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| 影音天地主旨 ﹝請按主旨作出回應﹞ 上頁 下頁 首頁 尾頁 | 寄件者 | 傳送日期
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| [#7802] Mihelangeli Again! Dear Eric Richter never sought for materialistic enjoyment although he earned a lot from recording royalty and live concert remuneration, I adhere his honesty, integrity and moral insistence. Michelangeli was indeed a medical student before (just like Sinopoli who was a brain-surgeon specialist), he also deserves my respect coz being a doctor can provide him a better quality of living and stable income, these medic freaks are simply a genuine music lover instead of amateur nature. George |
george1977 正式會員219.xxx.xxx.108 |
2008-01-27 09:33 | |
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| [#7803] Mihelangeli Again! Sorry typo, it should be "Dear Eurojazz" |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.120 |
2008-01-27 10:34 |
| [#7804] Mihelangeli Again! Eurojazz, She is one of my favourite Violinist!  |
trazom 正式會員 58.xxx.xxx.170 |
2008-01-27 20:23 |
| [#7805] Mihelangeli Again! She is Little. |
trazom 正式會員 58.xxx.xxx.170 |
2008-01-27 20:24 |
| [#7806] Tasmin Little Trazom Tasmin Little X2 |
eurojazz 正式會員 219.xxx.xxx.206 |
2008-01-27 20:49 |
| [#7807] Gergiev 啟動馬勒交響曲全集錄音計劃 2007年1月1日就任倫敦交響樂團第15代首席指揮者 Valery Gergiev (1953-），與新掌握的親兵LSO展開馬勒交響曲 Live Concert全集的錄音計劃，並由該樂團自創廠牌發行，他打造的第一張馬勒唱片（SACD）是錄於去年11月22日的第六號交響曲，葛濟夫的這項新計劃，預料將是今年度最熱門的唱片界話題。俄國出生的指揮家裡，除了Kondrashin（未完成全集）以外，還有誰完成過馬勒交響曲全集的錄音？  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:29 |
| [#7808] Daniel Harding 的馬勒第10號交響曲即將發行 新生代指揮Daniel Harding也加盟DG了？他與維也納愛樂 (VPO)灌錄的馬勒第10號交響曲（全曲版），日本即將在下月(13 Feb)率先推出。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:32 |
| [#7809] Sinopoli 1999年實況版馬勒第九號 記得嗎？Profil廠牌 reissue 指揮家Giuseppe Sinopoli (1946-2001）指揮德勒斯登國家交響樂團 (Dresden Statkapelle)的馬勒第九號交響曲?  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:36 |
| [#7810] Sinopoli 1999年實況版馬勒第四號 Profil廠牌將接續第四號交響曲，擔任獨唱的女歌手是邦絲（Juliane Banse）。HMV Japan 還將辛納波里這個1999年速度偏慢的實況錄音，與他在DG的版本相比較，如下： 1999年 PROFIL Ⅰ.18:07＋Ⅱ.10:16＋Ⅲ.21:54＋Ⅳ.11:12=61:29 1991年 DG Ⅰ.16:17＋Ⅱ.10:07＋Ⅲ.21:52＋Ⅳ.09:03=57:19 http://www.hmv.co.jp/product/detail/2682771  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:38 |
| [#7811] Pretre 的馬勒錄音 在全球 Maestro Class 指揮家滅絕的時代，今年維也納愛樂由高齡的法國指揮家Georges Pr皻re(1924- ）首度演出，格外引人矚目。Weitblick順勢挖出1990年代初期，Pretre客席維也納交響樂團時，與該樂團合作的馬勒實況錄音，包括第五、第六號交響曲。據說，普烈特在馬勒以及布魯克納的詮釋方面，有其獨到的見解，並有著令人訝異的超個性化演出，拭目以待。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:43 |
| [#7812] Pretre 的馬勒錄音 (2) 馬勒實況錄音第四號、第六號交響曲  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:45 |
| [#7813] Pretre 的馬勒錄音 (3) 馬勒實況錄音第九號交響曲  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-27 23:47 |
| [#7814] 獨有的Karajan 1979年普門館貝九交響曲實況錄音 為了紀念卡拉揚 (Herbert Von Karajan 誕生100週年，日本環球DGG即將發行獨有的卡拉揚在1979年東京普門館(Fumonkan)指揮BPO演奏貝多芬第九號交響曲實況錄音! http://www.universal-music.co.jp/classics/special/karajan_fumonkan/  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-28 00:13 |
| [#7815] 獨有的Karajan 1954年NHK實況錄音 日本環球DGG將發行獨有的卡拉揚在1954年東京文化會館指揮 NHK交響樂團演奏柴可夫斯基第6號交響曲實況錄音!  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-28 00:20 |
| [#7816] 絕對可稱得上是Hot item! 我個人覺得1950年代的Wilhelm Kempff是最有光彩的，該有的技巧、熱情一樣不缺，又相當自然。如果純拿晚年Kempff印象套上去，將會是欣賞上的一大損失。這張Cascavelle的CD，絕對可稱得上是hot item！來自RSR的 Official Source，錄音時間是1955年9月，地點在瑞士Montreux，這場指揮家Carl Schuricht(1880-1967）的音樂節實況，曲目包括貝多芬《艾格蒙》曲，壓軸則是鋼琴家Whilhelm Kempff擔任獨奏的第一號鋼琴協奏曲。這裡的Kempff 和在官方DGG唱片聽到的典雅Kempff有一段小差距。此外，此碟另收錄比利時指揮家Andr Cluytens(1902-1967）在同一年代在該音樂節演出的比才交響曲，28分鐘的演出是額外的Bonus。1955年的Radio錄音，以Vinatge recording迷的角度來看，remaster已經很好了。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-28 00:34 |
| [#7817] 卡拉揚珍貴rehearsal在Euroarts Euroarts發行了一堆DVD，珍貴的影像不少，這張名為《Herbert Von Karajan in Rehearsal & Performance》的專輯，記錄卡拉揚的排練場景（含正式演出）。其中貝多芬第五是1966年1月的錄影（樂團是柏林愛樂），舒曼四號則是1965年與維也納交響的演出及rehearsal。這兩者並非首度DVD化，2005年日本即有相關出版。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.253 |
2008-01-28 00:40 |
| [#7818] 被遺忘的琴音 @ 焦元溥聯合晚報 被遺忘的琴音 焦元溥聯合晚報 上週俄國女鋼琴家薇莎拉絲(Elisso Virsaladze)來台演出，在演出前的晚壑丑A她突然想起拙著《遊藝黑白》受訪者中有她一位多年老友，好奇地問我「殷承宗現在可好？他住那裡？現在還演奏嗎？」 薇莎拉絲小殷承宗一歲，當年他們都參加維也納青年聯歡節和柴可夫斯基大賽，前者殷承宗得第一，薇莎拉絲得第二，後者殷承宗得第二，薇莎拉絲拿第三，都是參賽者中年紀最輕但最具天份的鋼琴家。細問之下，薇莎拉絲只知文化大革命，卻不知殷承宗的遭遇。 文革時鋼琴被認為是資本主義樂器，不能為人民服務，必須銷毀。當時還年輕的殷承宗，聽到消息竟不顧險惡的政治局勢，憑著勇氣，和三個朋友把鋼琴扛到天安門廣場，應來往民眾「點歌」而即興演奏。毛澤東聞之大悅，鋼琴在中國竟能為農工兵服務，最後不但鋼琴得以保存，更有後來殷承宗改編的鋼琴伴唱「紅燈記」與集體創作的「黃河」鋼琴協奏曲，成為十年大亂中的文化亮點。 「但殷承宗畢竟算是幸運。您知道顧聖嬰嗎？」「當然！」薇莎拉絲驚喜地說，「好久沒聽到這個名字了！我現在都還記得她戴著眼鏡，穿著洋裝，在比賽上演奏的樣子。她彈得真好！她現在好嗎？還在演奏嗎？」 薇莎拉絲確實見過顧聖嬰。1957年顧聖嬰代表中國前往莫斯科參加第六屆世界青年聯歡節鋼琴比賽得到金獎，後來又在日內瓦鋼琴大賽獲得殊榮。然而，即使是如此優秀的音樂家，文革時她一樣因為家庭背景而被打成異類，受盡羞辱。1967年一月卅一日，她在上海交響樂團排練廳裡，於眾人面前遭狠甩耳光，被迫「罰跪請罪」。當晚，年僅二十九歲的顧聖嬰自知見不到浩劫結束，偕母親與弟弟在家開煤氣自殺。他們的遺體被紅衛兵焚燒，連骨灰都沒有留下。 趕在薇莎拉絲離開台北前，我自聯經上海書店買了「黃河」鋼琴協奏曲和鋼琴伴唱「紅燈記」兩本樂譜，當作送給她的告別禮物。我不會忘記薇莎拉絲聽聞這些文革悲劇時的哀痛神情，也願這樣的故事永遠不被遺忘。 http://paper.udn.com/udnpaper/PIC0002/131723/web/ |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.59 |
2008-01-28 20:54 |
| [#7819] 【曲解】布拉姆斯《海頓主題變奏曲》作品56a @歐頭文 【曲解】布拉姆斯《海頓主題變奏曲》作品56a 歐頭文 布拉姆斯曾在一封給克拉拉•舒曼的信中寫到，「我對這首曲子（《海頓主題變奏曲》）的偏愛，遠勝過其他任何作品。」這首作品56的《海頓主題變奏曲》完成於1873年的夏天，有管絃樂與雙鋼琴兩種樂譜版本，古意盎然的主題旋律在首演之後廣受歡迎，成為音樂會中最常被演出的布拉姆斯作品。 所謂的「變奏曲」，簡單來說就是以某一特定主題（Theme）為藍本，透過各種不同的創作技法加以變化發展而成樂曲。而布拉姆斯在變奏曲的發展上，由於致力鑽研因而佔有極重要的地位，他在1856年一封給友人的信中提到，「我經常思考變奏曲形式，對我而言它似乎應該更純粹一些。舊時代的作曲家們常嚴守著主旋律當作真正主題。貝多芬的變奏在旋律、和聲、節奏上都非常完美。但大多數現代作曲家，變奏時都太拘泥侷限於旋律上，如果不能自由地處理主題，就不是變奏而僅僅是重複。」 在1854-1873年間，布拉姆斯寫了六組變奏曲，其中他尤其喜歡引用特定音樂家的某段音樂，來當作變奏曲的主題素材。這種方法雖然不是他首創，但卻是由他來發揚光大，像他就創作過：作品9的《舒曼主題變奏曲》、作品24的《韓德爾主題變奏曲與賦格》、作品35的《帕格尼尼主題變奏曲》，之後又寫了這首作品作品56的《海頓主題變奏曲》，在樂曲的結構形式上，比起先前幾首變奏曲，有著更為明顯恢弘的創作企圖。 不過《海頓主題變奏曲》的主題並不是海頓原創，而是源自一首古老的《聖安東尼聖詠詩》（Chorale of St. Antoni），真正創作人已不可考。之所以被慣稱為《海頓主題變奏曲》，是因為海頓某首《木管嬉遊曲》的第二樂章也拿此當作主題旋律。 事實上，在布拉姆斯創作《海頓主題變奏曲》的1873年的前三年，他的一個音樂傳記朋友卡爾•費迪南•波爾（Carl Ferdinand Pohl），就拿給他了6卷來源不明、從曾出版過的諧謔曲總譜手抄本。當時，波爾認為那是海頓的作品，而布拉姆斯並不介意原曲的真正作者是誰，主要看上了那首《聖安東尼聖詠詩》的第二樂章主題。 《海頓主題變奏曲》這部作品，是兩個獨立樂譜版本的「雙胞胎」，其一是題獻給克拉拉•舒曼的雙鋼琴版，編號作品56b，其二則是音樂會上常聽到的管弦樂版，編號作品56a。 謹慎的布拉姆斯早在1873年的7月就先完成《海頓主題變奏曲》的雙鋼琴版，並在同年8月在波昂的一朋友私人聚會中，與演出此曲克拉拉•舒曼連袂試演，測試樂壇對他這首嘔心瀝血之作的反應，而管弦樂的版則是在隔年才問世出版。不過正式公開演出卻是《海頓主題變奏曲》管弦樂版在前，1873年 11月2日布拉姆斯親自指揮維也納愛樂，於維也納首演，而雙鋼琴版的公開首演則遲至1874年2月10日。 後人多認為布拉姆斯寫《海頓主題變奏曲》的目的，實際是為《第一號交響曲》的問世做熱身準備。果然1875年，布拉姆斯離開音樂之友社後，在海德堡附近寫下他那闕被喻為貝多芬傳人的《第一號交響曲》。 在《海頓主題變奏曲》總譜編制中，包括：短笛、兩支長笛、兩支雙簧管，兩支單簧管、兩支低音管，一支倍低音管、四支法國號、兩支小號、定音鼓、三角鐵、以及包括第一、二小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴的弦樂群。全曲包括降B大調的主題、結尾、以及八段變奏在內，為一首共有十個樂段結構的作品。 一.聖安東尼聖詠主題—行板 由木管樂器優美且典雅地展開，由兩個五小節的樂句組成的聖安東尼聖詠主題，古意盎然是布拉姆斯深愛它的原因。在他的巧手下，以木管群為主導，搭配上法國號以及大提琴、低音大提琴的撥弦，呈現往日宮廷風。 二.第一變奏—稍微精神抖擻一點 節奏輕快，由弦樂組成接主題，但主題被紛來的上行與下行樂句巧妙地裝飾包圍，其中三連音彷彿靜夜中的潺潺流水。 三.第二變奏—有生氣一些 第二段變奏轉為入情緒較陰暗的小調，但節奏速度卻加快，因此散發出些陷d壯激烈情緒，加上大量的切分音，聽來頗有舞蹈的味道。 四.第三變奏—速度加快 抒情性格的第三段變奏有點憂鬱，音樂色彩也變得黯淡，但事實上卻大調。變奏主題全部由8分音符構成，由弦樂群掌握著主要動機，長笛和短笛則不時以16分音符的輕快調子來豐富層次。 五.第四變奏—流暢的行板 第四段變奏節奏變成了3/8拍，流暢抒情、不疾不徐的旋律，聽起來似曾相識且帶點些微如泣如訴的感傷。 六.第五變奏—活生的 第五段變奏是過門作用的短小的詼諧曲，重新把作品啟動，原始主題已不明顯，呈現的是新的元素，不過從樂句中彷彿可以聽見貝多芬《第三、七號交響曲》的影子。 七.第六變奏—活生的 節奏轉回2/4拍，延續上一段變奏的詼諧、舞蹈色彩，主題以弦樂撥奏清晰地再現，法國號和小號把整體管絃色彩裝點得更華麗。 八.第七變奏—斯文優雅地 節奏轉為溫柔優美的6/8拍西西里舞曲，帶著一點田園詩篇的慵懶味道，是整首作品最令人驚喜的巧思安排，音樂銜接上最後一段變奏的弦樂開頭。 九.第八變奏—不太急的急板 轉回小調，充滿迴旋感的主題旋律，在大提琴和低音提琴維繫下，流暢帶點急促地進行著，木管群則反覆過渡地搭配著，醞釀著進入終曲的氣氛。 十.終曲—行板 速度回到行板的終曲，絢爛而莊嚴是整首作品最精華的一段。承接先前蓄積的充足能量，由弱起漸強地勢放出來。低音管堅守著帕薩喀里亞舞曲的頑固低音，提前預告了他《第四號交響曲》的第四樂章。 弦樂群低沉而有力地齊奏起頭，隨後所有樂器慢慢加入合奏，布拉姆斯大展身手為每項樂器寫下屬於自己的變奏，甚至揭櫫了將在浪漫時期叱剎風雲的對位手法，透過海頓主題緩步攻堅。最後三角鐵的牽引之下，各樂器聲部層層堆疊成宛若洶湧波濤的高潮，最後結束在最強音上。 |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.59 |
2008-01-28 21:04 |
| [#7820] 浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（下） 浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（下） 歐頭文 儘管被稱為傑作，也替理查•史特勞斯跟雨果•封•霍夫曼斯塔爾賺了一筆大錢！知名度最高的第五部歌劇《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier），仍然引起樂壇不小的論戰！論戰的重點在於《玫瑰騎士》音樂雖然優美動人，但是樂評家卻認為作曲者少了辛辣風格，音樂回歸得太正常了，可能是創作的才智耗盡，喪失了進取創新的精神。 不過之後理查•史特勞斯的歌劇創作，繼續著《玫瑰騎士》的成斥g驗，同時創作幾部使用古希臘神話題材，進而抒寫20世紀現代人情感的歌劇，包括《阿里阿德涅在納索斯島》、《埃及的海倫》、《達芙妮》（Daphne）、《達奈的愛情》（Die Liebe der Danae），以及最後一部歌劇《隨想曲》（Capriccio）。 ●在戰火中療傷的晚期生活 理查•史特勞斯原本打算在1914年也就是他五十歲時，徹底從指揮的工作上退下來，專心地作曲！但由於他失去了倫敦銀行中所有的存款，因此不得不打消指揮退休的念頭！1917年擔任藝術院教授，1919年與弗朗茲•沙爾克共同擔任維也納國立音樂院總監，在歐陸享有極高社經地位。1929年他長期的劇作搭檔雨果•封•霍夫曼斯塔爾過世，留下他獨力完成《阿拉貝拉》的作曲與上演監督工作。 1930年代之後，他開始尋求較為平靜穩定的生活，持續從事指揮的工作。但好景不常，二次大戰時的1933年11月15日，當時德國執政的納粹黨負責文化政策的約瑟夫•哥柏爾斯（Joseph Goebbels），未事先徵得他的同意就任命他為帝國音樂協會（Reichsmusik-kammer）的主席，他還私底下抱怨當局給了他一個「惱人的榮譽頭銜」。 不過儘管心理不高興，為了當時替代雨果•封•霍夫曼斯塔爾的新合作夥伴，同時也是小說家、傳記家、劇作家楚威格（Stefan Zweig），以及他的兒媳婦艾麗絲（Alice），理查•史特勞斯仍委曲求全地隱忍與納粹「相敬如冰」維持表面的和諧，原來楚威格與艾麗絲兩人都是猶太人。直到1935年6月17日，他在一封寫給楚威格的信中，痛罵指責楚威格「猶太人的牛脾氣」時提到自己為藝術所作釵h犧牲，不得已向納粹低頭的真心話：「你以為我曾經認真地提醒自己『我是日爾曼人』嗎？你以為莫札特會口口聲聲說『我是亞利安人』嗎？世上只有兩種人，有天份的跟沒有天份的！」 結果這封信被長期監視他的納粹攔截，7月6日兩名納粹官員便拿著信函上門，要求他辭去帝國音樂協會主席的頭銜。這一刻，理查•史特勞斯才真正徹底對當局失望，但也只能態度謙卑的寫封道歉函給領導人希特勒，解釋自己「鞠躬盡瘁地為神聖的德國藝術奉獻」，為的只是設法挽救自己的作品，因為他已經在六年之間失去了兩位充滿文采、能夠啟發他靈感的合作對象。不過，之後他的作品仍然是遭到納粹禁演，理查•史特勞斯只得移居到維也納及瑞士。 ●地位依然舉足輕重 當時，理查•史特勞斯的作品仍有機會在德國曝光，指揮克勞斯（Clement Klauss）的角色也十分重要。不同於理查•史特勞斯仍堅持良知，克勞斯完全展現出迎合巴結當局政策的態度，他不斷的巴結領導長官，以維護自己在音樂界的勢力與權益，因此他主導的藝術節在那個動盪年代，尤其在戰爭晚期德國處境越來越艱難時仍能維繫演出很長一段時間，甚至包括1942年在慕尼黑所舉辦的理查•史特勞斯藝術節，這全完是靠克勞斯與約瑟夫•哥柏爾斯深厚的交情所致！戰後，克勞斯也為自己辯解：「我是利用自己在維也納的音樂地位，幫助釵h猶太音樂家逃過劫難。」 1942年另外有件事，可以看出理查•史特勞斯在樂界的地位仍然舉足輕重。當時維也納劇院的總監希拉赫（Baldur von Schirach），為了因應維也納愛樂管絃樂團百週年的紀念，希望維持維也納的文化水準，因此力邀理查•史特勞斯參予活動，理查•史特勞斯便把一首仿效史麥塔納《莫爾道河》的管絃作品交給樂團演出，描述多瑙河流經國家首都配上清唱劇的合唱，還加上個人讚美：「只有指揮過維也納愛樂的人，才真正了解他們。」隔年冬天，維也納愛樂便進行釵h理查•史特勞斯管絃作品的錄音，不過可惜的是，除了《家庭交響曲》之外，其他都在戰火中佚失了。 那個時候的確留下了一些珍貴的史料，讓後人了解理查•史特勞斯作品風格的真諦。例如1942年在往前的十年間，其實柏林愛樂也灌錄釵h理查 •史特勞斯留存下來。EMI知名製作人華特•李格（Walter Legge）比較過理查•史特勞斯詮釋的莫札特《G小調交響曲K550》以及他自己的《唐吉訶德》、《狄爾愉快的惡作劇》的錄音之後，留下了過人見解：「誰把理查•史特勞斯的作品指揮得很渾厚或含混帶過，只要聽過這些音樂會就知道並不正確。他的這些作品只要好好演奏，質地就跟莫札特一樣剔透清澈。……常有人批評理查•史特勞斯作曲時顧慮太多細節，其實並不正確。」 由於在納粹政府任職的舉動，造成當時釵h人對理查•史特勞斯產生不少誤解，直到戰後1948年法庭對他進行審判，宣佈他在納粹統治下活動無罪，給予他名譽的平反，他才返回德國。這段期間他仍然堅持內心的藝術理想，持續埋首音樂的創作中。 像是他1944年至1945年間所創作的為23件獨奏弦樂器的《變形》，就堪稱他對戰爭感想的代表作。據他自己回憶表示，是有感於德國各地的歌劇院遭到戰爭炮火的破壞，尤其是當他聽到威瑪的歌德故居，以及德勒斯登國立歌劇院被知名的得勒斯登大轟炸所摧毀時，感性敏感的他還一度精神錯亂。追憶起這段慘痛戰爭經驗，哀悼因冷酷戰爭所失去的一切，而獲得靈感寫成《變形》。此外，為了慶賀日本建國兩千六百年，他發表管絃樂《日式節慶音樂》（1940 年）。第二次世界大戰期間，他還反螞k真為小編制的管弦樂團寫了不少作品，《雙簧管協奏曲》（1946年）、《第二號法國號協奏曲》（1942年）等，都是頗發人深省的沉靜之作。 關於《雙簧管協奏曲》的問世其實有段故事，1946年4月底德國終於戰敗，一隊美國士兵沿著小路來到了理查•史特勞斯居住的嘉美別墅。他不願受擾，對著士兵叫喊：「別煩我，我是《玫瑰騎士》的作曲者！」結果其中有位名叫蘭奇（John de Lancie）士兵原來是費城管絃樂團的雙簧管首席！兩人相見如故，當晚便通宵討論音樂，蘭奇並且委託理查•史特勞斯替他寫一首《雙簧管協奏曲》，要有他那首《第二號法國號協奏曲》般有莫札特風味。 或部A這個時期的理查•史特勞斯作品，在部分樂評、追求新潮流的作曲同行等專業人士眼中，也就是理查•史特勞斯所謂的「英雄的敵人」的惡言攻詰，總認為理查•史特勞斯對於新音樂的發展毫無貢獻。有人說他的交響詩太過俗麗，管絃語法太過自我囂張，多數的歌劇作品也素材不斷反覆，沉重到令人生厭，總是包裝著虛假的象徵主義以及哲學文藝。所幸這些情緒性的負面字眼，經過超過半個世紀的考驗後，並未獲得多數樂迷的認同，理查•史特勞斯的音樂在二十一世紀地位仍然巍峨地一如他的《阿爾卑斯交響曲》。 ●最後的傑作 戰後1947年，英國特地邀請他前往倫敦參加一個以他為名的音樂節，由指揮畢勤爵士（Sir Thomas Beecham）與皇家愛樂管絃樂團擔任演出。因此10月4日，當時高齡83歲的理查•史特勞斯，首度搭乘飛機出國，前往欣賞畢勤搭配大提琴家托特里耶（Paul Tortelier）演出的《唐吉訶德》，他自己也親自與愛樂樂團合作《唐璜》、《家庭交響曲》，與英國國家廣播交響樂團BBC合作《狄爾愉快的惡作劇》，並且與畢勤建立了良好的友誼。 1947年至1948年間，他寫出最後的傑作女高音和管弦樂的《最後四首歌》，用人聲搭配管絃器樂為自己的創作寫下完美句點，曲中傳達一種寧靜、溫柔、信心、聽從天命的情境。儘管《最後四首歌》仍遭到批評，但用心的人也體會到理查•史特勞斯心中有打算藉此作品，向強弩之末的浪漫主義告別的味道。 理查•史特勞斯的一生未曾停止歌曲創作的念頭，留給世人無數美妙旋律，包括：「歇息吧！我的靈魂」、「賽西利亞」、「秘密的邀請」、「清晨」、「美麗的境界」、「向晚之夢」等共一百五十多首歌曲，無論直與量都足以與舒伯特、舒曼、布拉姆斯等人相提並論，而《最後四首歌》無疑是其中的最頂峰，巧合的也是他最後的「天鵝之歌」。 理查•史特勞斯於1949年9月8日去世，享年85歲，引領樂壇主流多時的浪漫主義，也隨著他的停止呼吸闔上了雙眼，退出歷史影響力的舞台。深愛他、隨時批評他、高度掌控他的太太寶琳•迪•安娜，也失去了單獨存活於世上的理由，在不到一年後的1950年5月13日也跟著過世。 ☉浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（上）（http://paper.udn.com/udnpaper/PIC0002/122663/web/#1L-2226510L） ☉浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（中）（http://paper.udn.com/udnpaper/PIC0002/123039/web/#2L-2232211L） |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.59 |
2008-01-28 21:09 |
| [#7821] 浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（中） 浪漫樂派二十世紀的最後掌門人--理查•史特勞斯（中） 歐頭文 樂史上，白遼士、李斯特、史麥塔納、林姆斯基-高沙可夫、理查•史特勞斯(圖片提供Naxos)等人，都算得上是管絃樂色彩運用的大師。而理查•史特勞斯的配器概念延續華格納的《羅恩格林》，他融合了華格納、李斯特、白遼士等人創作標題音樂的手法，在傳統形式中尋找新素材，不浮誇且嚴謹地勇於嘗試創造新的管絃聲響，不僅要求樂團各樂器聲部必須能展現高難度的演奏技巧，更把樂團編制擴張到接近「怪物」的地步。交響樂團中木管樂器三管編制的規模，對於不斷追求管絃彩度以及豐滿的音響的他來說，根本就是稀鬆平常的小事一件。 此外，擔任管弦樂團的指揮工作，對於這位天才型的作曲家也有莫大的幫助與影響。光是從1886年的《來自義大利》到1888年的《唐璜》短短兩年之間，就可以明顯聽出理查•史特勞斯管絃樂法上的蛻變。如果說「來自義大利」是管絃創作的新實驗，從舊時代脫殼蛻變而出的新風味，那麼《唐璜》無疑是理查•史特勞斯「交響詩列車」的第一站，預告了他歷史上在交響詩創作的集大成者地位。 ●歷史上交響詩的集大成者 在當時歐洲的時空背景下，前衛派作曲家們普遍認為貝多芬已經把交響曲該說的話已經說盡，「交響曲已死」很難有新的發揮空間，因此李斯特等人倡議的交響詩成為新樂曲形式的寄託所在，釵h歐洲作曲家對交響詩都顯得躍躍欲試，甚至有人把交響詩在浪漫晚期所受到重視的程度，拿來與大協奏曲在巴洛克時代茂盛茁壯的情況相提並論。 而理查•史特勞斯正是這樣一位符合時代潮流的交響詩「英雄」，當他推出《唐璜》時已經是成熟的配器高手，他以澎湃的管絃合奏氣勢，配上清新流暢的旋律，栩栩如生地的描繪出唐璜的豔遇以及戰死決鬥場的情景。布梭尼（F. Busoni）曾表示，「所謂的『絕對的管絃樂』，在他身上實現了。」當時，他對樂器的運用可以說無所不用其極，例如《家庭交響曲》中出現描述天真小孩的柔音管，甚至是莫札特時代流行的巴賽管等古老樂器，還有當時剛發展完成的赫克風（Heckelphon）首度引進歌劇《莎樂美》中。 1889年完成《唐璜》是一個劃時代的開始，隔年他又創作完成《死與變容》，結連兩首交響詩大受歡迎，不僅讓整個歐洲的樂迷無不豎起耳朵、改變腦袋去理解他的音樂，更讓他嚐到它谷W就的甜頭。1900年以前他致力交響詩的創作，包括之後的《狄爾愉快的開玩笑》（1895）、《查拉圖斯特拉如是說》（1896）、《唐吉訶德》（1898）、《英雄生涯》（1899）、《家庭交響曲》（1904）、《阿爾卑斯山交響曲》（1905）接連密集問世，曲曲都是撼動樂壇的重量級之作。 簡單來說，理查•史特勞斯的交響詩從內容上可分成哲理性與敘事性兩大類，折理性的代表就屬《死與變容》、《查拉圖斯特拉如是說》最著名，《死與變容》充滿深刻的哲理與生動的故事描繪性，音樂熱情容易接受，遠比標題更來得平易進人。而敘事類的代表則是《唐璜》與《唐吉訶德》最有名，其中《唐吉軻德》更屬於晚期精緻路線的代表。 世人很難不把李斯特的交響詩拿來與理查•史特勞斯作比較！其中最大的不同在於，身為交響詩先驅的李斯特強調標題的概念性，恢弘的管絃語法呈現的是抽象意念。但是理查•史特勞斯的交響詩就彷彿是「工筆畫」，不僅M述性強而且樂曲中描述的細節眾多且精準，緊緊扣住樂曲標題且寫實地展現創作樂念。 而且在交響詩的形式上，理查•史特勞斯也十分的用心，基於「新思維必須尋覓新形式來表達」的主張，拋開了古典傳統的「形式奶嘴」，透過音樂潛在的素材價值，盡心地挑選找尋能搭配主題得宜的樂曲形式，手法自由創新跳脫窠臼。諸如：翻修過的奏鳴曲形式、變奏曲形式或輪旋曲形式等，都能被他拿來套在交響詩上，創作技巧渾然天成、天衣無縫，而且時代感十足。 不過諷刺的是，樂史上自理查•史特勞斯以降，就幾乎沒有作曲家再涉足交響詩的創作了，就如同貝多芬之後作曲家們普遍認為「交響曲已死」一樣，關於交響詩的音樂語言，似乎所有的話都被理查•史特勞斯所說盡了。因此，到了二十一世紀的今天，交響詩如同恐龍般在樂壇上絕跡，顯然理查•史特勞斯絕不是交響詩的開創者，而是歷史上集大成的「終結把關者」。 ●創作重心轉往歌劇 1894年理查•史特勞斯與女歌手寶琳•迪•安娜（Pauline de Ahna）結婚，寶琳•迪•安娜是將軍之後，也是理查•史特勞斯的學生以及第一部歌劇《貢特拉姆》（Guntram）的領銜女主角。同年他也出任拜魯特音樂節指揮，1986回到慕尼黑擔任首席指揮，1897年他的獨生子Franz出世，1898年又擔任柏林皇家歌劇院指揮直到1918年，企圖在歌劇上表現的想法越來越清晰，。 妻子寶琳•迪•安娜一直是理查•史特勞斯創作動聽藝術歌曲的最大原動力，當時經常在家中出現這樣的畫面，由寶琳•迪•安娜演唱理查•史特勞斯所寫的歌曲，而理查•史特勞斯坐在鋼琴前伴奏。不過，兩人結婚後的生活與相處模式，因為寶琳•迪•安娜對於理查•史特勞斯的高度控制，而總是被樂壇拿來當作話題嘲諷。 與寶琳•迪•安娜共組家庭，也讓理查•史特勞斯把創作面向轉為歌劇，成為繼交響詩之後他第二個重要的作品舞台，1900年以後他留下了不少劃時代的歌劇作品。他的前兩齣歌劇《貢特拉姆》和《火荒》（Feuersnot）都有明顯的華格納的影子，尚未形成真正屬於自己的歌劇風格。正如同華格納前兩齣歌劇《仙女》、《黎恩濟》一樣，樂句顯出新手上路的生澀感。在德勒斯登首演的《火荒》雖然稍稍扳回了《火荒》失敗的顏面，但它鬆散粗糙的內容仍然只帶給慕尼黑人一絲絲衝擊而已。 1903年理查•史特勞斯接受海德堡大學的榮譽博士學位，1905年他完成第三部歌劇《莎樂美》（Salome），才算真正在歌劇領域站穩腳步，「這是一部戲劇的交響曲，和所有的音樂一樣，有其心理含義。」《莎樂美》他採用王爾德（Oscar Wilde）故事的德文版為劇本，故事敘述赫洛德（Herod）王宮裡，美麗公主莎樂美在已經身首異處而死亡的愛人施洗者約翰（Jokanaan）之前，拿著人頭大跳七紗艷舞，在舞台上一層層把薄紗揭去露出原始的胴體的過程，極度感官地吸引了台下的觀眾。搭配大膽的情節，音樂上更是充滿官能肉慾，理查•史特勞斯以強烈的節奏感與豐富的色彩吸引聽眾，管絃樂團規模也不下他的交響詩，弦樂的第一、第二小提琴則至少各需有十六位編制，另外有四管以上的木管、銅管，還加上無數打擊樂器。 醜化國王與皇后粗野的題材、聳動的劇情主題，果然嚇到當時的民眾招惹來不小的非議，但也因為各界的高度關注而引起巨大迴響，為他賺了一筆錢反應不可謂不成央C當時的德國皇帝接見理查•史特勞斯時表示，「創作這樣的歌劇對你沒有好處。」理查•史特勞斯則回答：「至少我能用這部歌劇的收入，買下一棟鄉間別墅。」顯然對自己的歌劇作品信心十足。 1908年他出任柏林歌劇院總監，同年任教於柏林音樂院，第四部歌劇《艾蕾克特拉》（Elektra）也在這個時候問世！這是他與維也納詩人暨劇作家雨果•封•霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannstal）合作的作品，更是兩人長期搭檔工作25年的開始。 ●驚世駭俗的雙生之作 《艾蕾克特拉》堪稱是他樂團管絃編制最大的一齣歌劇，其中小提琴與中提琴都分各成三聲部，每個聲部至少需要八個人來演奏，光是弦樂群就極為龐大！理查•史特勞斯在此劇極力地想超越自我，找到新的創作方向，企圖跨越後期浪漫主義的傳統，重新尋找新的和聲效果，添加新鮮有力的旋律當作柴火動力。因此，《艾蕾克特拉》的音樂跟《莎樂美》一樣，堪稱理查•史特勞斯的「歌劇姊妹作」，他直接切入劇中人赤裸火熱的情感，搭配上緊湊的劇情形成巨大的戲劇張力，一方面儘管深深抓住觀眾的注意力，但另一方面也音樂仍然跳脫傳統經驗太遠，而再度再度引起爭議。在劇本上雨果•封•霍夫曼斯塔爾深刻地刻畫人物，讓犧牲者搖身變成掠奪者而產生極大反差。 《莎樂美》及《艾蕾克特拉》連續兩齣歌劇都引起樂迷很大的爭議，在那個年代幾乎可以用「驚世駭俗」來加以形容！這些外界的聲音也確實帶給理查•史特勞斯自身極大的影響，他開始轉趨保守，逐漸不再運用詭異的和聲手法，以及太過細膩深刻的心理描述，他自己曾經在《莎樂美》及《艾蕾克特拉》完成之後表示，「自己已經走到盡頭，下一步即是美感的萬劫不復，所以必須立刻抽身而退。在我畢生的作品中，這兩齣歌劇可以說是特別與F不同，撰寫它們的同時，已經把和聲、複調音樂、現代觀F的感受力，都試驗到了極限。」因此在《莎樂美》及《艾蕾克特拉》之後，他選擇重新回頭擁抱群眾，也因為如此的考量，更顯出這兩齣歌劇特殊之處，成為本世紀最震撼人心、最具創意的兩大歌劇。 《艾蕾克特拉》之後，理查•史特勞斯繼續與雨果•封•霍夫曼斯塔爾合作，但也開始改變自己歌劇的風格，讓之後的新作有了不同的面貌，也因此世人對理查•史特勞斯之後的歌劇作品，產生了兩極化評價。 ●雨果•封•霍夫曼斯塔爾的本P過 欣賞支持的人表示，此時的理查•史特勞斯已然脫離交響詩浮誇的煽情主義，開始展現晚年的圓熟睿智，以深奧精練的手法來表現晚期的幾齣新歌劇，部部皆是不可多得的佳作。不過，反對批評的人卻認為，理查•史特勞斯在《玫瑰騎士》之前的作品，都充滿了新鮮刺激感，一推出就令人血脈賁張。但就在《玫瑰騎士》推出後情況出現了不少改變，他們認為理查•史特勞斯《玫瑰騎士》之後的歌劇出現了明顯的保守退步跡象，不僅樂念反覆呆板，釵h地方都故步自封只是消費過去多年的豐富經驗，沒有絲毫創新。 因此，理查•史特勞斯開始強調前衛創新的樂壇認為是不合時宜的人物，當時整個歐洲都已經掀起一股音樂新浪潮，而他卻仍死守著老地盤，一個過去的前衛創新派、觸動人心的管絃高手，如今卻似乎成了保守舊勢力。過去他在交響詩或是早期歌劇上，大膽挑戰音樂語法禁忌的雄心壯志，在《玫瑰騎士》之後的歌劇上，絲毫感受不到一點試圖超越創新的企圖。 市場是現實且喜新厭舊的，當聽眾發現理查•史特勞斯已經不如他們原本期待的，能以不斷推陳出新，甚至是譁眾取寵的手法來創作時，也開始對他的作品興趣缺缺，之後理查•史特勞斯歌劇的首演也就無法成為聽眾與媒體矚目的焦點。 理查•史特勞斯晚期歌劇遭此非議，雨果•封•霍夫曼斯塔爾的角色絕對是個關鍵。他們曾連袂陸續推出《艾蕾克特拉》（1908）、《玫瑰騎士》（1911）、初版的《納克索斯島的雅麗安妮德》（Ariadne auf Naxos，1912）（1912）(1912)、《沒有影子的女人》（1919）、《埃及的海倫娜》（Die 輍yptische Helena，1928）、《阿拉貝拉》（1933）等。 不少人認為雨果•封•霍夫曼斯塔爾對理查•史特勞斯的影響，負面大過於正面，因為他完全牽著作曲家的鼻子走，把音樂風格導成充滿著象徵主義的文人歌劇，強調抽象的隱喻與寓言，與理查•史特勞斯過去的音樂本質：外向、猛烈、煽情、激動，完全牴觸！因此，樂壇普遍認為兩人合作過的歌劇，只有《艾蕾克特拉》與《玫瑰騎士》算得上是傑作。（待續） |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.59 |
2008-01-28 21:17 |
