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| [#8082] 為什麼李希特從來不演奏拉赫曼尼諾夫第三號協奏曲及＜＜帕格尼尼主題狂想曲＞＞？ 「李希特 (Sviatoslav Richter) 的錄音數量極多而且曲目廣泛到從巴哈跨至魏本，但是拉赫曼尼諾夫、史克里亞賓、舒曼在其中佔有一定的特殊地位；李希特對這些曲子的詮釋得到舉世高度推崇，這並不代表李希特其他領域的音樂未盡想，只是樂評家對這些曲目所見不同。之外，如果要再添加名單到李希特專長的曲目裡，蕭士塔高維契和普羅高菲夫是可以考慮的另兩位。遺憾的是，李希特演奏的拉赫曼尼諾夫作品不夠多。不論就技巧還是音樂氣質來看，李希特與拉赫曼尼諾夫是最匹配的。拉赫曼尼諾夫協奏曲中，李希特只演奏前兩首。釵h愛樂者可能會困惑，為什麼李希特從來不演奏後兩首協奏曲及＜＜帕格尼尼主題狂想曲＞＞？ 一般來說，李希特一向避免彈奏全系列作品，不過不彈前述兩首協奏曲的理由倒是頗為特別。他說：「我對別人彈奏的三號協奏曲感到相當滿意，如果我不滿意別人的演奏，那我早就親自出馬，把它列在自己的演出曲目上。＜＜帕格尼尼主題狂想曲＞＞的情況也是一樣，別人早已把它彈得極具說服力。例如遠蝖D葛拉夫曼（Gary Graffman）的版本。」李希特所推崇的三號協奏曲最佳演奏版本則有：范．克萊本（Van Cliburn）、弗利爾（Yakov Flier）和莫基列夫斯基（Evgeni Mogilevsky）的唱片。 李希特演奏第二號協奏曲的概念，尤其第一樂章採取的速度常造成爭議話題。在初始的序奏和旋後，他接著採取讓人側目的慢速度。無疑地，這是李希特突顯本曲結構的方法。他早年的同曲目錄音（1957年，桑德林指揮）亦採取相同的速度。本唱片收錄的是與威玆羅基合作的後期版本，其他值得注意的地方還有終樂章的火熱結束。李希特認為該段落需要一點臨場式的即興處理，所以他故意讓鋼琴超前樂團一點。李希特與威玆羅基合作錄製這次拉赫曼尼諾夫二號協奏曲的背景頗不尋常，1956年Deutsche Grammophon唱片公司派員到布拉格，想錄製李希特彈的舒曼作品。那次錄音相當成央A所以DG馬上決定要與李希特多錄一些唱片。但當時李希特還不能自由出入西方，1959年DG便再派一組錄音人員到波蘭華沙錄音。錄音前，他們找來的鋼琴頻出狀況，彈奏相當不穩定，使錄音不得不暫停。當技術人員調整鋼琴時，李希特不但沒有怨聲連連，反而在一旁認真聆聽每個音，並提供調整的必要建議。 其實，李希特是一個很少抱怨鋼琴的鋼琴家。如果人們為某次的演奏會或錄音特別請他事前去選定鋼琴時，他通常會予以婉拒，說他對彈奏哪部鋼琴其實不在意，或說他喜歡臨場那種驚喜的感覺。這種對樂器的寬容態度，可說是某些挑剔鋼琴家的最好對比。例如義大利鋼琴家米開蘭傑里便是因「挑琴」而惡名昭彰。他時常輕易取消演奏會，只因為樂器一點些微的不完美（不管是真的，或只是出乎他自己的想像）。」  |
george1977 正式會員219.xxx.xxx.245 |
2008-02-25 22:14 | |
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| [#8083] 李希特之謎@焦元溥著 若說輕瓣~能定論，放眼二十世紀俄國音樂家，李希特(Sviatoslav Richter, 1915-1997）無疑是最偉大也最神祕的傳奇… 是音樂家，也是人格導師 除了無與倫比的音樂成就，李希特的傳奇，多少也來自於其無人能解的弔詭。父親在二戰蘇聯反德的整肅中遇難，他卻奇蹟地逃過一劫，甚至就這樣無師自通練成足稱二十世紀最偉大的技巧。在吉利爾斯(Emil Gilels)仍得屈服於暴政，被迫加入共產黨而為政治服務的歲月裡，李希特始終能保持自己的聲音，彈自己想彈的音樂，甚至在索忍尼辛有難時主動支持。他無需教琴，不必向國家輸誠，蘇聯當局卻也從來沒有阻擋他出國演奏，一九六○年甚至由他代表蘇聯至美國演出，成為美蘇文化交流中最輝煌的紀錄。 李希特的記憶超群，曲目博古通今，但只演奏自己喜歡的作品。他和普羅柯菲夫是好友，作曲家甚至提贈作品，李希特卻從未演奏其最通俗的第三號鋼琴協奏曲；即使恩師紐豪斯(Heinrich Neuhaus)苦心勸說，他仍然不願做違背自己意願之事。他的演奏往往深探常人避之唯恐不及，人心最幽暗諱祕的黑暗角落，但跌宕轉折間又能綻放出溫暖璀璨的人性光輝。在最封閉的環境裡成長卻擁有最開闊的心靈，對俄國人民而言，李希特不僅是偉大音樂家，更是偉大的人格導師。 演奏舒伯特，驚世駭俗 釵h偉大的音樂家皆具有明確的個人觀點，李希特的神奇之處則是其絕無僅有的詮釋說服力。特別是他的舒伯特，速度之極端可謂驚世駭俗，由他奏來卻是理所當然，聽眾也不知所以地被他的琴音催眠。即使不同意其詮釋，英國鋼琴名家賀夫 (Stephen Hough)卻說李希特的舒伯特就是有獨到的魔力，讓他毫無保留地讚嘆，雖然那和他自己的演奏可是南轅北轍。1970年蕭邦大賽冠軍歐爾頌 (Garrick Ohlsson)曾在現場聆聽李希特演奏舒伯特奏鳴曲，竟謂卡內基音樂廳當下已轉化為另一個世界，獨特的經驗宛如天啟。有的鋼琴家藉由作曲家表現自己，有的鋼琴家試圖於音樂中隱身，李希特則能同時結合二者，將自己巨大的身影和音樂融合為一。在他的演奏中，作曲家和演奏者化為統一的音樂力量，聽者既分不清其區隔，又莫名其妙地被說服。挪威鋼琴家安斯涅(Leif Ove Andsnes)甚至認為李希特自己就是音樂的化身，「他只是偶然地選到鋼琴，藉由鋼琴來表現音樂罷了。」 鋼琴上打開的琴譜，走入永恆 李希特獨一無二影響力的最佳見證，便是位於莫斯科的「國立李希特博物館」。這間隸屬於普希金美術館的「博物館」，其實正是李希特生前居所；如今成為足與柴可夫斯基克林故居等量齊觀的俄羅斯音樂名家博物館，可見李希特在俄國人民心中所享有的崇高地位。該館位於莫斯科中心一棟十六層建築頂樓，鬧中取靜；其得以俯瞰全市的絕佳視野，則是深得李希特喜愛的原因。雖然外觀並不起眼，內部陳設也樸實簡單，如此公寓卻是無數音樂家心中的「音樂大學」──李希特總是邀請他的合作夥伴至家中排練，小小的客廳裡往來盡是名家大師。在李希特過世後，「音樂大學」更成了「音樂聖殿」，成為無數傳說的根源。 在李希特博物館眾多陳列中，最令筆者震撼的，倒不是汗牛充棟的樂譜與藏書，或是他頗具水準的水彩畫作，而是鋼琴上打開的琴譜──1997年8月1日，大師在練琴時突感不適，回房休息竟成永逝。李希特最後所演奏的音樂，不是別的，正是他最獨到深邃的舒伯特。也就在舒伯特的音樂中，李希特走進那個他自己創造出的美麗世界，走入永恆而真正與音樂完整合一。 李希特鋼琴大賽，六月中舉行 今年適逢李希特九十冥誕，俄羅斯自三月起就舉行各式紀念音樂會，向這永恆的傳奇致敬。其中最引人注目的，莫過於將於六月中旬舉辦的首屆「李希特國際鋼琴大賽」（ ）。既是紀念李希特，俄國文化部可說傾力協助，頭獎三萬美金的獎勵與環球唱片錄音合約更讓該賽備受矚目。評審多是李希特生前好友，除了鋼琴家薇莎拉絲 (Elisso Wirssaladze)、巴陸簻奶(Dmitri Bashkirov)和傅聰等人之外，更有大提琴家古特曼(Natalia Gutman)、指揮家泰米卡洛夫(Yuri Temirkanov)和費多斯耶夫(Vladimir Fedoseyev)等音樂名家。比賽規定也很奇特。除了嚴格要求曲目的多元性，更規定參賽者必須「已完成正規音樂教育並年滿二十三歲」，成為罕見地僅列年齡下限而不設上限的音樂競賽。李希特本身就是大器晚成的例證。雖然十五歲就以驚人的視譜能力和鋼琴技巧在奧德薩歌劇院任執，他竟到二十二歲才進莫斯科音樂院接受正規的鋼琴訓練。現今比賽多半注重技巧，選出一些迎合市場的鋼琴新秀，甚至音樂教育也跟著配合比賽，只要求演奏能力而非音樂理解力。李希特鋼琴大賽正可視為這股風潮的反動。 李希特不喜歡的演奏，一律給零分 即使如此，但李希特生前不就最討厭比賽？在第一屆柴可夫斯基鋼琴大賽上，凡是他不喜歡的演奏，一律給了零分，導致評審長吉利爾斯氣急敗壞地拉著這位學弟理論，而李希特從此也再沒有擔任過比賽評審。如今以鋼琴比賽紀念李希特，不是正增添一則以李希特為名的弔詭？筆者在波士頓遇到籌畫比賽的薇莎拉絲，她卻笑著說「根本沒有什麼李希特弔詭。如果你把音樂當作最高的價值，把人性作為評判的準則，你就會得到李希特。」 或陶o就是答案。當人們無法相信簡單、真誠、專一，李希特也就變得不可思議且遙不可及。李希特雖然是傳奇，但他並不神祕，也不是謎。所有關於他的種種弔詭，其實正來自世人不純粹的心。 http://blog.pixnet.net/Mariversa/post/2435258 Richter's Apartment and Piano  |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.245 |
2008-02-25 22:17 |
| [#8084] 被李希特本質的美感動 / 想樂﹕主觀中的客觀 @ 楊照 被李希特本質的美感動 / 想樂﹕主觀中的客觀 文章日期：2007年12月5日 【明報專訊】一九六一年七月，傳奇鋼琴家李希特首度訪問英國，在倫敦開演奏會。在冷戰架構下，蘇聯與西方國家長期隔絕，五○年代後期，蘇聯派了吉利爾斯到西方巡迴，表達「善意」，吉利爾斯的技巧、力度和寬廣的曲目，震撼了西方音樂界，不過更震撼的是吉利爾斯面對各方讚美時，神秘的反應﹕「等你們聽到李希特再說吧！」 一九六○年，李希特終於到了紐約與巴黎，讓西方真正看到聽到他，一九六○年三月巴黎公演之後，原本預定就要馬上渡過英吉利海峽，到倫敦獻藝演出。不料就在演奏會開始賣票前幾個小時，李希特宣布因身體不適被醫生強制取消倫敦之行。 延遲了一年後，李希特再度安排的倫敦演奏會，一天之內就賣光所有門票。聽眾充滿期待地迎接李希特到來，而且美國、法國的樂評也預告了李希特的演出勢必精彩。 李希特在皇家慶典廳連彈了三場不同曲目的獨奏會，第一場彈海頓和普羅高菲夫，第二場蕭邦和德布西，第三場則是舒伯特和舒曼，三場跨越時代、樂派風格的獨奏會，買票進場的聽眾大多覺得值回票價。 然而倫敦主流媒體的反應，卻充滿了負面甚至尖刻的批評。《觀察家報》認為選擇普羅高菲夫是個不智的選擇，李希特的演奏無法說服聽眾普羅高菲夫夠格可以和海頓、蕭邦等人平起平坐。《衛報》直接說李希特的彈奏方式「老式，而且土堣g氣」。《每日電訊報》說他「神經質地用肌肉創造緊張」，又說他「孤僻禁忌，缺乏熱情」。還有《泰晤士報》指摘他的彈奏「完全沒有人文接觸，表現一種我們只能毫無感情地觀察的神秘超越性」。 這些專業樂評努力要說服聽眾，李希特其實沒那麼了不起。李希特不過是從落後蘇聯來的一個鄉巴佬鋼琴家，他不是沒有本事，但同時代和他一樣有本事的西方鋼琴家多的是。 飽受樂評轟炸之後，李希特休息五天後再度登場，和由孔德拉率指揮的倫敦愛樂演出。第一場演出德弗札克和蕭邦作品，第二天倫敦各家早報不約而同保持低調沉默，沒有太多報道和評論。第二場協奏音樂會，李希特一口氣演奏了李斯特第一號和第二號鋼琴協奏曲。終於，樂評家不能不表態了。 應該說，樂評家不能不對李希特的音樂全面投降。《泰晤士報》開頭含蓄地說﹕「李斯特的作品從來不曾那麼不猥瑣過。」接蚨棐g﹕「李希特的智慧、想像與高貴，給了李斯特音樂從那些討厭詆譭他的人腳下，有了翻身機會。」《每日電訊報》則說﹕「聽這些音樂，我只能相信李斯特這些作品，根本就是特別以李希特為對象寫的！」 倫敦主流媒體不得不承認﹕李希特不是一般鋼琴家，同時代沒有什麼其他鋼琴家，可以和李希特相提並論。 為什麼會有這樣的轉折？因為倫敦樂評家們，原本多麼看不慣大眾一窩蜂捧明星的狂熱！帶茬o樣的主觀情緒，他們就會在李希特的音樂會中聽到各種令人皺眉的缺點了。他們多麼樂於宣揚這些缺點！ 可是標準主觀的音樂，到了一個層次上，卻有茪ㄝe否認的客觀性。好音樂說服人必須面對自己的感動，無法說謊說假話。一旦誠實承認感動，那麼所有原本看來那麼強烈的外在因素干擾，就瞬間消退了。 倫敦樂評人們幹嘛自打嘴巴前倨後恭？沒什麼別的，他們被李希特的音樂感動了，和音樂本質之美直接相遇，就再也沒辦法用外在的其他情緒來聽音樂說音樂了。 音樂看似主觀，也有很多人以主觀做藉口，摻雜外在情緒與因素來對音樂評頭論足。然而這種主觀其實只能在一定層次以下運作，在更高的地方，音樂的智慧、想像與高貴綜合之處，另有一種不容謊騙的客觀存在。 [楊照 台灣作家．《新新聞》社長] http://guanguanjujiu.blogspot.com/2007/12/blog-post_4716.html Richter and his beloved, Nina Lvovna, on tour in Budapest 1950s  |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.245 |
2008-02-25 22:22 |
| [#8085] 不完美條件逼出來的即興趣味 @ 楊照 不完美條件逼出來的即興趣味 2007年 04月 20日 15:49 深圳新聞網 蘇聯鋼琴家李希特在西方成名後，到各地演奏，往往優先選擇用日本山葉 (Yamaha) 鋼琴。李希特看中山葉鋼琴哪一點？他最喜歡山葉鋼琴沒有強烈的音色個性。李希特自己是個極有個性、不隨便從俗的音樂家，所以他反而不想彈太有固定個性的琴。 李希特不挑琴的態度，還有另一段故事。1950年代，蘇聯政府還不放心讓李希特到西方國家演奏，DG第一次找他合作出片，只能到波蘭華沙錄音。整個華沙找得出的演奏琴屈指可數，用DG錄音師的標準評量，具備聲音完美平衡條件的，一架都沒有！ 然而李希特毫無怨言，在那架聲音質量不合格的鋼琴上反復練習，再選相對“安全”的彈奏速度，以及“安全”的華彩部版本，結果呢？他小心應付鋼琴缺點才彈出來的平衡音色，帶著一種難以言喻的特殊音樂趣味，也讓這個錄音版本流傳半世紀，依然為愛樂者熱衷聆賞。 另一位講究演奏時的變化，不喜歡將音樂事先琢磨確定的，是加拿大鋼琴家顧爾德。顧爾德錄音演奏前不太練習，只在腦子里想象音樂，而且他從小就沒有在樂譜上標記指法的習慣。看到陳ヮ征蜇s的貝多芬32首鋼琴奏鳴曲樂譜，大受歡迎，他還覺得莫名其妙，干嘛那麼多人需要別人給指法？ 對顧爾德而言，用哪根手指彈哪個音，只有真正彈奏時，從音樂的需求里才會直覺地發現，演奏瞬間追求不同音樂的感覺，就會自然有不同的指法。 李希特和顧爾德，都珍惜音樂演奏中會遇到的不確定因素，正是這些逼他們即興應付的不完美條件，才讓音樂有趣。 古典音樂當然不像爵士，有可以讓樂手離開樂譜，當場即興邊演奏邊創作的空間。然而古典音樂有古典音樂自己的即興樂趣。 古典音樂里普遍的即興趣味，來自于演奏當下，不完美因素的影響。正因為再怎麼好的演奏環境，都不可能樣樣完美，于是以追求完美為目標的演奏者，就必須具備臨機調適處理不完美的能力，不同的缺憾考驗，創造了不同的追求完美，趨近完美的軌跡，就讓演奏有了不同。 去音樂廳里，等待音樂家出場，有一種難以取代的期待樂趣，等著听音樂家會因應這一次演奏的條件，而做出什麼不一樣的音樂來。 這種期待的興奮與樂趣，不存在透過CD唱片聆听的經驗。即使是現場演奏錄音，只要听過一次，我們就都知道里面有什麼沒有什麼，音樂的即興可能消失了。 也就消失了我們與音樂家之間的一種親切感。感覺到再了不起、再偉大的音樂家，還是必須跟我們一樣面對這個世界不完美、不會完美的現實。不管何時何地，不完美不確定性的威脅，是我們生命中無奈且無情的一部分，生命的意義之一，也就正在于不停沖擊自我能力與智慧，去和那永恆的不完美、不確定勇敢周旋。 在那分即興的趣味或迫窘里，再了不起再偉大的音樂家，在生命意義的領域中，和我們平起平坐。而藉由即興翻轉不完美為趨向完美的神妙軌跡，又是音樂給予我們的親切安慰與啟示，仿佛說著︰“踫到不平衡的琴鍵，我可以這樣將不平衡化成熱情力量，即你又何必那麼在意你生活里永遠也處理不好的人際或情緒狀況呢？”于是，我們坐在音樂廳里，安心安靜了。 作者:楊照 http://big5.sznews.com/culture/content/2007-04/20/content_1062335.htm Richter's Music Room  |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.245 |
2008-02-25 22:28 |
| [#8086] The Music Room of Sviatoslav Richter The Music Room His personality was greater than the possibilities offered to him by the piano, broader than the very concept of complete mastery of the instrument. Pierre Boulez The big room where Sviatoslav Teofilovich used to play and rehearse with other musicians contains two Steinways, a few armchairs, two antique Italian floor lamps (a present from the Mayor of Florence), a tapestry and some paintings. On the stand of one of the pianos is Schubert’s Piana Sonata No. 3 in E (Funf Klavierstucke. D. 459) open at page 48. It was brought from the dacha in Nikolina Gora, where Richter was living in July 1997 and preparing for an autumn concert that was destined never to take place. The pianist died on 1 August, 1997. On a stand beside the piano there were usually reproductions of art works that Richter associated with the music he happened to be working on at the moment. Chopin’s nocturne in C minor reminded him of De.lacroix, and he used to say that Schumann’s music 則as something of Goya in it... a sense of darkness and mystery, like a painting by the Old Master. When he was playing Schumann’s Vienna Carnaval, Richter thought of Schiele’s drawings, while Brahms reminded him of Bruegel, and Scriabin’s Prelude in C sharp minor of Malevich’s costume designs for Matiushin’s opera-mysteria Victory over the Sun. Richter never taught, but when he was playing with young musicians such as Natalia Gutman, Oleg Kagan and Yuri Bashmet or rehearsing with them at home, he involuntarily became their teacher, leading them after him, infecting them with his talent, erudition and devotion to music. He was their 哎niversity. http://www.richtercompetition.com/en_richter6.html  |
george1977 正式會員 219.xxx.xxx.245 |
2008-02-25 22:30 |
| [#8087] The Hilary Hahn Collection [Box Set] Just find The Hilary Hahn Collection 3 CD Box Set is available at CD Warehouse, TaikooShing at $135. http://www.amazon.com/Hilary-Hahn-Collection-Box-Set/dp/B000DZ7Y4W  |
erictang 正式會員 218.xxx.xxx.64 |
2008-02-25 23:25 |
| [#8088] The Hilary Hahn Collection [Box Set] An upgrade by re-using material on hand with no cost virtually. With the help/advise of a friend, I swap the power bar with a non-filter one (still a common British 13A one), remove the LED light, replace fuse by a copper bar (risky ? psychologically ?), swap L/N wire to match polarity of US plug which is come with pre-amp, switch between normal/inverted phrase for different recordings. Soundstage becomes wider, deeper, more 3D, apparently. Now, DG does not sound dry; Telarc with less Telarc signature. Revisit this Telarc, 好過癮.  |
erictang 正式會員 218.xxx.xxx.64 |
2008-02-26 01:09 |
| [#8089] 同性戀者對世界音樂的貢獻 同性戀者往往被認?具有超群的音樂細胞，人們不難從柴可夫斯基、聖桑、布列頓和凱奇 等人身上，看到同性戀者對世界音樂的貢獻。除此之外，古典音樂歌唱家和演奏家中，也 不乏同性戀佼佼者。 ◇ 彼得·佩爾斯（Peter Pears）－男高音 彼得·佩爾斯的名字總是和英國著名作曲家本傑明·布列頓相提並論。兩人於１９３ ４年在英國廣播公司的演播室初次相遇，不久開始了長達四十年的世紀之戀。布列頓?布 列頓的嗓音量體裁衣，創作了《彼得·格拉姆》、《仲夏夜之夢》、《比利·伯德》和《 魂斷威尼斯》等歌劇以及釵h藝術歌曲。１９７６年，布列頓躺在佩爾斯的懷中與世長辭 。十年後，佩爾斯去世，被葬在布列頓的墓旁。 ＤＥＣＣＡ公司錄製了佩爾斯主唱的布列頓歌劇，至今仍然是經典錄音。此外，兩人 還合作錄製了一些藝術歌曲，由布列頓擔任鋼琴伴奏，其中包括?米開朗基羅的同性愛情 詩歌譜寫的歌曲。 ◇ 塞格·雷美舍夫（Sergei Lemeshev）?男高音 雷美舍夫於１９２５年畢業於莫斯科音樂學院，後來加入著名的波爾肖伊劇院，不久 成?蘇聯最著名的男高音歌唱家。雷美舍夫以演唱俄國歌劇?主，在歌唱中並重激情與細 節，留下了釵h珍貴錄音。 ◇ 第米特堙P米特羅波羅斯（Dimitri Mitropoulos）－指揮 米特羅波羅斯出生于希臘雅典，曾經在柏林師承布索尼，後來曾擔任柏林歌劇院、巴 黎交響樂團、波士頓交響樂團和明尼蘇達交響樂團指揮，１９４９年至１９５８年間擔任 紐約愛樂樂團指揮。 米特羅波羅斯的指揮風格外向熱情，動作幅度較大，對伯恩斯坦的影響很深。在?多 的作曲家中，他尤其鍾愛馬勒。１９６０年，他在米蘭排練馬勒的《第三交響曲》時因心 肌梗塞而去世。 米特羅波羅斯指揮的斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇的作品由索尼和Ｐｅaｒｌ等唱片 公司發行。 ◇ 萊昂納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）－指揮 伯恩斯坦是位傑出的作曲家、鋼琴家、指揮和音樂教育家，最著名的作品?爵士歌劇 《西區故事》。雖然他曾經結婚和生兒育女，但同性戀的風流韻事貫穿著其繁忙的音樂生 涯，在晚年時甚至?與男秘書同居而離開了妻子。 １９５３年，伯恩斯坦應米蘭的斯卡拉歌劇院的邀請，?瑪麗亞·卡拉斯主唱的歌劇 《美狄亞》擔任客座指揮。在一次晚懋|上，卡拉斯坦白地問：“告訴我，萊尼，你是否 是同性戀？”見伯恩斯坦沈默不語，卡拉斯滿懷遺憾地說：“?什?漂亮男子都是同性戀者？” 伯恩斯坦指揮的曲目非常廣泛，從莫札特到巴托克都有涉及，索尼公司和德意志唱片 公司（ＤＧ）發行了伯恩斯坦的絕大多數錄音。他錄製的勃拉姆斯和馬勒的交響曲全集是 同類作品中的佳作。 ◇ 弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz）?鋼琴家 霍洛維茨是本世紀最偉大的鋼琴家之一，被譽?“最後的浪漫”，其指法之高超令人 歎?觀止。雖然他曾與著名指揮托斯卡尼尼的女兒成婚，但其同性戀情和喜穿女裝的癖好 在紐約音樂家的同性戀圈子中人所盡知。 霍洛維茨曾說過：“鋼琴家只有三類，一類是猶太人鋼琴家，一類是同性戀鋼琴家， 其他的都是蹩腳鋼琴家。”霍洛維茨並不具有猶太人血統，而且向來以一代宗師自居，可見他自認?應該屬於哪類鋼琴家。 ＲＣＡ和德意志唱片公司（ＤＧ）發行了大量霍洛維茨的鋼琴作品，其《莫斯科音樂會》已成?傳世之作。 ◇ 維亞托斯拉夫·李赫特（Sviatoslav Richter）?鋼琴家 二戰後的冷戰時期，只有極少數的西方人士去過蘇聯，但這些人都會談到一位元神秘的 鋼琴家，任何作品在他的指下都顯得易如反掌。１９５８年，一些西方人士從東歐帶來了 一張《展覽會上的圖畫》的鋼琴獨奏曲唱片。在瓦斯燈泡般的劣質唱片音質掩誘ㄕ矰@位 鋼琴巨人的歌吟。當蘇聯鋼琴家吉列爾斯於五十年代在西方音樂界刮起旋風而備受媒體青 睞時，他的反應是：“你們等著聽李赫特吧。”六十年代初，李赫特訪美演出的成市P使 隱?多年的霍洛維茨重返音樂廳。目中無人的霍洛維茨甚至說，在?多同行中，只有李赫 特令他懷有無限的敬意和仰慕。確實，李赫特以高超的技巧，將作品的詩意與智慧在水晶般的燦爛音色中表達得淋漓盡致，被稱?“現代李斯特”。 即使在前蘇聯壓抑的政治環境堙A李赫特仍然保持著自己的獨立個性。當《日瓦戈醫生》的作者帕斯捷爾納克去世時，他不管當局的反感，?葬禮上演奏。他從來不隸屬于任 何唱片公司，經常取消獨奏會，或者隨意改編演奏節目，唯有對出場費從不講究。他拒絕 彈奏貝多芬的《月光奏鳴曲》、《皇帝協奏曲》和拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協奏曲》等 主流作品，因?“別人彈得還不夠多嗎”？ 在美國一些規模較大、貨色較全的唱片店堙A李赫特的唱片數目可謂最多，但釵h是 現場錄音的盜版。懶于追求名利使這位二十世紀最偉大的演奏家在晚年時窮困潦倒，只能留宿在巴黎的廉價旅館。 從巴赫至巴托克，從亨德爾至辛德米特，李赫特可謂無堅不摧。他將人文氣息融入巴 赫的《平均律》，在肖邦的作品中表現出男子漢的浪漫與俊朗，敏捷穿越舒曼的繁雜曲徑 ，將勃拉姆斯貌似拖泥帶水的奏明曲演繹出前所未有的博大精深，他彈奏的肖斯塔科維奇 的《前奏曲》令作曲家本人癡醉得聽破唱片，普羅科菲耶夫則將第九鋼琴奏鳴曲呈獻給他 。當ＢＢＣ古典音樂雜誌評選出的二十世紀最偉大的百名演奏家中，名列榜首的就是李赫特（霍洛維茨在鋼琴家中排名第二，克萊本和懷爾德也榜上有名）。 著名學者賽蒙·卡林斯基在研究論文《俄國的同性戀文學與文化》中，列舉了幾名蘇 聯同性戀藝術家的名字，其中包括李赫特（還有雷美舍夫）。 ◇ 凡·克萊本（Van Cliburn）?鋼琴家 凡·克萊本被稱?第一位傑出的美國鋼琴家。在１９６２年的柴可夫斯基音樂?諫希?作?評委之一的李赫特給所有參賽選手打了零分，唯獨給了克萊本滿分。克萊本對柴可夫 斯基的《第一鋼琴協奏曲》的精彩詮釋，受到評論界的普遍讚譽。 幾十年來，克萊本一直與同性伴侶同居。五年前，一位前男友宣稱克萊本將艾滋病傳 給了他，一時在媒體鬧得沸沸揚揚。 克萊本的所有錄音幾乎都?ＲＣＡ公司發行，其中包括柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、 貝多芬和勃拉姆斯的鋼琴協奏曲，以及肖邦的獨奏曲等。 ◇ 厄爾·懷爾德（Earl Wilde） 懷爾德目前是美國卡內基·梅隆大學藝術學院音樂系的名譽教授。五十年代中期，他 與波士頓流行交響樂團合作錄製了格什溫的《藍色狂想曲》和《Ｆ大調鋼琴協奏曲》（Ｒ ＣＡ發行），一直被列?經典錄音。除此之外，他在ＣＨＡＮＤＯＳ公司錄製的拉赫瑪尼 諾夫鋼琴協奏曲全集，也是同曲目中的極品。 ◇ 旺達·蘭道烏斯卡（Wanda Landowska） 在鋼琴出現以前，大鍵琴是最主要的鍵盤樂器，巴赫著名的《平均律》等獨奏曲，就 是?大鍵琴所作。隨著鋼琴的出現和完善，大鍵琴的獨奏地位逐步被埋沒，只淪?伴奏樂 曲。二十世紀初，蘭道烏斯卡以剛勁清俊的琴聲彈奏《郭德堡變奏曲》等曲目，使人們重 新領略到巴赫的原作思想，她也因此被稱?“大鍵琴藝術的復活者”，同性戀作曲家曼努 艾爾·德·法拉和弗朗西斯·普蘭克還專門?她譜寫大鍵琴曲。 雖然蘭道烏斯卡結過婚，但她的同性戀傾向在音樂界並非鮮?人知。二十世紀初的巴黎有一些女同性戀者舉辦的文藝沙龍，藝術界中以娜塔麗·巴涅舉辦的最?著名，而蘭道 烏斯卡則是其中的常客。她收下的弟子中，也以女性?多，而每當一名男弟子加入時，蘭 道烏斯卡總會大言不慚地問道：“你肯定是位同性戀者，是吧？” 蘭道斯卡留下的錄音中，以巴赫的作品?最多。除了《郭德堡變奏曲》以外，ＲＣＡ 公司還發行過她演奏的《平均律》全套、《義大利協奏曲》等作品。ＥＭＩ重新發行了她 與梅紐因合作錄製過巴赫的《小提琴和鍵盤奏鳴曲》。除此之外，她還留下了亨德爾的大鍵琴協奏曲和莫札特的鋼琴協奏曲錄音。 ◇ 娜迪亞·薩勒諾?索娜伯格（Nadja Solerno-Sonnenberg） 在當今著名的小提琴家中，薩勒諾?索娜伯格無疑是最受爭議的人物之一。她的琴聲 飄逸灑脫，舞臺風格奔放外露，近似瘋癲癡狂，觀?們往往容易被她的誇張動作所吸引， 而無法全面領略作品的內涵。但她在室內樂錄音中，則表現出極度的內斂與鎮定。 １９９９年，ＨＢＯ拍攝了紀錄片《盡訴弦中》，專門介紹了薩勒諾?索娜伯格的藝 術生涯。片中道明她與一名女性伴侶共同生活。此片獲得奧斯卡最佳紀錄片的提名。 薩勒諾?索娜伯格的所有錄音都?ＥＭＩ公司發行，其中包括勃拉姆斯、布魯赫、西 貝柳斯的小提琴協奏曲，維瓦爾第的《四季》，以及一些室內樂作品。她錄製的肖斯塔科 維奇和巴伯的小提琴協奏曲，曾打入美國流行音樂暢銷榜，實?古典樂壇的奇罕。小品集《並非一定如此》也深獲好評。最近，她剛剛推出三重奏探戈曲集，與馬友友等名家一樣 ，開始致力於拓展古典音樂新領域。 http://lkcn.net/bbs/lofiversion/index.php/t4589.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 22:59 |
| [#8090] 聽李希特彈李斯特 @ Murphy 聽李希特彈李斯特 今天回家時在車上聽 李希特彈李斯特 到家時正好剛彈完第一號鋼琴協奏曲的第一個樂章, 緊接者開始抒情緩慢的第二樂章, 一心只想珍惜這還能聽的最後幾秒, 於是迷迷糊糊的開錯樓層, 倒車, 再開回我自己的位子, 多賺了好幾秒. 李斯特 (Liszt) 對器樂的作曲蠻有兩下子的, 他本身也是超級鋼琴家, 所作的兩首鋼琴協奏曲, 都是狂風暴雨又加上春暖花開, 一方面要高深的技巧才彈得來, 而且要很有力氣、又按的很快, 然後再加上釵h溫柔細緻的細節, 這樣的組合大概要有一點人格分裂又喜好三溫暖, 而且常看瓊瑤跟席慕容的鋼琴家才辦得到吧 (開玩笑啦 :D). 根據這片 CD 上的中文解說, 這兩首曲子少有出色的錄音, 有就是李希特彈的這片, 還自封為經典之作. 撇開這種人云亦云的溢美之辭, 這片 CD 是我在完全不知道背景的情形下, 聽到收音機播放, 自已反芻思考過, 才做收集的決定. 這片 CD 後面還有三首貝多芬的奏鳴曲, 自從擁有這片 CD 後, 每次都只聽前面李斯特的協奏曲, 這幾天翻出來看, 才發現後面還有寶貝. 今天早上上班, 跟下班到市區購物中心的路上, 都是在聽貝多芬的奏鳴曲, 從節奏明快的第 10 號開始聽, 兩次都恰巧聽到第 19 號奏鳴曲的第二樂章時抵達, 這也是個輕鬆愉快的樂章, 讓人很捨不得下車. 演奏者李希特 (Sviatoslav Richter) 是位俱有鋼鐵意志跟哲學家思考的鋼琴家, 詮釋貝多芬跟李斯特這兩位師祖跟嫡傳徒孫的作品剛剛好, 能夠彈出整體的架構跟氣勢, 但又可以把作品最溫柔的一面呈現出來. 我思考以前所聽過由其他演奏者所彈的貝多芬的奏鳴曲 (雖然到現在一共才四位), 總覺得似乎都跟李希特有共同的差異處, 就是少了一個強而有力的骨架在支撐貝多芬的音樂. 在李希特的演奏中可以感受到貝多芬或是一般人所認知的德國風格, 如冷靜、理性、精確、還有陽剛之氣, 這是以往我所沒聽到的. 至於骨架之外的細膩肌膚則每個演奏都可以聽到, 只是程度上的差別, 也釵]為比較基準不同而不大公平(CD vs 多年前的錄音帶 or Midi 檔透過數位鋼琴播放), 但李希特的確是處理的最細膩的一位. 以後我慢慢再買更多的 CD, 又可以做更多的比較跟體會. 聽古典樂就是有這個好處, 第一個是耐聽, 第二個是自己不同時期聽會有不同的感受, 第三是聽不同的演奏又會有不同的體會. 李希特每天練琴七個小時, 即使在外旅行演奏時也不例外, 剩下的時間, 扣除生活必需的小插曲, 據說都是孤僻的在沉思. 也野~人覺得這是在自孽? 只是子焉知魚之樂, 也閉O正在享受豐富的精神之旅, 不足為外人所道而已. P.S., CD 資訊: Liszt: Piano Concertos Nos.1 & 2 Beethoven: Piano Sonatas Nos.10,19,20 Sviatoslav Richter, Piano London Symphony Orchestra Kirill Kondrashin, Conductor Philips 464 710-2 http://murphyspianonotes.blogspot.com/2004/09/blog-post_18.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:01 |
| [#8091] 聽李希特彈貝多芬最後一首奏鳴曲的最後一個樂章 @ Murphy 聽李希特彈貝多芬最後一首奏鳴曲的最後一個樂章 偉大作曲家跟鋼琴家的最後一首奏鳴曲的最後一個樂章, 光是這樣的描述, 聽起來就十分的浪漫, 貝多芬晚年以與命運奮鬥而有十分鮮明的形象, 或陶o個樂章會如第九交響曲終曲一樣的大合唱? 結果是低吟的慢版樂章. 從平靜的開始, 樸素到讓人感到意外, 因為前一個樂章還是十分熱情、艱難的曲子, 演奏者要忽然放掉所有的熱情跟力道, 一字一句的敲出這種心如止水的感覺. 接下來旋律進三拍子似華爾滋, 高低應答的音符, 甜蜜愁苦像在談戀愛. 再變成偶數拍快版, 心情越疊越高, 進到激烈起伏的樂段, 最後再回到慢版, 但是思緒紛擾, 變得十分得複雜, 似乎掉入深沉的悲傷, 但是又希望忘卻年輕時的痛苦, 獻身於詩意般美好的幻想世界. 聽這個樂章, 很難不做 "不當聯想", 聯想到大音樂家在回首他的一生. 這很有趣, 貝多芬是從古典過渡到浪漫派的音樂家, 他的音樂都不算標題音樂, 但是因為豐富的內涵跟引人共鳴的特性, 所以釵h作品後人都予以聯想跟賦予標題, 如月光奏鳴曲, 還有克羅采小提琴奏鳴曲, 都是光憑音樂, 後人不但可以加上標題, 甚至還無中生有的變成電影跟小說. 貝多芬在世的時候是出名的鋼琴家, 鋼琴音樂的創作持續了一輩子, 直到晚年耳聾後才停止, 這首第三十二號奏鳴曲是過逝前五年寫的, 之後比較重要的鋼琴作品大概就只有狄亞貝利變奏曲了. 我聽的是李希特的演奏, 這個錄音如神遊物外, 創造出悠然意境, 引人豐富的聯想. 每次聽李希特, 都有想買齊他所有錄音的衝動. 比較組則是波里尼在年輕時的錄音, 稍微缺少整體性, 但具備豐富的細節, 魯賓斯坦在波里尼奪得蕭邦音樂大賽首獎時擔任評審, 說過 "He already plays better than any of us." 以技巧而言, 此話誠然屬實. 最後的意外, 李希特這份錄音的最後竟然有觀眾的鼓掌聲, 這時候才想到這是現場演奏. 整首完全籠罩在李希特深不可測的思緒中, 完全聽不出有第三者的存在. 本日唱片: Beethoven: Piano Sonatas No.30 Op.109, No.31 Op.110, & No.32 Op.111 Richter Philips PHCP-10521 Beethoven: The Late Piano Sanatas Pollini DGG 449 740-2 http://murphyspianonotes.blogspot.com/2005/09/blog-post_27.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:03 |
| [#8092] 純粹而完整的世界：巴哈十二平均律 @ 聯合電子報 純粹而完整的世界：巴哈十二平均律 舒曼曾說：「將『平均律鋼琴曲集』作為每日必備的課業，你必能成為一位出色的音樂家。」 事實上，釵h偉大的音樂家都曾認真研究這套曲集，莫札特與貝多芬都曾親筆抄寫其中的一些賦格曲，蕭邦在寫前奏曲之前也曾細心研究過這本曲集，大指揮家畢羅則將它們比喻為音樂上的「舊約聖經」，認為是鍵盤音樂中最重要的作品之一。 巴哈的「平均律」共有兩卷，每一卷各有二十四首前奏曲與賦格，所以這套作品也被稱為巴哈的「四十八首前奏曲與賦格」，各自具有獨立的特性，分別以二十四個大小調寫成。在巴哈之前並非沒有人寫過包含二十四個調的曲集，Johan Kasper Fischer（1665-1746）曾以十九個不同的調，譜寫二十首前奏曲與賦格，1719年，Johann Mateheson也寫過包括所有調性的數字低音練習曲集。但是，巴哈的「平均律」卻是第一部完整且具有全部調性的鋼琴曲集。 這套曲集的誕生，不僅證實了自由調律法的可行性，使得各調性之間能夠自由轉調，並且在形式、風格上也顯得多彩多樣，第一卷中直接採用了巴哈的鋼琴小曲集，而第二卷則包含了時期更廣的一些作品，其中甚至有一些接近初期奏鳴曲式的作品。巴哈的賦格曲寫作手法，更是達到了顛峰造極的境界。 釵h鋼琴家以這套鋼琴曲集作為每日練琴的課業，從其中練習技巧、訓練音樂性、掌握音樂的奧妙。從留下的錄音中，我們可以聽見李希特（Sviatoslav Richter）速度稍快、但是動態十足、充滿情感幅度的演奏；還有匈牙利鋼琴家席夫（Andras Schiff）晶瑩剔透、一顆顆珍珠般音色的音符；以及杜蕾克（Rosalyn Tureck）生命力盎然的巴哈。當然，還不能遺漏了顧爾德（Glenn Gould），這位特立獨行、但是每每有令人拍案叫絕的詮釋的鋼琴怪傑，只是聽音樂的時候，可能要習慣接受聽見唱片中他時時發出的低吟。 如果音樂家要每日研究巴哈的「十二平均律」，那麼作為一位愛樂者，每日聆聽這套偉大的作品似乎也不為過。最近音響裡每天幾乎放的都是這套曲集，而且百聽不厭。當唱片多到要煩惱今天該聽什麼，甚至想不出什麼適合現在的心情時，選擇巴哈從來都不會令人後悔。這陣子聽得最多的是李希特版，巴哈的音樂在他手底下，除了結構與規律之外，一首首前奏曲與賦格都顏色鮮明了起來，在這完整的世界裡，情感顯得多麼純粹。 （聯合電子報） http://orpheustw.googlepages.com/bach.htm  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:06 |
| [#8093] 浦羅高菲夫第六號鋼琴奏鳴曲op.82 @ 楊照 我的心頭好﹕鋼琴本色 2007-11-18 更新 浦羅高菲夫第六號鋼琴奏鳴曲op.82 【明報專訊】鋼琴演奏上，有一個個性清楚、勢力強大的「俄羅斯樂派」，這一派演奏風格特色包括了運用全身——不只是手指和手臂——的力量，製造出強大的音響效果；包括綿延較長的樂句；也包括濃厚的「歌唱性」。 俄羅斯樂派重「歌唱性」 要鋼琴歌唱，比想像中更費力，要靠熟練的技巧魔術。今天的聽眾就是因為聽過太多具有高度「歌唱性」的演奏，往往忘記了鋼琴其實是一件大型的打擊樂器。鋼琴發出聲響只有一種方式，就是靠擊捶或輕或重敲打在琴弦上。打擊發聲是不能延長的，不像吹奏或擦弦樂器那樣方便發出長音來。小提琴或雙簧管，都可以像人聲一樣「歌唱」，自在地創造長音，還能在拖長的聲音中作強弱及音色變化。鋼琴不能，演奏者只能控制彈下去那一剎那的力道，然後聲音就依照震動的物理原則減弱下去。 所以，要鋼琴「歌唱」是不自然的，必須動用釵h手法來製造「歌唱」的假象。從十八世紀開始，鋼琴製造與演奏上，最大的課題之一，就是如何發出精采細膩的歌唱般聲音。而鋼琴能夠從一種後起的新樂器逐步上升其地位，也大部分得歸巨鈭q唱性上的成就，讓作曲家能寫很多歌唱的曲子讓鋼琴彈奏，迷倒了釵h聽眾。 鋼琴「歌唱性」的發展，從時間上看，在浪漫主義時代到達高峰。尤其是延音踏瓣的發明，打開了新的長音震動可能性。現代鋼琴最右邊的那小小踏瓣，只要輕輕踩下，就能將控制止音的蒙布架，讓琴弦在手指離開琴鍵後還能繼續震動。為了宣傳推廣這種新鋼琴弁遄A美國作曲家費爾德發明了「夜曲」這種形式，蕭邦接寫了釵h精采的「夜曲」，成它a推進了鋼琴如同細語哼唱的效果。 再從空間上看，鋼琴「歌唱性」在「俄羅斯樂派」發展到極致。訓練到隻隻獨立的手指，能夠細膩分辨聲部，利用各聲部不同的強弱樂句變化，和微妙的時間差，「俄羅斯樂派」讓鋼琴音樂好像可以永不中斷，隨心所欲地歌唱下去。 發揮敲擊音 強調「本性」 然而浪漫主義後期，連續出現了幾位傑出作曲家，他們不願照主流的鋼琴歌唱性思考走，反其道而行，問自己，也用作品問聽眾：「為什麼我們要一直否認鋼琴是個打擊樂器的事實？為什麼我們要努力隱瞞鋼琴真正的本性？」這樣的根本問題刺激出了很不一樣的鋼琴曲，以及革命性的鋼琴美學，乃至透過鋼琴，影響了二十世紀的音樂美學價值。 拉赫曼尼諾夫、史克里亞賓的部分作品，已經在試驗鋼琴的敲擊音響，比他們走得更遠更大膽的，還有巴爾托克和浦羅高菲夫。 在所有強調鋼琴「本性」，要讓鋼琴能敲能打的作品中，最具有象徵意義的，首推浦羅高菲夫的第六號鋼琴奏鳴曲。這部作品是一九三九年開始創作，1940年4 月9日，浦羅高菲夫自己在莫斯科廣播電台錄音，首度公開。接，同年十月十四日，浦羅高菲夫的好友，鋼琴家李希特第一次在舞台上彈奏這首曲子，而這場首演音樂會的主辦人，是李希特的老師，另一位俄羅斯大鋼琴家紐豪斯。 戰爭奏鳴曲捕捉戰爭氣氛 1940年，第二次世界大戰打得正火熱，德軍侵入俄羅斯境內。這首作品，也就是浦羅高菲夫有名的「戰爭奏鳴曲」中的第一首。鋼琴嘈切紛亂的敲擊，忠實捕捉了戰爭的氣氛，更重要的，去除了明顯歌唱性的鋼琴聲音，必然會傳遞出焦慮、緊張、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的節奏刺激、甚至主宰聽眾的心跳。整體來說，音樂描述、呼應並捕捉了二十世紀人類生活的新主軸——我們無法假裝看不到的恐怖與殘暴。 安排這場音樂會的紐豪斯，是俄羅斯鋼琴學派的核心支柱，也是對於鋼琴歌唱性原則最為堅持，也最有貢獻的人。然而在新的恐怖、殘暴時代氣氛感染下，就連紐豪斯也不得不肯定浦羅高菲夫明白破壞鋼琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，誰還能聆聽「夜曲」歌唱，安然入眠嗎？ 李希特如此表達自己首演這曲子的感受：「音樂上突出的清晰風格和完美的節奏讓我驚訝……作曲家以近乎野蠻的勇氣，和浪漫主義的理想分道揚鑣，帶進了屬於二十世紀的破碎一切的脈動……這是一首儘管有釵h急轉彎，卻保留了古典平衡的傑出奏鳴曲。」 聽一下感受一下，從曲中傳來那種光是活活下去就需要「近乎野蠻的勇氣」的特別訊息吧！ 文﹕楊照 http://ladies.sina.com.hk/cgi-bin/nw/show.cgi/217/4/1/165955/1.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:09 |
| [#8094] 秉持初衷才是典範 @ 楊照 秉持初衷才是典範 鋼琴家李斯特開獨奏會時，習慣將舞臺上的燈光調得暗暗的。聽眾只能模糊看到鋼琴前隨著音樂節奏微微晃動的人影。 為什麼要這樣做？李斯特解釋：他不希望自己彈奏時的動作、表情，誤導了聽眾對音樂的領受與理解。即使像他那種等級的技巧大家，都還是無法輕松應付曲子堛漫狾頃眲q，總難免有些他必須與之掙扎搏鬥的地方，他的身體會因而格外用力僵硬，他的表情甚至接近猙獰。他絕不願聽眾看見那個樣子的他。不是在意那樣的李斯特不夠“漂亮”，而是擔心聽眾會自然地透過他的動作、表情，誤以為他在演奏的音樂是僵硬的、猙獰的。 晚年時，李斯特受到奇怪的耳疾困擾，他聽到的音高會扭曲。他沒有辦法再背譜演奏，因為彈出來的聲音傳到耳堙A他會直覺地以為彈錯了而去挪移手指，那樣一來，彈出來的聲音勢必亂成一團，所以他總是帶譜上臺、看譜彈奏，才有辦法不受自己耳中錯誤的音高聽覺幹擾。于是留下了釵h神妙的經典照片：昏暗的舞臺上，琴譜旁有著一盞照亮樂譜的小燈，陪伴著大師。 那個時期那些照片的背景，其實也不是一般概念上的舞臺，尤其不是大家想像的李斯特這種世界級大師會出現的堂皇舞臺。能讓大師願意去演奏的地方，不是紐約、倫敦、巴黎，甚至不是莫斯科，而是俄羅斯小城市的古老教堂。這位曾經走過所有最輝煌音樂聖誕、二十世紀最了不起的鋼琴家，在自己的土地上，攜帶一疊樂譜，出發徜徉優遊，找到有味道有來歷的教堂，就多留幾天，臨時發出通知，開一場音樂會，並且衷心感謝從附近來到教堂聽他演奏的鄉人們。 他的演奏通知上，甚至不會有“李斯特”的名字，就只是“巴哈鋼琴演奏會”、“舒伯特鋼琴演奏會”或“海頓鋼琴演奏會”。李斯特沒有要鄉人們來聽“李斯特”，他只想讓大家享受巴哈、海頓、舒伯特的作品。他為作曲家彈奏，幫作曲家服務聽眾，這是他一貫的信念。 這些教堂當然不會都備有鋼琴，更不可能都有史坦威演奏琴。如果近一點，李斯特會自己出錢運家堛熊^去用。無法運家堛熊^，他就用周遭附近找得到的琴。 反正他從來就不在乎用不用名琴，甚至有機會用名琴也不見得要用。他不想偷懶取巧，讓名琴賦予他的音樂以個性。他堅持音樂家而不是樂器，才是音樂性格的來源。像史坦威那樣的名琴個性鮮明，讓音樂家偷懶，也限制了音樂家。他寧可用比較“沒個性”的山葉鋼琴，自己在上面疻x豐富的音色。不可思議的是，什麼樣的琴都能在李斯特手指上躍動出多彩聲音來，那是李斯特和其他鋼琴家最大的相異之處。 李斯特不只是個鋼琴家，他超越了鋼琴，是個真正熱愛音樂、甘心為音樂服務的音樂家。他甚至超越了音樂家身份，成了典範。 擁有神奇巨大的天分，又在機緣際遇下成了國際性大明星，李斯特卻從來沒有被任何因素減弱過對于音樂的純粹熱愛。他不用音樂來炫耀自己，也不讓任何考量淩駕于音樂之上。克服外在干擾因素，回歸並秉持初衷，才是典範。（楊照） 2007-12-14 09:02 來源：深圳商報 引用：http://tw.myblog.yahoo.com/jw!Az0oiByWHxsZaoZ_6WPYxFiyFeP9ok1MqQ--/article?mid=1001  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:12 |
| [#8095] 舒曼 《C大調幻想曲》/ 《蝴蝶》 舒曼 《C大調幻想曲》 這是舒曼在同克拉拉的同年完成的作品，在樂譜的扉頁，作曲家引用了德國詩人施萊格爾的詩：穿過塵世繽紛夢境，聆聽者在暗中，能聽見那最細微的聲音！ 這部作品充分表現了對愛人克拉拉的傾訴。第一樂章：透過層層障礙中對她憂鬱與美麗的遙望，幻想在壓抑中執拗穿行，這個樂章被李斯特評價為“超越塵世”的結尾哀嘆美麗到極致。第三樂章則完全是纏綿著對她心碎的祝福，這祝福中又有與她心相隔的悲傷。這種濃稠情感糾結，使幻想誕生了“童話般的聲音”。 舒曼 《蝴蝶》 舒曼的鋼琴曲”蝴蝶”是一首浪漫主義音樂的代表作，旋律上奔放詭異，感情上也是濃郁激烈。寫於舒曼20歲時，這部短小美麗的作品，揭示了他的作品基調：結合音樂與文字、詩與音樂的情感。舒曼本身有極高的文學造詣，除了藝術歌曲之外，其他音樂也常常流露出他結合文學與音樂的巧思。《蝴蝶》這部作品即是取材自Jean-Paul Richter的自傳體小說中的一景，標題「蝴蝶」有雙關的意味，一指真正的蝴蝶，另一個意義則是指狂歡節舞會上的蝴蝶面具（以此而言，封面插圖選得相當貼切）。嚴格來說，這是一組由12段小品組成的鋼琴曲，每段各有音色與情感的變化，雖然形式上沿用既有的圓舞曲形式，但是我們可以在最後一段聽見舒曼的獨特之處：漸弱的 feminine ending 、一顆顆慢慢釋放開來的音符，就像是描寫舞會散場後，在黑暗中漸漸翩然消隱的蝴蝶。 李赫特的演奏是1962年10月份在意大利(羅馬，巴勒莫以及威尼斯)巡演時的現場演奏錄音EMI收錄。他毫不顧忌地把俄羅斯元素從一開始就放進了音樂。很難說李赫特的演奏中有什麼輕鬆或者是釋放的感覺。他把節奏控制得比較慢，而留意把每一個細節都詮釋得很清楚。這是一隻帶有俄羅斯那明亮憂傷的蝴蝶，雖然不是舒曼那隻精神雜亂但還在偏偏起舞的小精靈，但也還是在舞蹈，只是步伐比較慢，色彩比較暗...但在音樂的後部，李赫特把他的想象力加進來了。蝴蝶逐漸變得歡快，那是一種超脫的歡快。李赫特歷來善於把音域演奏得很寬廣，留給聽眾極大的想象空間，那是一種實實在在的地域或者時空上的空間。不仔細聆聽，是很難發現這一點的。 的。 ============================ Track Listing: 1.-4. Schubert – Fantasy in C ‘Wanderer’ (1963) 5.-7. Schumann – Fantasy in C (1961) 8.-19. Schumann – Papillons (1963) 流浪者幻想曲第1-4樂章 c大調幻想曲第1-3樂章 蝴蝶no.1-12  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:15 |
| [#8096] 舒伯特的《C大調流浪者幻想曲》 鋼琴：史維亞托斯拉夫．李希特 ’特立獨行、言簡意賅、英雄式、內斂、抒情、超技同時還充滿了謎樣的色彩，史維亞托斯拉夫．李希特始終是史上演奏家中最偉大的一位。’（英國樂評人Bryce Morrison） 李希特是二十世紀最偉大的鋼琴家之一。他的彈奏有奇妙的能力，能夠將一首龐大的樂曲濃縮在眼前，像是鳥瞰一樣地將細節和整體結構都清楚地呈現在聽者的面前，這種能力不能靠訓練得來，而是作為一位天生音樂家所具有的才具。也正是這番才具讓李希特在二十二歲才首度接受正規音樂教育後，就立刻被恩師紐豪斯慧眼看中，以不傳其藝，只精練其原有才具的訓練方式，讓他得以與同門的吉列爾斯等人一起崛起於五零年代，成為二次戰後冷戰時期最為人傳頌的傳奇人物。 因為有吉列爾斯在西方為他宣傳「等你們見到李希特才知道」，又有一九五八年奧曼第率領費城管絃樂團前往蘇聯與他合作傳出來的盛讚，讓他很快成為當年最為音樂界渴望卻無法實現的夢想鋼琴家。這種期待沸騰了他到來時的掌聲，讓他在六零年代終於到西方演出後，一時之間票房飆高、演出不斷，卻也相形的加速蒸發了他的才具和體力，讓他終於崩潰。李希特就這樣在他的演奏生涯中多次起起伏伏，到晚年甚至講出「問題在於我根本不喜歡自己」這樣的話。 本片這兩份經典錄音分別完成於一九六一和六三年，是李希特演奏最精純、最沒有受到情緒和長年音樂廳煎熬，熱情地面對鋼琴的時期錄下的，其中的蝴蝶一曲更是在六二年義大利音樂會現場的錄音。這三首樂曲都是在換另一位鋼琴家時，就可能讓樂曲分崩離析、因為結構觀不足而毀於一旦的浪漫音樂，也因此最能讓人看到李希特那難以模仿的融巨觀詮釋與超技指法於一身的演奏身影。 =================================== 舒伯特的《C大調流浪者幻想曲》 《C大調流浪者幻想曲》作於1822年。這首作品旋律，和聲極為豐富，而且演奏難度相當大，舒伯特自己都不能演奏好，當時舒伯特為練習演奏此曲花了很大工夫，但都不能達到他滿意的效果，於是憤怒地將樂譜扔在地上說：“我再也不演奏它了！！！”。美國一位教授寫了《鋼琴藝術300年》，裡面給此曲的評價是：“具有名手演奏的特徵，具有協奏曲的特點”。確實，豐富的旋律與輝煌的音響效果使得此曲成為音樂會的常見曲目，剛才又簡單統計了一下，PHILIPS出版的《20世紀偉大鋼琴家系列》中，三分之一的唱片都有此曲，可見受歡迎程度。 李赫特於1963年在錄音室錄製了這首《C大調流浪者幻想曲》，這也是李赫特留給我們惟一一個關於這個作品的錄音，但這次的演錄實在是太出色了，它使得後來的錄音全部都黯然失色，所以各大唱片公司（特別是BBC，EMI）都競相引用，大家如果看到標名有李赫特演奏的《C大調流浪者幻想曲》的唱片，就肯定是這次錄音了。可放心購買。 隨著幾個有節奏敲擊和弦的進行，我們的流浪者昂首挺胸地進場了，同時第一樂章也開始了，這個樂章形象地描述流浪者的各種神態，時而自信，時而落魄，時而低著頭默默前進，當這個樂章發展到高潮時，出現幾個左手的八度連奏，這幾個八度連奏難度十分大，而且必須全部有左手獨自完成。一般鋼琴家演奏到這裡的時候為了避免技術上出現問題，往往都採用斷奏的方法，而且每個八度的力度都不同，這樣的演奏給人的感覺就是斷斷續續的，勉勉強強的。而李赫特的演奏十分流暢，好象是有兩隻手在彈這些八度，讓人目登口呆，這還不算什麼呢！！！緊接著就是兩隻手的八度音階交替進行，這裡的難度就更大了，因為此時不僅兩隻手都要處理八度，而且兩隻手還要配合默契。而李赫特的演奏讓人感覺就好象是有四隻手在彈，不僅佩服他那無敵的技術！！！ 第二樂章描述的是流浪者窮困潦倒，十分悲慘的一面，這個樂章選自舒伯特的同名歌曲，李赫特的演奏及其優美，讓人冥想，中段會加入幾個重音，李赫特輕重之間對比及其明顯，這是李赫特的拿手好戲。 第三，四樂章描述流浪者克服種種困難，充滿自信，迎接未來的景象，李赫特的處理也是及其輝煌。 總之，李赫特演錄的這首作品，技術一流，處理一流，音色一流，錄音一流。我聽過李赫特的演奏，想不出此曲還有另外跟高明的處理方法。 --------------------------------------------------- 如果說蕭邦把音樂寫得像詩, 舒曼則是從文學那一端出發, 把文學音樂化. 聽舒曼, 如在讀文章. 有動人的兒童小品如兒時情景, 也有短篇小說如蝴蝶, 還有寫人物的狂歡節, 抒發心中塊壘的散文如幻想曲集, 以及寫景的森林情景. 有別於蕭邦在和絃手法上穩定而求細微變化, 舒曼則常常讓和絃浮在半空中, 也時有調性模糊的感覺, 音樂形式上較蕭邦複雜而抽象  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:17 |
| [#8097] 貝多芬的大提琴奏鳴曲 這張dvd的演奏會大約是在1961到1963年間錄製的，鋼琴家李希特約46歲，大提琴家羅斯托波維奇約34歲，但兩人一樣禿頭一樣正值壯年，相較於多數影碟都是兩人白髮蒼蒼的時候，這張黑白演奏會更讓人懷舊。 貝多芬的大提琴奏鳴曲 被稱為是大提琴音樂的新約聖經，五首作品都是貝多芬為獨奏家量身製作。第一樂章是從容的快板，一開始大提琴就唱出悠揚的主題，延續莊嚴優美曲風，第二樂章為詼諧曲，第三樂章是如歌的慢板，有沉思與抒情。 我過去所見的羅斯托波維奇與李希特的照片或影片都是老了之後，特別的是，這張錄影兩人都正值壯年的顛峰時期，雖然才四十歲前後的兩人頭髮都禿了掉了，但皺紋都還不多。李希特的大手在鋼琴鍵盤上根本不費力的跳躍，羅斯托波維奇也顯得雖慎重但有自信。 這是英國國家廣播公司BBC的保存畫面。特別的是，李希特在這張dvd之後，再也不曾演奏貝多芬奏鳴曲，最後並收錄了是李希特1966年於莫斯科演奏會現場所演奏的孟德爾頌嚴格變奏曲。 貝多芬一生曾為大提琴與鋼琴寫作五首奏鳴曲和三首變奏曲，在他的五首大提琴奏鳴曲（包括早期兩首、中期一首、晚期兩首）中，顯現各時期不同的寫作風格。《大提琴奏鳴曲作品102》是貝多芬最後的大提琴作品，被視為貝多芬作品風格轉入晚期的代表作，也是貝多芬1815年中最重要作品。不僅風格改變，作曲手法上也有重大的突破，大提琴聲部的創作手法，更影響了之後貝多芬所創作的六首弦樂四重奏。 談到貝多芬的大提琴奏鳴曲，貝多芬是在和低音大提琴家Domenico Dragonetti合奏作品之後而有轉變，坐在鋼琴上的貝多芬，眼睛從頭到尾就沒有離開過Dragonetti。等Dragonetti拉完最後一個音符之後，貝多芬興奮跑過去一把抱住。以後，貝多芬的管弦樂曲低音大提琴的部份就都很難，難到讓演奏的人不敢輕易把眼光移開樂譜。貝多芬第二號大提琴奏鳴曲，第一樂章中慢板的序奏之後，讓人有種深沈灰暗的感覺。也閉O因為這個曲子是個小調，小調的特性加上由高而低的附點音階，讓人不自覺心情沈重。這樣的曲子放到李布特與羅斯托波維奇合奏的二次大戰之後冷戰故事的大時代裡，也很適合兩人的歷史背景與個性。 鋼琴家李希特與曾來台灣演出受李登輝接見的大提琴家Rostropovich都是蘇聯的樂家，都畢業莫斯科音樂院。在這張唱片裡只看出他們都是禿頭一族，但其實羅斯托波維奇小了李希特十二歲。李希特和羅斯托波維奇是透過普羅高菲夫認識的。普羅高菲夫是個作曲家，也是一個非常優秀的鋼琴家，所以他寫的鋼琴作品，技巧都很難，通常都只能由自己親自演奏發表。 李希特的鋼琴老師Heinich Neuhaus和普羅高菲夫是很好的朋友，Neuhaus碰到了李希特這位年輕的學生，發覺他有能力來彈奏和詮釋普羅高菲夫的作品之後，就極力想要安排機會，將李希特介紹給普羅高菲夫，並且推薦李希特來彈奏他的鋼琴作品。普羅高菲夫在55歲生日那天讓李希特首演，發表第六，第七和第八號鋼琴奏鳴曲，後來更為李希特作了第九號鋼琴奏鳴曲。 羅斯托波維奇是在十八歲獲得全蘇聯青年大提琴演奏比賽的金牌獎，向普羅高菲夫學作曲。普羅高菲夫因此撮合羅斯托波維奇和李希特。兩位年輕的音樂家不但成了朋友，和普羅高菲夫由師生情轉變為朋友，普羅高菲夫也為羅斯托波維寫了編號119的大提琴奏鳴曲。但當普羅高菲夫在1953年去世後，李希特和羅斯托波維奇在事業上分道揚鑣，各有不同的際遇。 60年代以後，李希特開始在西方樂壇嶄露頭角，他的獨奏會遍佈美國、加拿大和西歐各地；可是相反的，羅斯托波維奇卻因為反對共產主義，而且聲援作家索忍尼辛，1970起被蘇聯政府限制出境，被迫取消所有國內外音樂會。 1961年7月，兩位大師在倫敦相逢錄了貝多芬第三號A大調大提琴奏鳴曲。1962年又在維也納花了兩年的時間，將貝多芬其他四首大提琴奏鳴曲全部錄製完畢。同樣的曲目，兩人又在1964年的愛丁堡音樂節裡再次合作演出。只可惜這場音樂會沒有正式的錄音。 年輕時的李希特被稱為「普羅高菲夫專家」，壯年時的李希特快彈鋼琴如同子彈般，觸?深沉憂鬱不帶有過多感情，他幾乎把鋼琴視為打擊樂器。但早年的李希特名聲還沒傳到西方，蘇聯秘密警察不斷限制他的行動﹐即使他已經有資格稱得上是國際級的鋼琴大師﹐但是他也只能在共產國家演出。 李希特是1915年在烏克蘭出生，22歲後才真正開始專心朝音樂方面努力，22歲前他幾乎是靠自修學習演奏鋼琴的，只有九歲前跟父親稍微學過鋼琴。曾有人形容李希特是鋼琴史上的「第三個人」。所謂「第三個人」﹐前兩個人分別是李斯特､布梭尼﹐第三個就是李希特。三人礎b一起是因為他們對鋼琴演奏會的延續﹐ 李斯特是音樂史上第一個開演奏會的鋼琴大師，布梭尼和李希特則是再確立演奏會的鋼琴大師。李希特非常不喜歡錄音他喜歡音樂會中那種活生生的感覺﹐而且他的錄音有很多都是從廣播電台或是現場音樂會中錄下來的﹐像這一場1958年蘇菲亞的現場錄音就是難得聽到的珍品。 雖然，李希特是俄國人﹐但是他詮釋德德､奧作品卻被公認是一絕。其實﹐廿世紀中後期出現一些很有趣的現象﹐俄國人演奏的德奧作品﹐經常被公認是經典﹐像是吉利爾斯的貝多芬﹐拉札貝爾曼的李斯特作品。 在1958年蘇菲亞的獨奏會之前，李希特被蘇聯鐵幕囚禁在共產世界時，他的演奏技巧在西方古典樂界成為巷議街談的故事，直到1960年代才獲准世界演奏後 ﹐他在西方公開演奏後立刻震驚全世界﹐像他在美國舉行的音樂會﹐因為太精彩了﹐而臨時追加了好幾場。接著﹐請他演奏､錄音的邀請一直不曾間斷﹐據保守估計 ﹐在1970年以後﹐李希特的錄音﹐至少可以製成200張CD﹐這個數量實在是非常非常的驚人﹐連小提琴大師海飛茲一輩子也才67張CD而已﹐而且這個數量還不包括1970年以前和海盜版的錄音﹐可見﹐在世人眼中﹐李希特是一位多麼傳奇的人物。 李希特曾拜師於俄國鋼琴家諾伊豪斯，另一位俄國音樂家吉利爾斯曾在美國向媒體說：「如果你們覺得我彈得很棒，那麼，你們等著聽聽李希特的演奏吧！」李希特只比吉利爾斯年長一歲，但吉爾利爾斯從小接受嚴格音樂教育，每一位鋼琴老師都幫他奠定成弘臕式A22歲贏得伊莉沙白女皇大賽的首獎，成為莫斯科音樂院的鋼琴助理教師。 據傳，李希特是在鋼琴大師魯賓斯坦到俄國巡迴演奏的時候坐在台下欣賞，當時22歲的李希特學的是建築，當他聽了魯賓斯坦演奏後才想要做鋼琴家，選擇進入了莫斯科音樂院跟隨諾伊豪斯學習，他唯一的老師就是莫斯科音樂院裡的諾伊豪斯。李希特30歲才參加全蘇聯的音樂比賽並且得到冠軍時，吉利爾斯已坐在舞臺下當評審委員。吉利爾斯比李希特早了將近10幾年的時間赴歐美地區演出，而李希特卻一直到46歲的時候，才真正登上西方國家的舞臺。從李希特與吉利爾斯的比較看來，人世間真的有很多不公平的事，但不論公平與否，冥冥之間自有註定。 也因為際遇不同，音樂家的個性很不同，吉利爾斯臉上總是掛著微笑；李希特急躁固執、脾氣難以捉摸，常有各種的理由足以讓他取消釵h原本已經預定好的音樂會行程。 這張唱片中的另一位主角大提琴家羅斯托波維奇的故鄉在亞塞拜然，他年幼時即離開這個當時仍屬蘇聯的亞塞拜然共和國，直到去年2004年9月他77歲時才重回故鄉，舉起指揮棒領導亞塞拜然國家交響樂團演出。 羅斯托波維奇1927年3月27日出生在巴庫市，他父親也是大提琴家，母親是一位聲樂家，兩人都是巴庫音樂院的教授。時羅斯托波維奇四歲時舉家遷往莫斯科，那一年他就寫了一首波卡舞曲。羅斯托波維奇從小就被父親發現有絕對音感，六歲開始學大提琴，八歲獨奏會，但是他的演奏之路並非一路順遂，十三歲因意外折斷右手，復原後無法運弓，所以他日後的弓法都和別人不同。他也是鋼琴家和作曲家，十五歲時就寫了一首大提琴協奏曲由父親擔任首演。 1943年正式進入莫斯科音樂學院，在可索魯波夫門下學習大提琴，並跟隨雪巴林和蕭士塔高維契學習作曲，當羅斯托波維契21歲時就被聘為教授。1949年他參加布達佩斯的布拉格之春大提琴比賽獲得第一名，迅速在蘇聯走紅。 但，羅斯托波維契成為世界聞名的大提琴家是在1956年，這一年，他開始在英、美、法等國家登台演奏，其演奏的水準立即震驚國際樂壇。 比較讓我敬佩的是，羅斯托波維奇是一位有勇氣的人道主義者，當蘇聯政府準備對付諾貝爾文學獎作家索忍尼辛時，1974年羅斯托波維奇將索忍尼辛家藏在自己別墅，公開質問政府並將文章傳真到國外去，當年蕭士塔高維奇詭曾因他的努力而逃過共產黨的殘酷整肅。也因此俄國政府限制他出境。雖然最後羅斯托波維契和一家人被流放異鄉，但也被蘇聯開除國籍阻斷歸鄉路。羅斯托波維奇人生後半段雖然顛沛流離，但他一直以要超越卡薩爾斯的無伴奏大提琴組曲演奏為目標，65歲時他將所有知名的大提琴作品都灌錄過交待了心得後，最後才灌錄了巴哈的無伴奏大提琴組曲全集，被讚閉陘G十世紀後半最偉大的錄音經典。 羅斯托波維奇常告訴團員：「你們不是在為我工作，我們大家是在為熱愛的音樂服務！」77歲的羅斯托波維奇去年2004年在總統阿利耶夫陪同下參觀了首都巴庫市第六兒童醫院，並發送霍亂、麻疹與傷寒疫苗。他還說：「這些疫苗是我對出生地表達感激之意」。看來，欣賞音樂與嬝炊敺ョB觀察政治人物等人生每一個選擇都一樣，唯有從人道、自由主義、與人性的尊重中，才能真正看出一個人的風範與是否值得尊重。  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:20 |
| [#8098] 李希特【舒伯特：鱒魚鋼琴五重奏】 Sviatoslav Richter, Piano Member of Borodian Quartet Michail Kopelman, Violin Dimitri Schebalin, Viola Valentin Berlinsky, Cello Georg H顤tnagel, Double Bass Franz Schubert Piano Quintet in A Major, D.667 Recording Location: 18 June 1980, Schloss Hohenems, Austria 一年前的酷暑曾經推薦過揚多 (Jendo)與高大宜弦樂四重奏團員的鱒魚鋼琴五重奏，沒想到一年後的夏日聽了李希特與包羅定的團員在80年代合作過的鱒魚鋼琴五重奏，也被這份演奏的某些特質給吸引住。 在坊間流通的釵h文章中，總是會提到李希特是個室內樂高手。撰述的是他在進入莫斯科音樂學院以前如何地與其他樂手合作室內樂。但是翻開李希特公開演奏的列表一看，單從數據上看起來這樣的說法還有待考證。 就拿鱒魚五重奏的次數來看，李希特演奏這首A大調鋼琴五重奏在40年代的時候演奏過2次，80年代演奏過5次，生涯共正式演出7次；德弗札克兩首A大調鋼琴五重奏（作品5與81）在80年代分別演出21次；舒曼的鋼琴五重奏（作品44）陸陸續續從40年代到60年代演出7次，80年代到90年代共計5次。諸如此類的作品不勝枚舉。這些統計數字雖然不能完全代表李希特對於室內樂的愛好，但數字會說話，從列表上可以清楚看到李希特早年滿常演出類似的曲種，但是到了全盛時期的50到70年代次數少到難以想像。直到80年代才又陸陸續續撿回這些曲子與其他室內樂高手一同「對話」。 第一次聽到這份錄音，著實嚇了一跳。跟我印象中的李希特那種質地堅實音色呈現半混濁（類似白珍珠的質感）有相當大的落差。在這裡的李希特觸鍵一樣堅實帶勁，相當具有穿透力的樣子。但是音色卻突然呈現透明水晶的光芒。讓我在驚喜中略帶一點意外。包羅定弦樂四重奏所演奏出來的音色與當初預測的結果差不多，一樣是十分硬朗。從第一樂章開始的和弦便注定這是一張十分「精彩」的室內樂。 不知道為什麼聽他們演奏室內樂讓我想到義大利大鍵琴家亞歷山卓里尼（Rinaldo Alessandrini）對協奏曲（Concerto）這個字所闡述的的意義：「『協奏曲』這個字，所包含的概念是極端的動態風格。他涉及到的想法可以是對話、對比、競爭、競賽，但同時也是和諧與共處。」李希特與包羅定之間的關係就像在競爭一樣，輪流展現個人的音樂魅力。有時候鬧起來就像在打架一樣，但是音樂銜接得卻又完美無缺。與去年介紹的楊多與高大宜是天南地北的詮釋。 另外我想特別提出來的是關於反覆的問題。在這份錄音當中李希特與包羅定將所有的反覆都照譜演奏一遍。原本以為這應該是常態，但是檢查了手邊幾個拿得到的版本，才赫然發現並不是自己想像中的樣子。柯爾榮與維也納愛樂團員的演奏直接省略了第一與第五樂章的反覆。而楊多與高大宜四重奏以及吉利爾斯與阿瑪迪斯四重奏則是省略了第五樂章的反覆。原本以為雷翁絲卡雅與阿班貝爾格弦樂四重奏（本片的低音大提琴手Georg H顤tnagel 同樣在該片中擔綱演出）會照譜也出，沒想到第五樂章也同樣省略掉D. S.的反覆。這表示當年演奏慣例是習慣省略這些反覆嗎？雖然沒有直接的證據證明這樣的推斷，但是我相信以舒伯特的手法來看，在那些演奏家的眼中似乎是過於鬆散而冗長的。因此他們選擇了忽略舒伯特的想法而做「適度的」修改、刪節，這在那個年代是個常有的現像。但是在李希特眼中似乎不是正確的做法。 在李希特的筆記當中，多次表達了他對奏鳴曲式當中反覆記號的重視。在1985年12月27日的筆記當中，他寫到當天去聽了普萊亞的蕭邦獨奏會。會後他問普萊亞為什麼沒有反覆b小調奏鳴曲當中的呈式部。普萊亞相當驚訝地辯稱「沒有人這樣做阿！」對此李希特所表達的看法雖然沒有明講，但卻看得出來不甚高興。「難道舒伯特的奏鳴曲也真是如此嗎？」他這樣捫心自問。另外一個例子是他去聽了布列茲指揮海頓的99號交響曲後，在1971年7月4日的筆記中記載著他對布列茲的稱部A但卻因為他在海頓的交響曲沒有反覆而表示對他抱有任何期待。 除了古典時期的奏鳴曲式李希特十分堅持呈式部反覆外，在巴洛克時期的作品當中他也相當強調反覆的重要。名導演Bruno Monsaingeon才剛與顧爾德完成一部關於郭德堡變奏曲的影片後，李希特問他：「顧爾德是否遵守反覆？」Bruno Monsaingeon答說：「是的，在卡農變奏曲的第一部份有反覆。」這時候李希特大吼：「什麼？不是全部！1957年他來莫斯科開演奏會時我老早就告訴他，這件作品的結構相當複雜；少了這些反覆就沒有任何人可以瞭解這部作品。這樣一位鋼琴家，這樣一位了不起的大鋼琴家…。」 從這些小故事不難看出李希特對於樂曲結構的重視。抱歉，扯遠了，回到鱒魚五重奏吧！雖說李希特這份鱒魚將所有反覆演奏出來後相當冗長，但是在精彩的演出與強烈的節奏感為前提下，加上音量的動態十分劇烈，讓人絲毫不因為舒伯特樂曲的結構鬆散而感到無聊。友人元程兄提出舒伯特在發展部的手法十分不純熟，其中舉的例子便是鱒魚的第一樂章。的確，略懂曲式的朋友都不難聽出舒伯特在第一樂章的發展部寫得有點莫名其妙，在呈式部寫出這麼漂亮的主題後發展部長度過短加拙劣的寫作手法，草草收尾後就回到再現部。或雪礄阞犖t奏家也因為看準了這項缺點，而刻意省略掉呈式部的發展讓樂曲的結構聽起來較為緊湊。在我看來第一樂章就變得有點像鏡像的效果，以發展部為分界，呈式與再現變成主要的演出內容。唯獨李希特堅持演出全部的反覆，從時代的眼光角度來看，李希特的真知灼見是相當明確的選擇。這讓我想到知名汽車廣告標語：「追隨者只能看見領先者的腳步。」 http://blog.roodo.com/roshan/archives/3670773.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:25 |
| [#8099] 莫札特效應 前言︰本篇文章是我在出國前，因為被TOEFL、GER等語言考試整個半死，在無聊之餘，依照TOEFL嬝玫驗的題型，自己編寫而成的中文版。 以下是題目，請在嬝爭僕忖妨寣A開始作答︰ ---------- 我在準備英文考試的時候，才深深地體認到自己努力的極限，往往成績一出來，讓我對我自己有著無法逆轉的否定作用。在這樣的焦慮感之下，使我不得不考慮我以前從未想像過的各式療法，來幫助我渡過這場嚴厲的考驗，像是芳香療法、草本療法、物理療法以及...音樂療法。 現代人由於身處在壓力不斷升高的年代，使得各式各樣的減壓方式逐漸風行，音樂療法也是其中一種頗為流行的減壓方式。首先，音樂療法具有其它減壓療法所不能取代的方便性與可重複性，再加上在輕音樂、新世紀音樂…等樂手與唱片業者的推波助瀾下，使得音樂療法已經不再是新穎的名詞，而是忙碌的現代生活之中不可或缺的一部份。 不過，音樂療法並不是現代文化特有的產物，音樂史上最有名的例子是巴哈的郭德堡變奏曲。這首曲子是巴哈為了凱撒林(Grafen Kaiserling)伯爵嚴重失眠的問題而寫的曲子。當時凱撒林伯爵住在巴哈的學生郭德堡家中，郭德堡時常為失眠所苦的凱撒林彈點音樂，也因此凱撒林委託巴哈寫些舒緩的音樂給郭德堡彈，讓他的失眠之夜能夠愉悅一點。為此，巴哈著手寫作郭德堡變奏曲，希望透過變奏曲曲式中那些不斷重複、並且建立在相近結構上的合聲與旋律，來達到助眠的效果。他果然成就了一首不朽的曲子，也替音樂療法下了最佳的註解。在東方，音樂療法也有屬於它的歷史，例如在佛教音樂中，淨土宗就透過呢喃般的合唱，讓修行者達到入定的效果。 不過，在處處強調「競爭力」的當代，音樂療法似乎有越來越興盛的趨勢，因為高喊「競爭力」這個名詞的階層（聽起來多麼右派呀），已經從早期的高階管理人才，逐漸向下延伸到廣大的受薪階級、社會新鮮人、學生、甚至是兒童身上。「輸在起跑點上」成為一句讓所有的中產階級父母們陷入集體焦慮與恐慌的名詞。這個時候，「莫札特效應」就像是汪洋中的浮木一般，讓愛子心切的父母親看到了提升孩童「競爭力」的一線曙光。 在 1993 年自然(Nature) 期刊中，加州大學厄灣 (Irvine) 分校的Rauscher、Shaw與Ky等三位教授率先提出「莫札特效應」一詞，他們對 36 名大學生進行研究，讓學生分別聽十分鐘莫札特的 K448 D大調雙鋼琴奏嗚曲、聽十分鐘用於降血壓的放鬆錄音帶、或寧靜十分鐘之後，再進行智力測試。結果發現在聽莫札特音樂後，智力測試的分數比起聽放鬆錄音帶和保持寧靜各增加了 8% 和 7%。雖然分數的增加只暫時性地維持 10-15 分鐘，但是它的結論卻和神童莫札特一樣，簡直是太美妙了。 自從該篇論文發表之後，所有的家長們開始瘋狂地搶購莫札特音樂，並幻想著自己的孩子將來會像莫札特一樣是個神童。撇開唱片公司藉此大肆炒作莫札特的作品、或是其他學者反駁該篇論文不談，「音樂療法」一詞已經被重新定義，那就是從以往強調被動、減壓、放鬆心情式的療法，變成主動、刺激大腦發育、增強記憶力的療法。 在「莫札特效應」的實驗中，Rauscher、Shaw與Ky三位教授採用K448 D大調雙鋼琴奏嗚曲作為實驗的曲目，事實上這一首曲子在音樂史上也有很重要的地位。它那美如珠玉般的氣質，即使是當代的鋼琴家在演奏這首曲子的時候都不能等閒視之，必須找出最頂尖、默契最佳的搭檔一起演出。 我個人最喜歡的版本是俄國鋼琴家李希特與英國作曲家布列頓合作的錄音，雖然他們是在晚年七老八十的時候才錄製這首曲子，與莫札特充滿青春、天真的形象並不相符，不過在當時，他們兩人不論是演奏技巧、解譜能力、與搭檔默契等，都是最完美的組合，使得整張唱片的錄音，聽起來宛如兩隻彼此互相糾葛、纏繞的蛞蝓，舞動在水花四濺的春天裡，尤其是第二樂章，那一波一波的音符緩緩襲來，讓聽者不得不讚嘆如果世間上少了莫札特，「美」這個字眼將會失去其意義呀。 http://nooorman.blogspot.com/2007/07/blog-post_20.html  |
george1977 正式會員 58.xxx.xxx.172 |
2008-02-26 23:30 |
| [#8100] 讓聽古典音樂成2習慣@ 李歐梵 讓聽古典音樂成2習慣 一晚與妻子到文化中心觀賞香港管弦樂團（也簡稱港樂）的《莎樂美》歌劇音樂會，觀後興奮不已，次晨6點即醒，立刻起身寫下一篇樂評，寫完意猶未盡，於是又成此文。 記得20世紀70年代初，名指揮蕭提接掌芝加哥交響樂團(簡稱CSO)，不下兩三年就將其提升2美國最著名的樂團，各報章雜誌爭相吹捧，該團歐遊歸來，芝加哥人傾巢而出，夾道歡迎，甚至連電話簿也以芝加哥交響樂團作2封面! 芝加哥可以，2什蔬輕鉹ㄞ?香港音樂界早有一塊縞--香港小交響樂團--前年暑期受法國邀請演出，卻得不到香港政府的全力支援，僅剩一年就要“彈盡援絕”。而香港管弦樂團請到大師艾度·迪華特（Edo de Waart）擔任音樂總監和指揮，卻叫好不叫座，內中行政階層的人事問題至今未能完全解決，長此以往，前途堪憂。特別是有鑒於香港管弦樂團演出《莎樂美》的成央A團員個個像是打了一劑強心針，士氣如虹，與黃大德任指揮時代的那種有氣無力的樣子，“判若兩團”。在此關鍵時刻，即使政府無力，香港的各大地#商和財團何不挺身而出，大力支持?誠然，香港管弦樂團每年的預算早已超值，但只要“貨色”屬世界一流，又有何妨?更遑論它對於香港文化和音樂教育的貢獻。 或謂香港一向是商業挂帥，西洋古典音樂是冷門，成了少數附庸風雅人士的玩物。如果此說屬實，我猜不下數年香港就會被廣州和深圳所取代，這兩個城市的文化事業正方興未艾，據聞連廣州附近的佛山也要舉辦如同美國檀歌塢(Tanglewood)式的大型暑期音樂節! 我認2香港本來就是一個有音樂底子的城市，每年春季的藝術節，在音樂方面就辦得有聲有色，今年稍差，但至少也有貝多芬的九首交響曲可聽，這並非其他城市所能比擬，即使是我曾經住過的洛杉磯，也沒有一年一度的藝術節。本來該城還有兩個交響樂團，現在只剩一個(倫敦至少有五個，北京也有三四個)。我住在洛杉磯時，聽一場音樂會往往大費周章，開車到市內的音樂廳需要一個小時，有一次還出了車禍!香港方便多了，而且不愁臨時買不到票(當然馬友友、李雲迪和郎朗的音樂會是例外)，何樂而不2?因此我發現自己在香港聽音樂會的機會反而比在美國各城市2多。 聽音樂和看電影一樣，是習慣，而且現場絕對比唱片更動聽。世界第一流的大師來2你獻藝，2什蝠q足不前?我猜原因之一是普遍的“反智”風氣，以2古典音樂和古典文學一樣難懂。我的邏輯反而是：看不懂，所以才要看，看多了、聽多了自然成2習慣。即以日本2例，甚至連續劇(如《悠長假期》和《一百零一次求婚》)中的人物都以西洋古典音樂2業，香港的電視界敢做嗎? 如果有人認2我的論點仍太高調，我不妨如是說：如果你喜歡《歌劇魅影》，不妨聽聽普契尼的《托斯卡》 (Tosca)和《蝴蝶夫人》，畢竟上演的都是歌劇。 2古典音樂請命 香港在西洋古典音樂方面有兩個職業性的交響樂團：香港管弦樂團和香港小交響樂團。這兩個樂團都代表香港文化--特別是演藝文化--的一種驕傲。我們可以向全世界各地來的遊客說：香港不僅是一個經濟挂帥、商場充斥的地方，除了商品之外，還擁有亞洲第一流的樂團。但我認2這兩個樂團的任務還是以“對內”2主，是2香港的廣大市民而設的，只不過香港的大多數居民似乎對古典音樂毫無興趣甚至用種種推辭（譬如工作太累了、沒有時間、最多有閒暇在家看電視），使得自己在文化修養上永得不到“升值”。 試看臨近的臺北，今年樂季中，首屈一指的交響樂團就演奏了馬勒的全套九首交響曲，香港有嗎？即使有也不敢演，因2怕沒有聽F。因此我這頭“老牛”才不辭辛勞願意2香港的古典音樂苦苦耕耘，以期吸引更多的聽F，如不成央A也無所謂，反正我本來就是對牛彈琴，自我“發燒”一番，因2每一個樂迷或發燒友都有一股熱情，別人不停地去買首飾、名表、名牌衣服或皮鞋，我們這群“小F”卻不停地去買CD、DVD和各種音響設備，甚至傾家蕩產，在所不計。當然，我們更喜歡聽音樂會。 你以2像我這種古典樂迷都是“高級文化人”或大學教授？不見得。最近我受邀到幾位朋友家中講馬勒的《大地之歌》，發現我的聽F全都是職業界人士和政府官員，沒有一個教授或文化人，他們也都是香港最忙的人，但仍然願意每月花一個周末聚在一起談古典音樂和聽唱片。我2他們的精神所感動，因此也不辭疲勞去演講。還有一位樂迷是我老婆在保險公司工作時的同事，他非但常聽香港的音樂會，而且去年還遠渡重洋到澳洲去觀賞全套的瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環》。 巧的是香港管弦樂團的新任總監和指揮迪華特就是一個國際知名的瓦格納權威，多年前他擔任舊金山交響樂團指揮時，就曾指揮瓦格納的此套四出歌劇，我剛好在該市小住，得以躬逢其盛，至今還記得他指揮下樂隊奏出的“淘金”的聲音，音色鏗鏘，令人難忘！ 現在大師就在香港，何不指揮幾場瓦格納的音樂會--譬如《指環》的第二部《女武神》(Die Walkure)的第一幕或第二幕或《飛行的荷蘭人》（迪華特本人就是荷蘭人）？ 其實迪華特早有此想，但有關當局卻怕費用太高，曲高和寡。香港的各大地#商集團值此良機何不踴躍捐助？與“西九龍文娛區”的預算比起來，這又何足挂齒，九牛一毛而已。我知道全世界都有瓦格納的《指環》發燒友，任何大城市有此歌劇演出，發燒友必傾巢而至，我猜那位保險公司的朋友必屬其一。我是一個“准”發燒友，但任何在香港演出瓦格納的機會，我絕不放過，聽此《指環》的音樂要比看彼“指環”（又稱《魔戒》）的電影過癮多了！ 當然這又是小F中極少數的意見。但是積少成多，你聽了一次，可能想再聽一次，聽多了就上癮了，瓦格納如是，其他作曲家的作品也如此，從巴赫到約翰·亞當斯（John Adams），古典音樂的作品總數絕對超過流行音樂，因2它畢竟是西方三四百年音樂傳統的積累。 你住在這個“亞洲國際大都會”不聽音樂會？你不配做“國際人”！你是香港土生土長的人，只喜歡國曲，不喜歡西洋音樂？且慢，你吃慣了廣東菜，不想換換口味？你到蘭桂坊去飲酒作樂，喝的還不是洋酒？說不定吃的也是洋嚏H偶一2之，何樂而不2？文化重多元，音樂也是如此。 吾妻是香港人，從小聽國曲長大。我們第一次聽西洋歌劇《阿依達》的時候，她邊聽邊在我耳邊私語：“這首歌劇的故事怎褐我想起《帝女花》？”不錯，我從此也愛上了《帝女花》，雖然我妻尚未像我一樣對《阿依達》癡狂。據說，前幾年在上海體育館演出《阿依達》場面盛大，連馬匹和其他動物也派上了用場！票價也很昂貴，但香港照樣有名人富翁飛去上海捧場。我聽到此一消息，反而裹足不前。 香港管弦樂團的“包裝” 周末去文化中心聽迪華特指揮香港管弦樂團演奏理查德·施特勞斯的作品，又是一場極精彩的音樂會，香港管弦樂團在這位新上任的指揮大師領導下，不到數月就脫胎換骨，儼然變成世界一流的樂隊，在亞洲當然更是數一數二，以其管樂部分的優異，也足以淩駕於北京和上海所有的樂團讓，真是可喜可賀，港人應該以此2榮! 然而，那晚觀F仍然只有數百，場面冷清，曲高和寡，原因何在？ 有人說：迪華特和香港觀F尚未投緣，沒有#生“化學作用”。這種說法，我不贊成。 我曾特別前往港大聽他演講，見他平易近人，和藹可親，毫無大師架子，雖是歐洲人，但因在美國呆過十多年，早已“美化”了一半，所以說話十分直截了當，而且語帶幽默，和我以前見過的幾位在美國走紅的歐洲大師--如萊恩斯朵夫 (E．Leinsdorf)、塞爾 (George Szell)--大相徑庭。 也野縝]2迪華特十分低調，沒有伯恩斯坦式的魅力，或像慕提那樣的英俊瀟灑的風度，所以看來不像明星，而香港卻是一個崇拜大明星的社會，奈何?於是香港管弦樂團2他包裝，要他站在中環大樓頂上和天橋上作狀指揮，還發送明信片。我看這還不夠，必須要他學好幾句廣東話和普通話後，由成龍或周星馳陪他上電視!然而香港電影和電視界的明星，又有幾個喜歡古典音樂?當年好萊塢的笑匠卓別林和丹尼凱，前者會作曲，後者會指揮，即使去世不久的格堸爭Q·派克--我的偶像--也可以在維也納音樂會電視特輯中報幕! 香港管弦樂團只好退而求其次，安排和流行歌手如羅拉·費芝和葉倩文合作，舉行音樂會，以廣招徠。然而我猜這類去捧流行歌手的觀F，仍然不會來聽正式的古典音樂會。他們裹足不前的原因可能有兩個：一是不懂，二是“不閑”--這不閑又有二意，一是自己太忙不得閑(其實是遁詞)，二是古典音樂太嚴肅，令人正襟危坐，不得閑怡。這兩個理由皆差矣，甚至更反映出港人的某種市儈心態。天下不懂的事太多了，2什膜ㄐ圻菃睄W值”去學習?我知道日本和歐洲的工商和金融界不少老闆大亨(甚至普通職員)，都懂得一點古典音樂，這是一種自覺和不自覺的教養。“全球化”以後，將來求職的決定條件--特別是在面試的時候--說不定就是個人修養，包括古典音樂。 至於閒暇問題，我自己就以聽音樂會作2休憩活動，而且經驗甚豐，以後再2文推介。即使工作太累，在聽勃拉姆斯時睡著了也無所謂，仙樂飄音伴我眠，豈不美哉?我就時常帶老婆去聽音樂會，並鼓勵她睡覺，只要不打呼即可。 妙的是香港管弦樂團不久前奏的理查德·施特勞斯的《家庭交響曲》就有睡覺和做愛的場面!施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》的序曲就是描寫做愛，而且還有高潮，由銅管奏出!希望將來迪華特先生能指揮香港管弦樂團演奏此劇片段，令我等樂迷過過癮，我早已想好了一個宣傳標題：做愛音樂會，歡迎你來參加狂歡! http://lioufan.iubo.com |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.124 |
2008-02-27 20:47 |
| [#8101] 深具歷史意義的貝九名演 1962年，卡拉揚在DG錄製了至今仍舊讓樂迷們津津樂道的貝多芬交響曲全集。一年後，柏林愛樂音樂廳正式開幕啟用，卡拉揚選擇了貝多芬九號交響曲做為當晚的曲目，留下歷史性的一場精彩演出。 這場深具歷史意義的貝九名演，可說是柏林愛樂的”返家之夜”，結束了柏林音樂廳從1944被戰火炸毀後長達20年的”流浪歲月”，感性的一刻也因此留下了這份感性的錄音。整場演出高潮不段，在低迴的片段更可嗅到一股晚年卡拉揚的唯美風格，快慢樂段的速度對比差異也是卡拉揚演出中史無前例的巨大，當速度快了起來的片段，心頭裡產生的畫面就是那一股返家的激動。 錄音效果方面出奇的好，尤其在人聲的收錄上，比起DG版毫不遜色，而且是立體聲的錄音。這絕對是一片兼具歷史收藏以及一流演繹的名盤，不論你是卡迷，非卡迷或反卡人士都應該擁有一片。 http://blog.xuite.net/rhineembankment/blog/11744233  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.124 |
2008-02-27 20:49 |
