風變化，但李希特卻逼到作曲技法及結構上。筆者願意大膽推測，這或閉O李希特未能像吉利爾斯企圖錄完貝多芬的奏鳴曲全集之故，因為其中有太多作品，在曲風上難以歸並在同一個系列中，例如「月光」。） 不過從飛利浦最新錄音中來看，李希特的自我意識加入得更深了，貝多芬的影響力就顯得淺了。為什麼會有這檥的改變呢？這就要追究到貝多芬作品中的缺點了。貝多芬的音樂固然是將人性的奮鬥、堅智、冥念等七情六慾升華後的結晶，但不可否認的，某些作品還是失之率魯。布拉拇斯就絕對不可能把作品結尾寫得和「合唱」終曲一樣。李希特是個具有德國血統的演奏家，永遠不會彈出爆音的鋼琴家，更是個具有高雅風骨的藝術家，自然不會把貝多芬粗魯的一面在指下呈現，而是以整部作品的情感走向來導洩貝多芬的激狂，不在小節樂句中產生突兀的強音，讓樂句充滿了歌唱性的吟誦，成為具李希特風采的詮釋。（「漢馬克拉維亞」例外，因為在其間的作曲技巧及結構上，強音是必需的。）而在貝多芬的小曲中，李希特更將每個小曲獨特的風格發展至極，充溢了喜悅與感傷。而在兩首協奏曲中，李希特較特別的，是在剛直的架構外，更增了天馬行空幻想，在轉折交織間驀地自飲自醉，輕灑一地落英繽紛與往日豪情（尤以第一號為最），這就是李希特卓爾不凡、自然傲岸的貝多芬。 剛正新穎而不同凡響的布拉姆斯 布拉姆斯溫柔敦厚，卻又雄邁剛正的氣魄，可以說是最適宜李希特來演奏了。但是，在布拉姆斯技法謹嚴，縝密詳實的樂曲中，早已充溢了布氏的風骨情思，不見得能讓李希特的意念完全主控「音樂」本身，以致李希特並未錄下太多演奏。筆者計有鋼琴奏鳴曲一、二號，「帕格尼主題變奏曲」OP.118-1.3.6三首， OP.119-4，OP.116-5，OP.76-8，鋼琴五重奏；第二號鋼琴四重奏和第二號鋼琴協奏曲等。在這些之中，首先要提出來討論的，便是第二號鋼琴協奏曲了，筆者手上共有1950孔德拉辛版，1960萊茵斯朵夫版，1961穆拉汶斯基版及1962馬捷爾版等四個版本。在這四版中，雖然人事時空差了十餘年，但李希持一貫保有頂尖的技巧和音樂；也可以說，李希特自1949獲得史達林獎而至東歐演出後，早就是以一副站在頂點的姿態而出現的鋼琴大師。 而1960年5月起，李希特首度或准至西方自由世界宣揚俄國國威，10月5日到了芝加哥演奏此曲，隨後便和萊茵斯朵夫錄下唱片，轟動寰宇。李希特拋開了德奧系統對布拉拇斯的傳統，將這部偉大的經典做了富有詩意和狂想、溫文而傲狷的新觀點詮釋，當時李希特無所不能，震古鑠今的技巧更令人大開眼見。或釦鶚かS在速度上的看法上較為新穎，而令習於傳統的人士感到迷惘，但論究音樂本質，則是不折不扣的偉大雄奇。而與馬捷爾合作的版本，不但樂句更流暢洗鍊，和樂團間的配合也最完美協{，是筆者心目中四版之首，可以完全掌握到李希特對本曲最精妙的詮釋。（穆拉汶斯基對布拉姆斯的認知尚屬不足，詮釋太俄國化（特別是弦樂的不當分句及銅管，更是不小的戕害，只能稱得上是可圈可點的伴奏而已。） 對於布拉姆斯的二首鋼琴奏鳴曲，筆者手上的三版（RCA，Decca，Philips）皆是近年來的演奏，無法從中一探李希特對曲子的不同認知。但可以確定的是李希特仍未讓樂曲太「布拉姆斯」，而以純粹音樂來演奏。布拉姆斯的第一，二號鋼琴奏鳴曲並不像第三號富哲學化的思考色彩，而是由作曲法技巧搭建的音樂邏輯。李希特以強猛的節奏感給了這二首奏鳴曲一個嶄新的視野，尤其是第二號，李希特更以節奏感做為樂句進行及樂章間的唯一主導，旋律在這部作品中對李希特而言，似乎已不再是主角。是足以代表李希特近況的特殊詮釋。至餘其他的鋼琴作品，李希特皆以獨樹一格的演奏方式來詮釋音樂的情感流向，而不囿於布拉姆斯的意志。 |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:18 |
| [#7215] 李希特的巴哈、貝多芬、布拉姆斯 - 焦元溥 Quote from ----------------------------------------------------- http://www.imagegarden.net/bbs/showthread_587943.html ----------------------------------------------------- |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:19 |
| [#7216] 談李希特的演奏風格 - 焦元溥 談李希特的演奏風格 - 焦元溥 李希特最偉大的地方也就是在詮釋上－「他只演奏他喜歡或感興趣的曲子」－如此他才能很自然地放入情感。 而李希特總是把樂曲本身當成一個「個體」，而這個「個體」的靈魂並非完全來自作曲家，而是歸於李希特本人，使得李希特指下的曲子均是自然洗鍊，起承轉合毫不做作。 筆者敢肯定，今年樂壇最重要，也最轟動的盛事，莫過於是飛利浦這一套二十一張的「李希特專輯」了。前日子才送走了阿勞、霍洛維茲，轉瞬間，又得拱手向蕭提、朱里尼作壽。白雲蒼狗本是無常，但可喜的是年已八十的李希特，仍然保有他不衰的帝王雄姿，傲然徜徉在音樂祕境的頂峰、高處不勝寒的曉雲清淨裡，為我們留下一則則亙古流傳的驚世傳奇。雖說人生難有幾次奇蹟，但若能一聞李希特的巔峰演奏，也該心滿意足了。 大師的節奏感 對於這樣一位永遠活在「傳奇」中的鋼琴藝術家，實在是有太多太多的故事可說。雖然筆者一向特別鍾愛李希特的錄音，但討論起來卻絕非易事。面對他上百張的唱片，不禁也要惶恐。要討論李希特的演奏風格，首要提出的必然是「節奏感」。「節奏感」一詞經常被人誤解，以為在管弦樂團中加了一堆大鑼小鼓，鋼琴譜上畫了一些ff 的強音，把樂句演奏得稜角嘈雜，這就叫做「節奏感」。事實上，這只是表面的東西而已。「節奏」是什麼？就是樂句行進間的自然韻律。而一個具有高超「節奏感」的演奏者又指的是什麼？就是指演奏者能自然合理地，將樂句中的韻緻完美地表露至盡，絕對不是將樂句「敲擊」得支離破碎，充滿誇張重音的吵鬧詮釋！為什麼後代的作曲家們會對莫札特的作品（不見得是「音樂」）佩服得五體投地？實在是因為莫札特的作曲技法太神妙了。以他最受歡迎的「第四十號g小 {交響曲」第一樂章而言，在極簡短淒美的第一主題中，旋律的進行「完完全全」地配合了節拍的韻律，卻又如此自然而優美，怎能不令一干樂匠寫手望譜興嘆呢？這就是節奏！ 李希特的節奏感不但是合乎樂句的自然節奏，甚至已經超越了樂曲本身，融合為自己的情感思想再率性演奏，手法之高、之奇，就連普羅高菲夫及拉赫曼尼諾夫都難以和其並{齊驅。因為李希特的「節奏感」不但活生靈動，甚至尚兼具了自然的「歌唱性」。舉例來說，以李希特和馬捷爾合作的巴爾托克第二號鋼琴協奏曲而言，乍聽之下，可能不如蕭提和阿胥肯{吉狂炙，但卻能保持樂句的自然流暢而又強勁自然，在左手的低音部將節奏做了抑揚頓挫的輕重變化。第三樂章的右手旋律更掌握得心應手，將巴爾托克以現代語彙寫出的匈牙旋民{旋律一一呈示展現。又如李希特指下的海頓、巴哈及莫札特，其自然生動的節奏感更令聞後難以忘懷；在其餘現代音樂作品上亦有難望其項背的演詮。筆者雖不敢說李希特是將「節奏感」表達最淋漓盡致的古今第一人，但至少在筆者所聽過的鋼琴家中，除波里尼外，再也沒有人能達到李希特的獨絕深境。因此，把「節奏感」當成是李希特的註冊商標，應不為過吧！ 音色高妙 除了高妙的「節奏感」外，「音色」亦是李希特演奏上最具個人風格特性的一環。一個演奏者，是否能從「會彈鋼琴的人」轉變成「鋼琴家」，從「鋼琴家」轉變成「藝術家」，「音色」的掌控必然是成敗關鍵。而一個人對樂曲的詮釋以及本身的個性，亦可從音色中判斷出來，甚至有些鋼琴家為了配合自己的音色，才採取不同的詮釋角度。以鋼琴流派來分，俄系的鋼琴家特別重視音色的訓練，且多半是色彩鮮明，音質鏗鏘的華美音色。唯獨李希特，他在鋼琴上的技巧是幼年自行摸索研習而得，而發展出一套絕無僅有，「冷、淡、清、澄」的剔透琴音。再加上紐豪斯的順性指導，便得李希特能以各種強弱明暗的層次變化，給樂曲一個極單一又極豐富的色彩。（這和義大利鋼琴家布梭尼以降的悠久傳統仍有程度上的差別；布梭尼、米凱蘭傑利等是在樂句進行之中，配合高潮起伏而增添琴音的亮度，而且注重的是鋼琴的純粹琴音，依照{性的不同而有變化。李希特則是以精密的層次區分，讓每個聲部獨立發展而井然有序，劇力萬鈞）例如李希特所錄的舒伯特C大{「幻想曲」就是李希特巔峰期的「音色」代表。特別是第二樂章將至尾聲處：那種以音色濁淡而形成的夢囈絮語，實在令人歎為「聽」止。在舒曼「交響練習曲」的第三、第六變奏，補遺的一、五變奏裡，更可體會到李希特安排樂句和聲的用心與神奇。而葛利格的a小{鋼琴協奏曲，第一樂章的裝飾奏中，自10'00"秒起，李希特安排了高、中、低三個音域，卻又音色不同的交織結構，共同逼向樂句頂峰後又統合為一，再轉接一段極纖弱的琶音，情感與力道的波瀾互生、壯闊迭起亦是人間絕響。 也就因為李希特的音色如此，所以他並無嚴格的選琴要求，即使是Yamaha的鋼琴，李希特依然能運用的得心應手（甚至較史坦威更為有力），不減其神采丰姿，鋼琴家中也只有李希特才有這項難得的絕活。（近年來，李希特雖然技巧依舊如往昔凌厲，但在音色上似乎較年輕時略打了些小小折扣，層次不如巔峰期細緻。不過卻也增加了金屬質地的華彩音色。在魏本的鋼琴變奏曲中，就可在第二部份（Sehr schnell）處明確地察覺到李希特這幾年來的轉變。） 最偉大的地方在詮釋 再來，筆者所要討論的是李希特對樂曲的詮釋。李希特最偉大的地方也就是在詮釋上－「他只演奏他喜歡或感興趣的曲子」－如此他才能很自然地放入情感。而李希特總是把樂曲本身當成一個「個體」，而這個「個體」的靈魂並非完全來自作曲家，而是歸於李希特本人，使得李希特指下的曲子均是自然洗鍊，起承轉合毫不做作。但是，李希特又是以什麼作為拿捏情感的依據呢？答案就是最簡單，也是最複雜的「樂譜」。李希特總是完完全全遵守譜紙上的表情、速度，再以他「統一」的「節奏」規畫整理，讓隱藏在音符下的情感自然浮現，這便是李希特的詮釋。（不過，如果樂譜上所採用的速度和李希特本人推展樂句時的速度不盡相同時，李希特還是會採取自己速度。） 也就因為如此，固然李希特在每次現場演出中，均會因情緒、舞台…等因素而各有不同，但那也只是情感上的變化，在速度上，李希特依然是有所矜持的。他可以將貝多芬的「熱情」奏鳴曲，在終樂章為現場聽眾們彈出白熱化的火花，卻不會大幅更動李斯特、柴可夫斯基等協奏曲樂章終尾時的曲速，無論聽眾們是多麼熱情。（因為熱情的終樂章就算速度再快，依李希特的鋪陳依然合理，但李斯特、柴可夫斯基協奏曲結尾或中段樂段一但過快，結構上必定不夠完美。）同樣的道理，李希特在演奏「組曲」或是「變奏曲」時，亦能給各個小曲一個獨立的生命，卻而又能一氣呵成，整合為一。至於如史克里亞賓、蕭邦、拉赫曼尼諾夫的「前奏曲」等，李希特會自行抽選安排，組合成一套配合其個性的曲集來演奏。以蕭邦的「前奏曲」為例，他就只會演奏十或十三曲，把「雨滴」等獨立性太強的曲出子挑出，改放在安可曲彈奏，使這十幾曲自成一個別有洞天的小宇宙，跳脫了蕭邦的範疇。而巴哈的「十二平均律」，李希特也能在{性及情思中尋找連貫的方向，讓四十八首「前奏」與「賦格」聽來連結不斷，暢如行雲流水。大概李希特也認為這是自己最得意的專長，所以在演奏曲目中特別鍾愛組曲及變奏曲吧！ |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-22 23:52 |
| [#7217] 經典CD縱橫觀3──樂曲解析與學派特性 @ 焦元溥 演奏者要如何詮釋音樂作品？鋼琴學派如何影響演奏方式與詮釋思維？傳統與創新之間要如何取捨？樂曲順序竟然可以自由組合？憑藉第一手的鋼琴家訪問，焦元溥討論學派與傳統的真義，讓您了解演奏者如何超越文化與語言的隔閡，破解作曲家所設下的音樂謎語。既能從當代看過往，也能由台灣觀天下。 釵h作品由於本身之複雜與特殊，導致演奏者不得不以該曲本身為出發點作詮釋。樂曲本身再度成為詮釋的重心，學派、歷史與「典型」並不成為最重要的影響因素。以舒曼《交響練習曲》為例。舒曼原本刪除五首練習曲(變奏)，但後來還是由布拉姆斯將其附於樂譜後出版。在二十世紀起，鋼琴家不僅演奏舒曼定版，更開始自由添加舒曼原本刪減的五首變奏。 不同排列組合下的演奏，其實已是不同作品，鋼琴家自身對該曲所持的結構觀點成為決定性的因素。又如李斯特奏鳴曲，由於其結構的複雜深奧與曲義的模糊曖昧，導致音樂學者與鋼琴家提出各自不同的結構分析，也使本曲詮釋面貌大異其趣。由於鋼琴家對樂曲所設定的結構不同，評論者必須先就鋼琴家的設計來對照樂譜指示，才能進一步討論其詮釋，而無法先以評論者自身的觀點解讀樂曲，再套用到不同鋼琴家的演奏之中。至於以「循環曲式」創作的聖桑第四號鋼琴協奏曲，也唯有在詳盡地分析結構之後，方能就各個主題的變化做比較與討論。評論者如果對這些作品缺乏樂曲本身結構的認識，不僅評論缺乏標準，也無法深入樂曲本身的精髓。 然而，也有釵h作品由於本身風格或是不同學派間解釋差異過大，導致以學派為主而形成各具特色的詮釋。匈牙利作曲家巴爾托克的三首鋼琴協奏曲為匈牙利與東歐系統鋼琴家廣泛演奏，西班牙作曲家法雅的《西班牙花園之夜》，其演奏與錄音更以西班牙、法國與拉丁語系鋼琴家為大宗。學派特性造就特定音樂語法，而評論者必須同時了解樂曲與學派語法，才能更完善地討論其演奏和詮釋。至於法國作曲家拉威爾的《加斯巴之夜》，更在法國與俄國鋼琴學派兩方截然不同的表現下呈現出多樣的風格。本書正是就特定曲目掌握關鍵的學派特性，提出多重學派觀點的著作。無論對學生或是一般愛樂者，都是一窺演奏家與學派奧秘的最佳讀物。 本書特色 ◎華文世界第一部呈現音樂詮釋史觀的版本比較專著 ◎目次：樂曲解析： 李斯特：b小調鋼琴奏鳴曲(Franz Liszt: Sonata in b minor) 舒曼：《交響練習曲》(Robert Schumann: Symphonic Etudes) 聖桑：第四號鋼琴協奏曲(Camille Saint-Saens: Piano Concerto No.4) 學派特性： 拉威爾：《加斯巴之夜》(Maurice Ravel: Gaspard de la Nuit) 巴爾托克：三首鋼琴協奏曲(Bella Bartok: Three Piano Concerti) 法雅：《西班牙花園之夜》(Manuel de Falla: Nights in the Garden of Spain)  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-23 09:48 |
| [#7218] 經典CD縱橫觀2──樂曲解析與學派特性 @ 焦元溥 鋼琴家是從樂譜中學習還是從錄音中學習？演奏者要忠實原作還是可以盡情改編？拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲為何令人魂牽夢縈？《彼得路希卡三樂章》當真是天下第一難曲？經由焦元溥的細心比對與反覆辨正，原來古典音樂大師們心中也有偶像與「粉絲」，錄音作品的影響力甚至超越樂譜和作曲家本身。 作者運用科學史家孔恩(Thomas Kuhn)的「典範與典範轉移」(Paradigm and Paradigm Shifts)觀念，強調某一詮釋(錄音)因其特殊演奏詮釋成就，導致後來演奏此曲者深受其演奏影響，則作者將此具有特殊影響力的詮釋(錄音)稱為「典型」。如此詮釋現象無疑是錄音發達且普及的二十世紀才出現的特色。 以拉赫曼尼諾夫第二號鋼琴奏鳴曲與穆索斯基《展覽會之畫》為例，霍洛維茲以其驚人的改編聞名於世，藉由錄音而轟動全球。雖然他並沒有將其改編版本寫成樂譜發行，但後輩鋼琴家卻藉由聆聽霍洛維茲的錄音而模仿彈出相近的演奏，使得他的詮釋成為樂譜之外足以影響演奏家表現的「典型」。在1958年以前，拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲演奏以刪節為風尚，但演奏家刪節的依據並非是樂譜指示，而是以作曲家本人與霍洛維茲的演奏錄音為準。「作曲家-樂譜-演奏者」的關係因為錄音的出現而改變，「典型演奏」形成的經典地位與影響力甚至超越樂譜本身而成為左右音樂詮釋的圭臬。 在這些作品詮釋演奏討論中，評論者如無法掌握「典型演奏」的影響力，單純地以樂譜與作曲家風格來衡量演奏，不僅失去詮釋歷史觀，評論將缺乏焦點。舉例而言，若純以音樂和技巧表現觀之，范克萊本所演奏的拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲早已被後人超越。然而，如果將其演奏放到他的時代，其詮釋卻是革命性的演奏，其影響力甚至撼動整個俄國鋼琴學派。如果評論者僅以「今日」的標準來衡量其演出，自然不能了解其重要的經典意義與典範價值。 較錄音影響力更為微妙的則是「演奏傳統」與「學派意見」的影響力。在普羅柯菲夫第七號鋼琴奏鳴曲的詮釋中，俄國首演(世界首演)者李希特與美國首演者霍洛維茲截然不同的詮釋固然各自形成「典型」，但莫斯科音樂院教授諾莫夫個人的意見卻因其眾多學生的演奏成就而成為不可忽視的詮釋，其觀點也成為具影響力的「典型」。即使諾莫夫的見解相當程度地背離作曲家的樂譜指示，如欲討論本曲的演奏與詮釋，就不得不掌握如此觀點，否則完全以樂譜為依歸卻不知此曲在特定派別下的解釋，評論者在面對眾多詮釋相近卻大幅偏離樂譜的解釋時必感無所適從，也無法掌握評論標準。 本書特色 ◎華文世界第一部呈現音樂詮釋史觀的版本比較專著 ◎目次：拉赫曼尼諾夫：第三號鋼琴協奏曲(Sergei Rachmaninoff: Piano Concerto No.3) 拉赫曼尼諾夫：第二號鋼琴奏鳴曲(Sergei Rachmaninoff: Piano Sonata No.2) 普羅柯菲夫：第七號鋼琴奏鳴曲(Sergei Prokofiev: Piano Sonata No.7) 史特拉汶斯基：《彼得路希卡三樂章》(Igor Stravinsky: Three Movements from Petrouchka) 穆索斯基：《展覽會之畫》(Modest Mussorgsky: Pictures at an Exhibition) 史克里亞賓：第五號鋼琴奏鳴曲(Alexander Scriabin: Piano Sonata No.5)  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.189 |
2007-10-23 09:49 |
