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| 影音天地主旨 ﹝請按主旨作出回應﹞ 上頁 下頁 首頁 尾頁 | 寄件者 | 傳送日期
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| [#9102] Der Liendenbaum 菩提本無樹, 明鏡亦非臺, 本來無一物,何處惹塵埃 |
chankaiming 正式會員203.xxx.xxx.160 |
2008-09-10 17:06 | |
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| [#9103] Der Liendenbaum Chankaiming hing Some people 菩提本無樹; yet some people are 菩提樹. ;-) |
eurojazz 正式會員 220.xxx.xxx.206 |
2008-09-10 21:01 |
| [#9104] Jacqueline du Pre的新CD 對於喜歡 Du Pre 的樂迷而言，這張CD的重點絕非這場1964年演出的 Elgar，因為半年後，她的錄音已經是錄音史上無可動搖的經典，因此，另外20分鐘搭配的 Rubbra作品，或雪|讓人更感興趣。 BBC Legend將推出女大提琴家 Jacqueline du Pre (1945-1987）的新CD，除了被稱為她終極曲目的艾爾加大提琴協奏曲外，還包括她首演英國作曲家 Edmund Rubbra (1903-1986）的大提琴奏鳴曲Op.60，據說這是 Jacqueline du Pre 唯一首演的錄音文獻（錄於1962年），該曲是 Rubbra獻給大提琴家 William Pleeth 的作品，Pleeth 是 Du Pre 的恩師，據說 Du Pre對這首奏鳴曲的評價是技巧艱深難解。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-10 23:05 |
| [#9105] Melodiya的正版柯崗 (Lenoid Kogan) 旋律公司（Melodiya）的CD業務已步如正軌，他們陸續推出了一大批前蘇聯音樂大師的錄音，而且錄音效果精良。這張新版的柯崗專集也不例外，儘管都是1950—1970年代類比錄音，但數位轉制後效果非常出色，聽不到雜音，小提琴的聲音優雅清麗，堪與Philips優秀的室內樂唱片相媲美。 我們過去接觸最多的是柯崗的協奏曲錄音，這張唱片則是一個抒情小品的集錦，讓我們更多地體會到柯崗演奏中的詩情畫意。 洛卡泰利（Pietro Antonio Locatelli）是巴赫時代的義大利小提琴家。他的F小調奏鳴曲在柯崗手中，聽來與《辛德勒名單》的主題曲風格相似，特別是第一樂章。低回婉轉的旋律似乎是墓碑前悼念的人對於逝者的追思。 納爾迪尼（Pietro Nardini）生活的年代與老莫札特相仿，後者還是納爾迪尼的忠實「粉絲」，可見其奶O不凡。他的慢板也是一首抒情傑作。柯崗富於詩意的演奏，準確地地體現了作品的神韻，展示了前蘇聯小提琴家難得一見的柔情一面。 帕格尼尼的小提琴與吉他小奏鳴曲技巧並不難，旋律非常美。特別值得一提的是，柯崗的琴聲在吉他的映襯下，顯得更精巧，意境更悠遠。聽過這兩首曲子，我們真的希望能有更多地聽到小提琴與吉他合作的作品出現。 法雅的西班牙民歌組曲並不2人們所熟悉，在柯崗的手中，這些小曲成2不可多得的曼妙樂章，快慢相間，2我們展示了一幅幅伊比利半島（Iberia）民間風情畫。 唱片其餘的作品聽F都耳熟能詳，也是各路名家表現自身才華的試金石，可以說柯崗無論在技巧還是音樂表現力方面，都不遜色與任何大師。海飛茲改編的阿爾貝班士組曲，會讓我們想到，柯崗恩師揚波爾斯基也出自奧爾門下，而薩拉薩特木屐舞提示我們，柯崗最早是以演奏帕格尼尼的炫技作品脫穎而出的。 （轉載自古典音樂資訊網，王崇剛） http://www.beethoven9.com  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-11 20:40 |
| [#9106] Wish Handley rest in peace! 英國指揮家 Vernon Handley (1930-2008）昨天（10日）過世，享壽77歲。Handley1930年11月11日生於倫敦，愛爾蘭籍的母親是個鋼琴教師，父親則是業餘歌手，8歲因手傷告別對鋼琴演奏的眷戀，踏上指揮之路。Handley 與 Adrian Boult 的師徒關係，是他成為指揮家的 momentum。 1961年，在 Boult 舉薦下，Handley 登台指揮Bournemouth Symphony Orchestra，翌年，就任 Guildford Philharmonic Orchestra的音樂總監，當年他才30來歲。1966年，樂團財務吃緊，Handley開始遊走英國各地指揮，並屢次在BBC交響樂團擔任 Boult 助手，名氣逐漸打響。 1965年是 Handley生涯另一個起點，他的第一份錄音—Bax第四號交響曲完成，從此他致力於灌錄英國作曲家作品，唱片數達160張，其中87張是該作品的首錄音。這讓 Handley 成為名符其實的英國音樂權威。2003年，他還獲Gramophone雜誌大獎肯定。在Chandos灌錄他生涯第二次的Bax交響曲全集，而Chandos從早年CD出版開始，一直都是英國音樂的擁護者，雙方的目標一致，這套為紀念作曲家逝世50週年（2003年）推出的全集，不但是 Handley 的鉅作，也成了這個曲目的經典。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-11 20:46 |
| [#9107] 菩提樹 Lascalawong兄： 那天深夜提供的資料甚粗疏，蒙你見諒，並表謝忱，慚楔圻隉C現在來補充一下。 （甲）菩提樹 可見到菩提樹的地點包括：臚j仙祠、屯門青山禪院、沙田碧田街，還有不少公共屋村。 資料來自： 香港園藝學會、中國科學院華南植物園編《香港古樹名木》（天地圖書公司，2006），頁74。（見所附照片） 此書稱菩提樹為菩提榕。書中載錄 1332 株共 141 種見於香港的古樹，重點介紹其中 100 種。根據此書，在香港的老樹中，菩提榕和假菩提樹各有 6 株。 其他地點： 九龍公園內的中國花園大閘旁。 資料來自： 詹志勇《香港市區冠軍樹》（臨時市政局，1998），頁 23。 鄭睦奇《九龍公園綠悠悠》（綠色力量，2004），頁 23。 ** （乙）假菩提樹 最值得觀賞的是動植物公園內的一株，樹齡百載。 資料來自： 《香港市區冠軍樹》，頁 23。 《香港古樹名木》，頁 76。 ** （丙）菩提樹與佛教 可參考詹志t的《細說榕樹》（漁農自然護理署，2005）中的第 47 節，題為「菩提樹怎樣成為宗教象徵」（頁 116）。此書有 2006年英文版，C Y Jim, "Chinese Banyan: From Wishing Tree to Wishes for Trees"。 ** （丁）菩提樹與假菩提樹如何分辨 詹教授的《細說榕樹》有專章細說。另可參考《香港古樹名木》頁74 及 76。 ** 最後，謹錄《香港古樹名木》對菩提榕的說明如下： 「樹冠優雅，葉片綺麗，隨風搖癒A非常好看，是一種生長快、壽命長的常綠風景樹。」 早前 (08-09-08 01:08) 我把 Wilhelm Müller 的名字誤寫為 William Müller，現更正。  |
Trollope 正式會員 202.xxx.xxx.237 |
2008-09-13 10:28 |
| [#9108] 菩提樹 我們的討論由菩提樹談到舒伯特的 Der Lindenbaum 再談到黃大仙祠等。茲附臚j仙祠菩提樹的圖片，益之以舒伯特《冬之旅》的最著名錄音，以誌因綠。 這個 1963 年錄於Kingsway Hall 的版本，由 John Culshaw 監製、Kenneth Wilkinson 錄音。CD 版自 1991 年推出 (417 473-2) 以來，便從未跌出 "Penguin Guide" 最高評價「三星帶花」之列。這 CD 我聽了多年，未之厭也。 In terms of the rendition of Schubert's "Winterreise", there is the partnership of Britten and Pears, and then there is the rest of them. Sui generis.  |
Trollope 正式會員 202.xxx.xxx.237 |
2008-09-13 10:32 |
| [#9109] 菩提樹 Trollope Thanks for recommending this underrated recording, pianist Fou Tsong once praised its poetry and inner beauty before, as Peter Pears is a lifetime music and private partner of Benjamin Britten who is undeniably a superb pianist with composer insight. Still I still stick myself on my beloved "winterrise" account because of Richter! george1977  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-13 23:37 |
| [#9110] 明快、簡潔、客觀的馬勒 Hans Rosbaud的馬勒明快、簡潔、客觀，他不像伯恩斯坦透過馬勒作品「Self-Reflection」，據說Hans Rosbaud的馬勒詮釋為 Pierre Boulez 帶來巨大影響，這項新出版值得馬勒迷關注。 Tahra最近發新CD（TAH657）紀念指揮家 Hans Rosbaud（1895-1962），收錄的兩首都是馬勒的交響曲，包括第一號及《大地之歌》，第一號錄於1954年11月8日，樂團是柏林愛樂，《大地之歌》則是1955年4月18日與Cologne RSO的錄音，獨唱是 Ernst Haefliger (1919-2007）及Grace Hoffman。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:04 |
| [#9111] 假菩提樹 One less "假菩提樹". http://www.mingpaonews.com/20080913/gca1h.htm |
erictang 正式會員 203.xxx.xxx.123 |
2008-09-14 00:12 |
| [#9112] 輕羸蚸w-福特萬格勒的浪漫性與悲劇 1.綜論福特萬格勒的藝術成就 若說孟格堡（Willem Mengelberg，1871~1951）的影響主要是外在的，則威廉福特萬格勒則全然是內在的。孟格堡的聽眾將發覺他們有如涉足於競技場中，可是福老的聽眾卻宛如置身於教堂之內。釵h人將福特萬格勒視為當時真正能與托斯卡尼尼互相抗衡的偉大指揮。說真的，真難想像一位二十世紀的指揮（包括尼基釵b內），能使聽眾受到福特萬格勒式魔力的影響。 在音樂上他代表著德國埋想主義的精髓（哲學的理想主義，而非道德方面的），並被視為神聖和崇高的象徵者。當他在指揮時，時常把聽眾和樂團置諸腦後，而似乎在催眠的狀態下工作，其大腦則被音樂及內在的思想所縈繞著。他帶給人們一種在驅策力下工作的印象，通過他心中的乃是由倩緒所導引的清純，有組織的樂聲。某些評論家和作者試圖將他說成智者，事實上卻不然。曼紐因是佛氏最熱烈的傾慕者，當他稱佛氏為「一位由中世紀德意志傳統所薰陶出的神秘主義者……，確信已經明瞭這些傳統的形象並遵從之」。 顯然，曼紐因的觀點亦接近此說。最初他是華格納派的一葉，也就是主觀論者，一位不甚拘泥於音符，樂節上的鑽研，而專注於樂句的詮釋，注重內容而不計較演奏技巧，並樂此不疲地使用曾被華格納及其黨人仔細敘述的特殊形式的速度變化。這亦是為何釵h他的錄音會給予人對他失之公允的評語的原因之一。他屬於那種具有獨特的說服力、魅力與感召力的詮釋者，他的表現在音樂廢中轉來毫無問題，可是這種特質一經錄音聽起來就有些放縱及矯飾。在音樂廳中他整個投入音樂中的表現是一種使一切結合的心理接合劑，且他的信念依序為詩情的、戲劇性的、磅礡的、必然的。好比當他指揮舒曼降B大調交響曲的最後一樂章時，開端他速度緩慢，花釵h奶狴h堆築，而漸漸加快。今天沒有人膽敢以這麼慢的速度來展開此部分，亦無人敢模仿佛氏在同一樂章後面部分的漸慢和在速度變化方式。 當吾人聽錄音時（由廣播時保留下來他與維也納愛樂的舒曼的第一號交響曲）這種詮釋會使聽聽慣托斯卡尼尼處理方式的人受不了。不過，一旦福特萬格勒站上了指揮台，很少人會批評他。凡是聽過他現揚演奏的人都覺得他的演奏深深地吸引著聽眾，不僅合理，而且優美。且由於這些演奏充滿著個人的氣息，故聽眾常能藉此觸發他們個人不同的情緒反應。不同的聽眾從他那哀得到了不同的感受。對亨德密特而言，其最主要的感受是「福特萬格勒擁有調和音樂的卓越訣竅。他知道要如何去詮釋樂句、主題、樂段、樂章、整首交響曲迄全場演出使成為藝術的一體。」 對維也納愛樂的樂團首席FritzSedlak 來說，福氏的最大秘密則是「改變速度的大師，一次又一次他和我們和他本身在同一個樂章中，以流暢平穩的方式去統合速度變化，以致使在進行誇張的漸慢樂段莉逐漸加快的地方時，整個樂章的結構不致於瓦解。」對大提琴家邁拿第（EnricoMainardi）而言，福氏與眾不同之處在於其對作品內在精髓基礎上的鑽研。對指揮家依果．馬凱維奇來說，福特萬格勒的最大天賦乃由於他「創造了一種能使他和愛樂者溝通的氣氛。」 2.與眾不同的指揮風格福特萬格勒是一個藉由直覺掌控一切的音樂家，他並不注重技巧或外表上膚淺的光澤。有位音樂家曾問及他的左手在指揮時是扮演何種的角色？ 福氏思維良久答道：「我得承認超過二十年的指揮生涯中，我從未想過這個問題。」福氏所持以為重的乃在於他對音樂的洞察力，而不在於指揮棒上。他曾寫道：「早年我擔任指揮之所以有技術困難存在的理由，在於我表達上的瓶頸一一那也就是說，我有一股非常強烈的決心想要瞭解在我內心激盪的音樂從外面聽來像怎麼一回事。實際上，這股決心之如此地強烈致使我能輕易地克服困難。你不妨可稱我是天生的指揮家。 不久之後，我便瞭解指揮技藝的全盤精髓。」但全世界交響樂團的音樂家卻對佛氏所說的他學得全盤指揮技術的論點有著不同的看法。對一般的團員來說，在福特萬格勒的指揮下演奏是一種恐怖，夢魘似的經驗，從古至今無人能仿製。在指揮台上，他失去了自我的知覺，常不自主地做出哼唱、叫嚷、以姿勢作表達、皺眉、唾棄、頓足等動作。或者他將眼睛閉上作出曖昧的表清。在樂團與他的表達法能配合或習慣了他奇怪、顫動式的指揮棒之前，樂師們可能早已一團糟了。柏林愛樂從1923年至1931年的樂團首席Henry Holst表示，有時候樂團感覺福氏不知如何處理他的指揮棒，當某些段落出岔時，福氏會叫樂師們要跟著他的拍子。Holst寫道：「唉!但這樣作不一定有用。」 昔日倫敦愛樂的一位成員曾正經八百地宣稱，福特萬格勒要先作十三次躊躇之後才會揮下他的指揮棒。有一則關於福氏的拍子令人無法瞭解的典型例子輕常被舉出，那就是在貝多芬《艾格蒙》序曲的開端，他躊躇不定，搖晃不停的徵弱揮動。團員們必需要先行習慣，當這些臍將要停止的剎那，他們就可以開始演奏。在柏林愛樂流傳一則象徵性的笑話，張三問：「你怎麼知道何時要開始演奏貝多芬第九交響曲?」李四答道：「我們在座椅旁繞兩圈，並數到十就以開始演奏了」也陰i三又問：「你又如何知道哪個時刻要拉奏出神秘的強拍?」李四答：「當我們等得不耐煩。通常福氏身向後仰，或將他如長頸鹿般的脖子向包廂方向一偏，並在譜架下揮拍子時，都非真正的開始。」因此樂師們必須端詳佛氏臉部的表情，而非注意他手中的指揮棒。佛氏亦深深瞭解要他用指揮棒向樂師們傳達訊息有困難。 但這點並未造成他的困擾，他會說「規格化的技藝只能創造標準式的藝術。」他深信指揮之道最大的秘訣全在於打拍子前的準備狀態，簡言之在樂團尚未達成齊一的聲音前，輕微揮拍預備的動作，而不在真正的打拍子工作上。構成這些準備狀態以及開始第一拍動作的態度，將絕對精確地決定聲音的特性。甚至一位最有經驗的指揮亦被合作無間的樂團對他最細微的姿態所作難以置信地準確的反慮所驚愕。 3.佛氏對指揮藝術的概念佛氏在其被視為他的藝術的聖經之一書《遺贈》中深入地討論這點。 他的論點可歸結如下：「節奏乃透過相當簡單的動作來決定。然而為何每個樂團在不同指揮的領導下所展現的聲音截然不同呢?為何每個樂團在尼基麻票銎蝷l下聽起來卻是那麼富有變化呢?」「有些指揮能讓名不見經傳的地方樂團奏得像維也納愛樂一樣。相對的，有的指揮卻能使維也納愛樂奏得像鄉下樂團一樣。」一位像尼基釣獐邞澈揮所締造統合樂聲的現象絕非偶然，其理由乃由於尼基釭漫蝷l深入音樂中，他所憑藉的為樂曲內容而不是標準節拍。「一種書本上所教授的指揮技術，今日在各地都有人在練習—它是一種標準化的技藝，由它產生了標準化的聲音。這種技術為導向的目的僅僅是精確度罷了！」但這卻導致了機械式的指揮法，而其所著重的僅是在節奏上大做文章，然而趨向節奏的方針卻無法助使指揮求得曲調上的滿足。 「在此實質上，我們在樂團指揮法上有著整體的困難，難道我這個指揮只走為拿著指揮捧在空中劃劃拍子而已，我要如何才能帶領樂團在適當的範圍內給予如歌吟詠式的樂句演奏呢?」換句話說，要怎樣去調和機械式精確與如歌式的自由呢? 佛氏繼續說道：「歌曲並非只是一些以明頭容易認知的曲調所組織威音樂的相當簡易的樂段而已，它也代表著華格納所稱之為旋律（melos）的絕妙東西。對這種旋律，敏銳地的揮出第一拍反而有所妨礙，它減少了表達力那驅使音樂活潑地流動的東西。因此有明銳的第一拍所達成的是節奏，而非音樂和旋律。無論如何，準確性並非由第一拍本身或揮出第一拍的明銳與精確性所決定。 更重要的是指揮打第一拍前的準備狀態，因此倘若對樂團音色最具影響力的乃是準備工作，難道我們無法理解一種否定一板一眼將每個拍子打得像拍電報碼那麼清楚有力的方式，而僅利用揮拍動作或走如此類的準備狀態的指揮風格嗎?在此我要強調一下這並非純理論，我確實己躬親體行此法有多年。這也走為何一般常見從音樂學院所傳授獲得的技巧的觀眾，無法瞭解我的表達方式的原因。他們稱它作不清楚……。」 2.福特萬格勒對指揮技巧的觀念 總之福特萬格勒嘲笑技巧本身像死胡同一樣。在他所有著述中都強調著這個事實：任何一個人都能培養一種明確、上下揮動式的指揮技巧。有一次在排練時，福特萬格勒讓樂團停下，然後說道：「你們認為我無法替你們打出正統風格的拍子嗎?」接著，他真的作起來了，帶著樂團練了幾個小節。然後他又停下，嘆道： 「但這樣一點特質都沒有。」 如同他在1937年所寫的 「那些認為目前不需要與藝術本身維持密切且經常的聯繫就能教授並發展出歌手、器樂演奏者或指揮的技術的一群人，當其面臨著此技術僅僅是一種方法時，這種人就犯上非常嚴重的錯誤。技巧的問題在今日對我們有著一種催眠性的影響，在斟酌的其依據之後，將有相當驚人的進展，特別是藉著現代生物學上的門徑。無論它是一個關於滑雪或演奏鋼琴上的問題，我們處在一個比起在九十年前，我們可以在很短期間內締造出更好的佳績的局面。然而與滑雪者不同的是，當在發展的過程中，藝術家面對決定性關鍵，也就走直接表現藝術的能力時，情況不但未有起色，反而更糟糕。」 「……但出人意料的是，所有的結果都如出一轍，愈是想追求其技巧上的完美者，則愈顯得膚淺。……我所厭惡且令我擔憂的是分隅於我們技巧上的知識和音樂性靈外貌的鴻溝。」 尼基部]Arthur Nikisch，1855 - 1922）是指揮方面對福特萬格勒影響最深的人。福特萬格勒具有迷惑聽眾和樂團的神秘力量，如同尼基酗@樣，他亦是採取自由、浪漫的音樂觀。又像尼基部A他們都能提昇一個樂團，使之演奏出其前所未有的水準。 但福特萬格勒的指揮卻不是尼基釭甄蔽屆A他的註冊商標乃藉由偌大的空間感和高貴的構思組成。它會顯得做作，脫離常規，它也會隨著不同場次的音樂而變化，它的節拍速度的變動可能會令聽眾目瞪口呆。 但是福特萬格勒的指揮卻總奉獻個人觀點去詮釋出作曲家的形象，而其所見並非以正確歷史角度下的音樂（他是歷史觀很差的學者，而且他音樂文化背景的素養之低如其音樂天賦之高），而是藉著表達上的內容。他音樂上的拿手戲並不具有重要性，而對於莫札特以前的音樂作品，他卻以演奏馬勒的語法來處理。他對巴哈的處埋方式具有極強烈的個人色彩，這種方式在今天根本無法被接受。 有一卷未曾被播出的巴哈第五號布蘭登堡協奏曲中（文章發表當時尚未出版唱片，目前則已有CD發行，見圖），他邊彈鋼琴邊指揮。我們可以擔保其第一樂章的裝飾奏將會使巴哈怒髮衝冠，為其不肖所震怒，這是因為他在彈奏中用了大量的踏板，並有大量的漸慢奏法，反正全都是浪漫樂派使用的手法。 關於這點被受批評，福特萬格勒只好聳聳肩答道：「太多人以為如果他們不覺得巴哈的音樂擾人，則此音樂就未演奏出正確的風格。」但這並不是最真確的答案，事實上應該說福特萬格勒在性格上、知性上並不適合演奏巴哈。但只要換成了貝多芬、布拉姆斯、華格納的作品則是他無人可及的拿手好戲。他可使樂團發出一種和弦而令周遭凝窒的氣氛被化解，並閃爍著透明的色彩，這是他在指揮上一件令人無法忘懷的事（這點尼基酗j概是他的模範）。 另一則難忘的事，則是福特萬格勒能在不使節奏鬆弛的倩況下，敘述一冗長樂段。他的風格並不是任何人可以模仿，特別是對於新生代的音樂家而言。福特萬格勒的思想甚至在他自己所處的時代都不被視為當時的時代潮流。他在受托斯卡尼尼支配下，崇尚客觀式指揮的時代，就是獨樹一幟的主觀論者。 3.福特萬格勒賦予樂團極大的自由 所有福特萬格勒領導過的樂團團員都記憶猶新，有關他指揮的另一項特質為他企圖讓樂團與他共負詮釋的職責。若思索一下福特萬格勒的指揮風格，確可發現在他的棒下，樂團有非常大的創新自由。 如Henry Holst（曾是柏林愛樂樂團首席）所說：「在福特萬格勒指揮下排練，總是令人十分振奮的經驗。一方面由於他需要團員付出最多的注意力，另一方面則因他的節拍缺乏有助於合奏精確劃一的明確性細節。甚至他壓根不喜歡這種型式的精確劃一，他要的是一種如同室內樂演奏時那般，出自每位合奏者的自發性，所造成樂團的精確性。」 與福特萬格勒合作過的演奏者表示，由於大師常語焉不詳，無法完整解釋他的需求，所以只好依賴演奏者自己的直覺。大提琴家畢亞第高斯基（Gregor Piatigorsky，1903-1976）曾經說了一則關於福特萬格勒如何向團員解說的軼事；「先生們，這段樂句必須要……，必須…，必須………反正你們了解我的意思，請再試一次，拜託。」在中場休息時，大師自己感到很滿意，自矜地告訴畢亞第高斯基「你現在知道一個指揮將其意念表達清楚是何等重要了吧！」在他的指揮捧下，往往一個樂團會發生奇蹟式的結果，特別是對他指揮風格已感到熟悉的團體。 4.大器晚成的指揮家 福特萬格勒亦是極少數未曾沉溺於指揮邊兼獨奏者習憤的指揮之一（即使他的鋼琴技藝好到不需要另邀聘獨奏者）。他一生未曾在樂團之前彈奏，而且算是一位大器晚成的音樂家。他是一個高個子，瘦長的音樂家，並有很明顯的喉結，脖子過長而顯得彎曲。當他年輕時，有些害羞，讓人看起來並不具有特別的音樂說服力。他習藝於慕尼黑，在那裡他是Felix Mottl（1856-1911）的助理指揮，並在蘇黎士、史特拉斯堡和呂北克指揮，此時福特萬格勒並未獲得多大的進展。 突然間某些事倩發生了，這些事與當年美國天才棋王貝比費雪開始席捲棋藝之際所發生的情形相似。別人曾問費雪為何他突然鋒芒畢露，費雪僅說了：「我時來運轉了。」1915年福特萬格勒在曼罕亦是時來運轉！此後不久，當他在維也納和柏林指揮時，已被稱為當時最偉大的指揮。過了很久之後，福特萬格勒被問及成左滲絨Z，他答道：「我之所以有成左漸芠P乃因我的笨拙和害羞。我的同僚並未把我忌為危險人物看待，等到最後他們了解我是一號危險人物時，已然來不及了。」 1922年，當福特萬格勒36歲時，他接替尼基釵b柏林愛樂和萊比鍚布商大度管弦樂團的職位。從此他就與管弦樂曲結下不解之緣，雖然他曾指揮數齣歌劇（包括在拜魯特演奏華格納），且他指揮歌劇的本領與其它形式的樂曲一樣專精，例如卓越的《崔斯坦和依索德》錄音，和戰後《指環》系列演出，這些都可在錄音中聽聞。1920年代福特萬格勒帶領柏林愛樂到各地巡迴演奏，並在整個歐洲和美國作客席指揮。他也曾經在紐約愛樂待過三個樂季，但因為孟格堡（Willem Mengelberg，1871~1951）和托斯卡尼尼的光芒而使他失去應有的光澤。其後就出現希特勒和納粹的陰影。 5.捲入政治風暴中 明顯地，福特萬格勒是個對納粹情勢不太了解的人，而真以為他能與納粹的政權劃分界限。他多方受到牽連，甚至變成全盤皆輸的局面。有記錄可證明他並非反猶太者。在萊希塔縱火事件後不久，他邀請了史納伯（Artur Schnabel，1882-1951）、胡伯曼（Brosnislaw Huberman 1882—1974）到柏林愛樂任下個樂季的獨奏者（兩人都回絕了）。他喜愛並敬重團裡的猶太裔團員，也因為他的地位，使這些團員有很長一段時間受庇護不致遭迫害。 任柏林國立歌劇院音樂監督的福特萬格勒，雖明瞭亨德密特（Paul Hindemith，1895-1963）被納粹黨人視為頹廢者，仍決定在1934~1935年樂季演出亨德密特的歌劇《畫家馬蒂斯》（Mathis der Maler），果然當局禁止了演出，福特萬格勒於是了一篇關於亨德密特與其重要性的文章。當最後戈林元帥禁止亨德密特歌劇的上演時，福特萬格勒立刻辭去了他在柏林的所有活動（老克萊巴亦與他一同辭職）。福特萬格勒的職位則由一位更能委曲求全的音樂家克勞斯（Clemens Krauss，1893-1954）接替。 為了尋找繼任托斯卡尼尼的人選，紐約愛樂曾經在1936年邀約福特萬格勒接任常任指揮。這項宣告在這個猶太人口密集的紐約引起了一揚風暴，福特萬格勒只好取消，並聲明他無法在紐約登台「直至大眾了解政治和音樂是截然不同的兩回事為止。」 在大戰期間，福特萬格勒仍然留在德國，此段時間他是一個立揚曖昧、不快樂、可憐的人，史特勞斯、卡拉揚、克勞斯及其他音樂家都不是追求絕對完美的埋想主義者，因此他們能夠不顧世局變化，照樣做他們的事。但福特萬格勒生性較為敏感，厭惡他所見聞，且還因太過於依戀德國以致不能斷然離開它。他告訴其他的音樂家，在德國之外，福特萬格勒的藝術無法被接受。他對指揮Heinz Unger（1895-1956）表示，他需要他的德國聽眾和樂團團員之殷切如同他們需要他一樣。 美國的音樂作家Henry Pleasants對福特萬格勒的此種態度有些他個人的看法「心理存有非德裔人士無法真正與德國音樂作最密切的溝通，或者如演奏者，無法真正表達出其內涵。這種觀念的不只福特萬格勒一個人而已。如我這位在美國土生土長的人，曾在德語系的中歐居住二十年之後，我與每一位德國音樂家（包括福特萬格勒）晤談之後，我才體會出那種道理來。起初我鄙視這種觀念，認為它是愚味而俗不可耐的勢利偏見，慢慢地我反而對它產生了認同。現往我仍然相信，甚至已經到了相信在國外長住的德國人會對其母國的音樂失去真正的歸屬感這種程度---德國音樂唯有在德意志的周邊才能滋長豐碩。」 6.性格導致悲劇 華格納的孫女芙里德琳．華格納在1944年為福特萬格勒作了一篇充滿同倩的評估。對於福特萬格勒悲劇，她形容：「在德國境內，他被視為反納粹份子而受著污名和蔑視。在國外他卻被冠上納粹黨徒的莫須有罪名而被譴責。如果我們必須給他這個人作價值上的判斯，讓我們同意他的作法或者歸咎於軟弱的個性。在其一生中他未曾試圖自行作決定且加以實行。」 1947年被平反後，福特萬格勒赴各地客席指揮，獨未曾赴美。在美國曾數度宣布他將重返美國樂壇的聲明 ，都激起了巨大的反對聲浪。此時，禍不單行，一項不太為大眾所知的事實—他失聰了（德國西門電子公司實際上曾為他裝設指揮台上用的助聽用具）。1953年在維也納舉行的一揚音樂會中，他在指揮台上崩潰。一年後，福特萬格勒與世長辭。 7.創作侷限後期浪漫派風格 如同溫加特納（Felix Weingartner，1863-1942），福特萬格勒極希望要被視為作曲家，他視創作才是此生真正的任務。福特萬格勒主要的作曲老師是德國作曲家兼指揮家Max von Schillings（1868-1933），起初福特萬格勒曾指揮過一大堆自己的作品，然而在布列斯勞發表的第一號交響曲乃是一項大失敗。縱使他的第二號交響曲在他由指揮上成名之後偶有人演奏，卻沒有任何作品留在樂團常演曲目中。第三號交響曲和鋼琴協奏曲都是典型大堆頭的浪漫樂派之後作品，缺乏獨創性。這些音樂有很多令人想起華格納、馬勒、布魯克納、西貝流士、布拉姆斯和雷格的地方。 不！福特萬格勒絕不是以作曲家之名得以不朽，他將是以一位為自己、為聽眾創造出極至情感經驗的演奏會指揮而名垂千古。福特萬格勒自己曾經說過：「指揮要對抗一個首要的敵人，就是一成不變。」我們可擔保，福特萬格勒在其一生中從未作一成不變的演奏。（完） （本文轉載自1985年4月《音響軟體》，呂秉怡翻譯）  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:27 |
| [#9113] Nathan Milstein 成2 Furtwangler 的信徒 成2福特萬格勒的信徒 欣賞福特萬格勒的藝術、並成2他的信徒對我來說有一段故事。當我第一次在柏林聽到他的演出時（1926年），我還是一名年輕的外來客，來自饑餓的俄羅斯，我對德國香腸比福特萬格勒深邃的詮釋更有興趣。但我後來聽他音樂會的次數越來越多。福特萬格勒樂隊的首席大提琴皮亞格拉斯基介紹我們認識。皮亞格拉斯基有時會以獨奏家身份，與樂隊演出理查史特勞斯的《唐吉科德》或者舒曼的協奏曲。 當我在維也納舉行了幾次成左滬絳硊|後，我的朋友Paul Bechert就預言，不久我將會與柏林愛樂及福特萬格勒本人合作。這話很快就成真，福特萬格勒邀請我演奏德佛札克的小提琴協奏曲。儘管演出前三天我病了，但為了不錯過這次合作機會，我靠吊點滴，讓自己站上舞台。我不認2德佛札克對福特萬格勒是重要的作曲家，但他卻對德佛札克樂譜上的每個音符一清二楚。我當時是一名年輕的音樂家，經驗不多，常在這首協奏曲的慢樂章中做出一些刪節，福特萬格勒並不同意我這樣做。另一音樂巨人理查史特勞斯也不同意在德佛札克音樂中刪節。在俄羅斯，理查史特勞斯被認2是一流的音樂大師，在我印象中，我以為他早已死去。因此當我見到他時，自己完全處在一種震撼當中。我想理查史特勞斯也不會對德佛札克的協奏曲很熟悉——他怎蔆|對這樣的作品#生興趣呢？然而，排練一開始我就意識到他了解所有的音符。我在慢樂章進行刪節沒事先通知他，結果他責備我說：「你刪掉的是這個協奏曲中最美的段落！」福特萬格勒與理查史特勞斯說出了同樣話，當然，他們都是對的！與福特萬格勒合作後，我總是要在沒刪節的情況下演奏或者錄製此作品。一次，我與埃塞·多布洛汶（Issay Dobrowen俄羅斯鋼琴家兼指揮家）去參加斯德哥爾摩演出一場音樂會。節目單有兩部多布洛汶的作品，還包括貝多芬的小提琴奏鳴曲《春》。 福特萬格勒也前來欣賞，第二天多布洛文指揮歌劇《尤根·奧尼金》，福特萬格勒也出席了。音樂會獲普遍讚譽。此間，大家談論起德國的政治情況，我記得福特萬格勒公開表示他對納粹分子的反感：「我是一個德國人，但是德國現在發生的事情是真正醜惡的。」一些美國人永遠不原諒福特萬格勒在第二次世界大戰時仍在德國演出的行2。並因此發生過一些非常不愉快的事件，例如，福特萬格勒1948年受邀指揮芝加哥交響樂團，幾位美國著名的音樂家就發表聲明強調，如果福特萬格勒接受此職位，他們將聯合抵制芝加哥交響樂團。儘管我的一些好朋友在聲明中簽了字，但我沒加入這樣的抗議行動。這個事件後不久，我在芝加哥演出，一個記者來到後臺問我：「你在抗議福特萬格勒的聲明中簽名了嗎？」我說：「沒有，我2什蔬n那樣做呢？福特萬格勒是一個偉大的音樂家，絕對不是納粹分子，如果抗議成央A芝加哥交響樂團會失去很多。」 當時的芝加哥交響樂團經理愛德華·雷耶森聽到了我的談話，也閉O他將我的話轉告福特萬格勒，因2當我再次來到瑞士盧塞恩，與安塞美合作德佛札克協奏曲時，福特萬格勒來到排練的地方，他以前從未這樣做過。休息時他走過來，表情激動地對我說：「你是一個正派的人，噁席我們一些共同的朋友不是這樣的。」當音樂與政治混2一談，結果就是「音樂的政治」。個人間的恩怨可成2一個重要、且具毀滅性的因素。在福特萬格勒的音樂生涯中，他的對手包括另外一位音樂巨人—阿圖·托斯卡尼尼。福特萬格勒和托斯卡尼尼指揮方式很少有相似的地方。托斯卡尼尼的創造性活力總是驚人的，他試圖勾畫出樂曲的每一細節。而福特萬格勒的指揮手勢則是含糊的，不熟悉他的樂團樂手甚至不知道什蔭伅☆荈}始。 我清楚地記得，托斯卡尼尼1930年帶領紐約愛樂到柏林，這是他們歐洲旅行中的一站。他們的演出獲得巨大的成央A在觀F席上有布魯諾華爾特、克倫培勒和老克萊巴。皮亞格拉斯基、霍洛維茲和我則在另一個包廂中。托斯卡尼尼指揮到貝多芬《英雄》的中段時，坐在我們旁邊包廂的福特萬格勒突然站起來，對我們喊：「這是不是一種可怕的聲音？」他的意思是說，托老的演出聽起來太過清晰了。另一個典型的故事是，福特萬格勒經常到巴黎，或指揮柏林愛樂，或指揮當地的歌劇院。我曾與霍洛維茲一起欣賞他指揮的華格納《紐倫堡的名歌手》。序曲開始後，我注意到托斯卡尼尼與他的太太和女兒走進劇院。當序曲結束後，托斯卡尼尼從座位上跳起來，嘴堻蛣菕G「太業餘了！賤貨！」然後退場，托老當時的表情就像小孩子一樣。 原著米爾斯坦 (Nathan Milstein，轉載自古典音樂資訊網 （原翻譯有釵h地方不通順，我略做修正，但因未看過原文，有疏失之處，還請指正）  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:32 |
| [#9114] Gramophone推薦的Furtwangler 名盤 英國著名的雜誌 Gramophone在2005年也推出紀念專輯，文末推薦了五張 Wilhelm Furtwangler 的名盤，Gramophone的編輯為每張CD寫了推薦文，雖然該雜誌有加上錄音或演出的年份，但並未像日本雜誌或書籍那樣，把日期也註明上去。 1.Wagner Tristan und Isolde Philharmonia （1951）EMI 567621-2 2.Beethoven Grosse Fuge BPO（1951）DG 477 006-2 3.Brahms Symphony No.3 BPO（1949）EMI 565513-2 4.Schumann Symphony No.4 BPO（1953）DG 457 722-2GOR2 5.Beethoven Symphony No.3 Eroica （1952.12.8）BPO Tahra FURT1008/11  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:38 |
| [#9115] 唱片史上的 priceless jewels 本文轉載自大陸網站，作者為heinrich chiu。 1984年，蘇聯歸還了德國一批在二次世界大戰期間拿到蘇聯的物品。多年來，德國一直尋求蘇聯歸還二次世界大戰期間蘇聯從德國「拿走」的珍貴物品，例如文物、藝術品、文獻等。這次歸還的只是部分的檔案和文獻，並未引起多少外界的關注。1989年，德國的DGG唱片公司出版了一套號稱全球首次正式發行的10CD套裝「福特萬格勒戰時錄音1942-1944」（WILHELM FURTW鵲GLER Wartime Recordings編號：DGG 427773-2），裡頭收錄的全部錄音，就是來自蘇聯歸還的這批物品裡。 其實，這些錄音並非頭一次出版了。二次世界大戰接近尾聲時，蘇聯佔領德國電臺，帶走了一批錄音和資料文獻。裡面包括錄音採訪、演講錄音、音樂演奏等，還包括釵h影片。有些直到歸還時，蘇聯人都還沒完全搞清楚其中的內容。不過，他們倒是發現釵h音樂會的實況錄音，大部分是戰爭時期的音樂會記錄。於是慢慢整理、經檢查確定沒有政治問題後，就透過蘇聯國營的唱片公司Melodiya出版（註1）。人們突然發現，在蘇聯湧現出一批福特萬格勒的錄音，而這些錄音儘管在當時的鐵幕下，還是有一些流到西方，也有一些唱片公司私下拿來出版。德國人發現，這些錄音是他們沒有的，根據記錄，很有可能就是蘇聯人拿走的孤本錄音。於是開始索討。經過近八年的交涉，蘇聯終於在1984年歸還了這批文獻。而DGG唱片公司也拿到這些錄音的版權，於是在1989年出版了這套所謂首次發行的 CD。 DGG在出版過一段時間後，感到此套CD商業價值已經不大，於是這套CD僅在目錄中停留3年就被刪除了，只留下幾張單獨發行。就是這樣，造就了音樂唱片唱片史上的傳奇音，可能很多人僅僅是聽說過這套錄音，連福特萬格勒的唱片收藏家都把這套錄音譽為「Most Wanted」。簡單地說，就是有錢也買不到。這套錄音之所以如此珍貴，是因為裡面的音樂演出，記載了人類在特定時期，經過洗禮和昇華的感情和思想，這不但在其他錄音難以見到，而且以後恐怕也難再有。這套錄音記載著1942年到1944年間，指揮大師福特萬格勒與柏林愛樂的音樂會實況。這個時候，正是第二次世界大戰戰況最激烈的時期，戰爭對人類的摧殘相當厲害，其中最主要是對人類精神和肉體的折磨。在戰爭中，人們很難知道明天會怎麼樣。曾有記者問一名在二次世界大戰歷經戰火、失敗、精神痛苦及戰後饑餓等折磨的人，為什麼他有活下來的希望，他說：「因為明天還有福特萬格勒的音樂會。」或釦畯戽{在很難想像「音樂」竟會成為人的精神支柱。德軍從勝利轉趨僵持時，福特萬格勒與柏林愛樂的演奏並沒有大喜大悲。而在德軍節節敗退之際，也沒有絕望和驚惶。在音樂會裡，音樂家和聽眾隨時要準備躲避盟軍的轟炸，甚至準備隨時犧牲。在唱片中，有一場貝多芬小提琴協奏曲的錄音，那是1944年1月12日的演出，在那場音樂會後，柏林愛樂音樂廳舊址遭盟軍炸毀。而福特萬格勒和柏林愛樂的音樂會並沒有停止，而是轉到旁邊一個規模較小的劇場繼續演出。在協奏曲的錄音中，我們可以聽到作品被賦予一種完全不同的氣氛。獨奏者Erich Rohn在作品中展現巨大的精神能量，而此錄音，也成為這個柏林愛樂樂團首席的唯一的錄音（註2）。這是生活在安逸的條件下的人們可以表現一種感受嗎？從歸還的錄音文獻發現，德國在1944年已經擁有了立體聲錄音的技術。只不過他們還沒有來得及進入商業應用。這批錄音的部分母帶，就是當年立體聲技術的試驗品。由於當時的技術模式和現在不同，造成DGG轉錄這些錄音遇到很大的問題，出來的效果也不好。但由於其中的藝術和人文價值，使這些錄音成為人類共有的寶貴的精神財富。 註1：大約在1960年代左右開始發行。 註2：這並非Erich Rohn唯一的錄音。 後記：這10CD一套的大戰期間錄音集，DG已於2001年再版CD，CD數則銳減為9張，並扣除非福特萬格勒指揮的海頓第104號交響曲。舊版的Booklet很精彩，是新版所缺少的，有興趣的人，可到→Booklet Contents of DG 10 CD 搜尋。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:41 |
| [#9116] 唱片史上的 priceless jewels (2) Wilhelm Furtwangler 的「Melodiya傳奇」 話說1987年，蘇聯Melodiya歸還38cm/sec磁帶給西德，DG公司隨即推出福特萬格勒的大戰時期錄音「Wilhelm Furtwangler Wartime Recordings」，但這10CD的專輯裡，卻缺少重要的1942年貝多芬第九號、1944年《英雄》等珍貴寶藏。一般相信，當年歸還的磁帶，其實是複製品，所以CD化後的音質並不理想。 據了解，Melodiya自身仍保有一份當年蘇聯電台借出的優質母帶，這些母帶損毀的程度不一，保存的結果，都在1993年得到印證，當年Melodiya正式推出CD，日本方面由新世界唱片社引進，這一系列共16碟，它的效果馬上把DG盤比下去，並打敗當時日本EMI零星發行的一些CD，原因在於「本尊」的威力。 當然，並非所有的錄音都完美呈現當年的風采，部分錄音可能因母帶的毀損，有若干遺憾存在。 1994年，Tahra推出「Furtwangler Archives 1942-1945」專輯（Furt 1004-1007），很顯然，它是接續Furt 1003（1954年盧桑貝多芬第九號）的產品，其中收錄的1942年貝多芬第九號，與Melodiya盤就各有千秋，但整體而言，仍不及前者優異。這套CD中，除了詳述大戰時期檔案的來龍去脈，裡頭還包括釵h未曾曝光的珍貴照片。這套專輯絕版後，部分錄音（如1942年第九號）為Furt 1034-1039所取代，不過，後來的音質並沒有更好，反而退步釵h。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:52 |
| [#9117] Furtwangler 的失敗之作 1952年，女小提琴家Gioconda de Vito（1907-1994）與 Furtwangler 留下孟德爾頌小提琴協奏曲的錄音，兩個月後，Furtwangler再與 Menuhin 搭檔錄製唱片，後者的演出比前者動人。但對Furtwangler 迷而言，de Vito版反而因稀有，成為收藏的珍品，原因在於它僅出現在少數的唱片。日本King公司曾將這個錄音CD化，但音響效果極差。此外，聽過de Vito其他錄音的樂迷，很難想像她的琴音在此竟變得鬆弛且蒼白無力。都靈廣播樂團（Orchestra del RAI, Torino）也是這張唱片失敗的元兇之一，他們和 Furtwangler 一系列的現場演出，不是呆板就是不均衡。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:57 |
| [#9118] Furtwangler 的失敗之作 (2) 1952年，福特萬格勒與女小提琴家Gioconda de Vito（1907-1994）相繼留下布拉姆斯及孟德爾頌小提琴協奏曲錄音，這兩個相隔才四天的演出，音質和詮釋都不甚理想，Delta已將它列在本月初版的新CD名單，Delta認為，過去的出版，聲音都太人工化了，缺乏自然的音色，但該公司並未提及準備拿什麼樣的 Mother Tape 轉錄，所以我很懷疑，這樣先天不良的錄音，還能好到哪裡？不過，CD封面兩人的合照，倒是難得一見。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 00:59 |
| [#9119] Wilhelm Furtwangler 的戰後傳奇 德國指揮家福特萬格勒（1886-1954）並不熱衷在錄音室錄製唱片，然而為他贏得浪漫主義音樂最偉大的代表人物這一稱號，靠的是那些出版商們不厭其煩的要求而留下的珍貴錄音。一直到幾十年後的今天，他們仍然孜孜不覺的再版發行這些唱片，其中不僅僅是福特萬格勒的錄音室作品，還有他在廣播電臺灌制的現場錄音，這些大部分是在德國舉行的音樂會。這些廣播電臺錄音成為了十分珍貴的音樂財富。這些歐洲版的福特萬格勒錄音有釵h的版本，因此相互間的競爭也很激烈。其中一部分是在福特萬格勒死後由他的夫人授權出版的，另一部分是政府提供的官方資料。其中最著名的便是Tahra出的一系列唱片。現在，Tahra已經把一部分母帶轉給法國的Harmonia Mundi公司來做，這些重新處理灌錄發行的唱片依然是最好的。 Tahra 最新出了四張一套的福特萬格勒CD，被冠名為《二次世界大戰後傳奇般的演出》，讓我們來看看其中包含了那些內容真正稱的上是“最舉世聞名的” (Legendary)。首先是貝多芬《第三交響樂》，1952年柏林版；接下來是貝多芬的第五和第六，1954年5月23日柏林版(這是福特萬格勒和他的嫡傳弟子兵柏林愛樂的最後一次合作)；之後是貝多芬的第九(同一版本福特萬格勒最後一次的詮釋)。 另外有布拉姆斯的第一交響樂和海頓變奏曲，這是福特萬格勒在1951年的10月27日來到漢堡和北方德國廣播管弦樂團合作完成的。在福特萬格勒的眾多偉大詮釋中，這些是具有歷史價值的紀錄。區別於其他的時代的作品，這媞眽S萬格勒把柔軟的節奏和全局完整結構的把握天衣無縫的結合在了一起，而在福特萬格勒之前的指揮中，常常成為相互抵觸的兩個不穩定因素。 與戰時福特萬格勒那激烈，火爆的風格比起來，這裡對尺度的把握更平衡一些，這也使得這些錄音成為官方保留的音樂檔案。福特萬格勒對聽眾心理也很有研究，他在整個樂曲中用改變演奏速度和節奏的方法，來使聽眾一直保持較高的情緒，從頭至尾牢牢地吸引住觀眾的注意力，仿佛幾個樂章的交響曲只是一個音樂瞬間而已。這種感覺真的是很奇妙！愛樂迷們也驚喜的發現，這堨]含進的兩位作曲家(貝多芬和布拉姆斯)和福特萬格勒構成了一個完美的組合，這也是福特萬格勒一生詮釋作品最多的兩位元作曲家。那些仔細的愛樂迷們，會發現在這堛瑪音比起前些時候Tahra發行的相同曲目唱片來，音速和空間感覺有所改進。 如果你正好有Tahra的版本，不妨拿出來比較一下，可以發現這一點。這是由於那時的錄音工程師們為了追求效果，加入了一些人工合成的回音技術，這反而使的聲音失去了動態的空間效果，而且感覺也略顯壓抑。更讓人傷心的是這種處理是不可逆的，也就是說我們無法再從這個版本的母帶中還原出本來的東西了。還好這個版本沒有被污染。不少音樂收藏者可能已經擁有1995年Music & Arts出版的福特萬格勒全集。(而且，其中貝多芬的交響曲已經絕版，很難再在市場上找到。) 貝多芬第三、五、六號交響曲是合在雙套裝的CD中賣的，其中的貝三和Tahra的版本差別比較的明顯：M&A的聽上去更溫和一些，空間感也更好，同樣，因此也略顯緊繃。Tahra聽上去更真實一些，而M&A更容易聽進去。在貝五和貝六中，Tahra似乎麥克風的距離放的太遠了，M&A又有略微的失真感——這可能是由於過度使用混音技術(reverb)的原因吧。M&A版和Tahra版的貝九聽上去差別並不大，挑剔一點說，在動態平衡感上後者更逼真一些。 Music & Arts 的布拉姆斯交響樂全集（4CD裝）稱的上是福特萬格勒錄音中數一數二的極品，音色清晰，無可挑剔，而且其中收入的海頓變奏曲和第二鋼琴協奏曲(Edwin fischer 鋼琴)更是成為賣點之一。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 01:08 |
| [#9120] 宇野左睍蚴揮家 Furtwangler 與 Klemperer 的演奏 一提到福特萬格勒與克倫培勒，唱片愛好家都知道他們簡直是偉大得跟神一樣的大指揮家，但是對年輕一輩的一般愛樂者而言，也陷N不熟悉他們的大名了。福特萬格勒生於1886年，版1954年。克倫培勒生於1885年，版1973年。他們雖然是屬於同一時代的人，在音樂上也有共通基礎，但是所詮釋出來的音樂卻恰恰相反，他們這種技藝風格上的差異，對樂迷的確構成一件非常耐人尋味的課題。（註1） 很遺憾，我沒有親臨過福特萬格勒和克倫培勒的舞台。不過，我卻可以從唱片充分把握他們的藝術。雖然克倫培勒有點像後面將提及的謎一樣的部分，但是如果僅拿唱片和福特萬格勒相比較，就可以聽到彼此在表現上饒富趣味的差異。當然，兩者也有共通點。因為他們都是德國人，所以管弦樂的音響很厚重，與其說是把目標放在華麗的表面效果，不如說是沈靜地專注於有內容的演奏。 因此把藝術的根本放在貝多芬交響曲上面，兩個人都同樣表現了出類拔萃的至高效果。此外，在輿論上兩個人都被譽為後期浪漫派的大家，對華格納和布魯克納的演奏大家讚賞，但是我卻不以為然。尤其布魯克納，我對兩人的詮釋都不表贊同。雖說他們有如上述的共通點，但他們在外觀上的演奏型態卻截然不同。如果用言辭來表達，福特萬格勒是屬於「動態的」，而克倫培勒是屬於「靜態的」了。福特萬格勒的表現在速度上流動很大，猶如「戲劇性」一樣澎湃起伏，而克倫培勒的表現卻是像希臘建築一樣，有「冷靜的調和之美」。 在我手頭上有兩位大師錄製的貝多芬第七號唱片，現在就拿這兩張唱片來做一個最好例子，聽聽其中第四樂章的表現不同。福特萬格勒的第七的唱片我一共有四種，其中1950年指揮維也納愛樂的EMI版，不管是音質演奏都相當出色。克倫培勒的唱片也有數種，其中 1960年指揮愛樂的EMI版最為傑出。 福特萬格勒這張唱片可能是眾多版本中，最能表現他的個性的一個。 近衛秀磨先生就聽過福特萬格勒的現場演出，據說不管是第一樂章的開頭也好，第四樂章的前段也好，都使人覺得像是「衝破屋頂....」一樣充滿強勁力道。當然所謂力量並非指音樂本身的強度所表現出的力量，而是指他磅礡的氣勢和精神力，這在唱片中依然可以體會到。因為這種感覺就像是觸電一樣，會使人的心靈受到震撼。福特萬格勒的演奏音響具生動力，除表現在這種像是能夠活生生傳達出人的氣息一樣的音響外，還有一個就是劇烈的動態速度感。他依音樂情不自禁地一起隨之高昂，結果速度越來越快起來。換句話說，他把漸快速度的效果發揮到最大極限。當然用這種演奏方式的並不只有福特萬格勒一人，毋寧說這是十九世紀演奏家的一種老套。例如克拉拉舒曼的演奏等，據說在奏鳴曲形式的第一主題和第二主題，前後就相差一倍左右的速度（後者慢）。 也就是說活在浪漫主義時代的演奏家，即使在同一樂章內，一般都隨著各種曲趣不同施以適得其所的不同速度，較偏激的主題速度快，抒情的主題則輔以較慢的速度，而經過句和尾奏的速度更慢，這是當時的常例。由於這種常例在當時被視為演奏家的一種教養，所以華格納指揮的貝多芬，可能就屬於這類之最。不久，這種常例演變成典型，進入二十世紀後，依舊繼續承襲下來。我們可以從孟根堡所錄製的貝多芬看到這樣的例子。福特萬格勒的情形雖然也是速度變動，但其實是兩回事，也就是說孟根堡的速度變化，總是易成為說明的調調，像是在教人知道這裡就是第二主題，這裡就是經過句那一的煩雜感，有時還讓人感到他的不自然。至於福特萬格勒，情形就更接近音樂本質，他強調音樂的自然流動感。樂曲趨於沈靜，速度便變慢，高昂起來速度就快起來，猶如舞台上的即興演出，福特萬格勒總是讓即興演出自然湧現出來。 事實上這是經過周詳的讀譜和嚴密的排練所造就出來的效果。福特萬格勒為使它營造出向即興式演奏那般自然，他拿生命做為賭注，全力以赴。不，不只是速度一項而已。他把音樂本身，貝多芬第七號本身，如同一面作曲一面產生出來一樣，直接地表現出生命的躍動，因為他傾其畢生精力棄而不捨地追求，因此產生「一刀割下，鮮血就湧現」的演奏。 換句話說，他把十九世紀的浪漫主義演奏注入生命力，讓他變成了永恆。福特萬格勒的演奏之所以不陳腐刻板、食古不化，就是因為有這個原因，所以我說他偉大。不妨聽聽第四樂章的漸快速度。聽他那瘋狂般的熱情？在發展部他一度以安詳的減慢速度行進，此後便向結尾部以一洩千里之姿急速串升，這種戲劇性、生動力不就是貝多芬音樂的本質嗎？不就是作曲家想要表達的心聲嗎？於是福特萬格勒在加快速度的同時。用最起勁的定音鼓轟然作響，再從後追加雄厚的氣勢輔襯。 維也納愛樂每個團員也渾然忘我的投身於生動而激情的演奏中，把聽眾捲入一場驚天動地的音的漩渦裡。再聽另一端的克倫培勒版，卻又是完全不同的一個樣。與幾乎加快到不再快的福特萬格勒相較，他卻以最低限度的超慢速度，從頭到尾一直頑固地不願意更改，節奏也相當沈重。簡直就是一場與我們對這個樂章的期待全然相反的演出，說不定還有不少人在心裡產生：「這是什麼玩意嘛﹗」的反感情緒。 我記得我曾在發行克倫培勒受聘為愛樂管弦樂團專任指揮之後所錄製的第七唱片時（1954），寫過：「克倫培勒的演奏太過沈重，速度也慢得驚人。這個樂章怎麼會是像他所表現那樣沒有沈重的緊張感」。雖然市面上已經不再有這張非立體聲唱片（註2），但是如果現在還有機會聽到他的話，一定會產生更大的同感。然而這五年來，克倫培勒似乎有了很大的進步，至少他的立體聲的唱片所傳達出的美妙，是筆墨言語無法形容的。究竟一成不變地持續著緩慢速度有些什麼效用？我認為，地一再於提高演奏的格調，壯大其規模，增加大師的風格。 不管貝多芬的音樂如何像狂風暴雨般地激情高昂，克倫培勒一點都不興奮、慌忙地向前進行。聽了他的演出在聽福特萬格勒的詮釋，不禁會覺得福特萬格勒那種著魔般的傾全力以赴的姿態很渺小。反觀克倫培勒卻不疾不徐，儼然是穩重沈著、威嚴十足的大人物風貌。所以不管怎麼看，架構上克倫培勒要略勝一籌。第二個緩慢速度所帶來的效果，是在於可以綿密注意到音樂的細節及細微部的表情、神韻。 像福特萬格勒那樣陷入忘我的境界，即使是赫赫有名的維也納愛樂，其細微部的合奏也難免露出些陪漍獺A樂器間也會出現不平衡的狀態，且表情易變得草率、籠統。然而克倫培勒卻可以把貝多芬所寫的任何細微部分，都完全掌握在他的指揮棒下，不但注意樂器細微經妙的平衡，並表現出豐富的神韻，及強弱間的細微表情。這點我們可以在發展部看到最好的例證。而且不可忘記的是，克倫培勒體內蘊藏滿腔的熱情、及猶如火焰般炙熱的情懷。正因如此，他的表現才不至於僅一味追求表面的華麗，而是產生以深厚精神力為後盾的音樂，讓整體充滿豪壯的重量感。 在眾多市售的貝多芬第七號唱片中，如果有人問我哪兩張最好，我一定毫不猶豫推薦福特萬格勒和克倫培勒的版本。如果要我從中定出等次的話，目前我可能要把克倫培勒排在第一位。這個理由前文我已經提過，可是如果站在福特萬格勒這邊來仔細推敲，克倫培勒的表現也不無疑問。雖然他的音樂表現是那麼完美，但對於表達貝多芬異於常人的激昂氣魄、舞亂的精神，克倫培勒那種從容不迫、滴汗不流，在豪邁壯烈的高潮部卻絲毫不加速的手法，是有悖人類的生理常態的。 他這種像鋼鐵般不為感情流動所左右的堅強意志，雖然值得尊敬，卻不能給予人感動。要指揮像貝多芬這樣的作曲家作品，指揮者必須自我投入烈火燃燒般的感情漩渦中，與貝多芬一起痛苦、煩惱、歡呼不可。這就是所謂與音樂融為一體。站在雙方立場的話，任何一方都有理，何況是像兩者這樣完美卓越的藝術，如果要我從中選擇，老實說，我比較喜歡福特萬格勒。因為若是換做由我來演奏，我絕對做不到克倫培勒那樣的演奏。 換句話說，我是屬於福特萬格勒那一類型的人。也野悕馧o個原因而產生反作用，才使我傾心於把自己不可能做到的事，變成可能的克倫培勒吧。不過，似乎又不僅僅是這樣的因素，因為我覺得克倫培勒的貝多芬第七，對自己來說，實在是表現最好、最為動人的名演中的名演。（待續） 註1：省略原文介紹兩人生平的段落。 註2：這張非立體聲唱片的CD版，以經由EMI發行了兩輪，目前市面上供貨無虞。 在貝多芬的交響曲裡，拿第五號《命運》來比較，也很耐人尋味。福特萬格勒的《命運》是以1947年5月27日指揮柏林愛樂的現場錄音最為傑出。克倫培勒則以1951年與愛樂管弦樂團錄製的立體聲唱片最佳（註1）。其中的第一、第四樂章，明顯地顯示出兩者截然不同的特質，當然，比起克倫培勒的立體聲錄音，福特萬格勒是單聲道錄音，且在條件不好的現場收錄，所以在音質上免不了構成極為不利的條件。 但福特萬格勒的演奏聽起來依然精彩絕倫，即使有這些不利條件，還不至於構成明顯的障礙，此版簡直就像天外之音一樣神乎其技。儘管大師棒下的柏林愛樂相當不均整，樂器的平衡顯得凌亂。但超越這些技術面的音樂，依然強烈震撼我的心靈，使我真正體驗到福特萬格勒藝術的深奧意義。所以如果有人聽到這個錄音，吹毛求疵地說這樣糟的錄音怎麼聽得下去，或者這樣不均衡的演奏，怎麼能說是一流指揮、一流管弦樂團，那麼這種人一定永遠與福特萬格勒的藝術無緣。另一方面，克倫培勒版與前文所說的貝多芬第七號情形相同。 尤其第一樂章實在太棒了，終樂章當然也非常好，但沒有像第七號那樣富有獨特的神韻，所以從《命運》這個作品來說，我反倒認為福特萬格勒版比克倫培勒版略勝一籌。終樂章的尾奏裡，由於福特萬格勒瘋狂般的加速，讓管弦樂產生急速的向上滑行，克倫培勒對此卻說：「因為是最高潮，所以要加速，這是一種歪理，我絕對不會這麼做。」至於讀者，不曉得較同意哪一方的詮釋？話雖如此，福特萬格勒與克倫培勒究竟同成長於精神文化最燦爛時代的德國，儘管表面有差異，但內心裡想表達的，還是沒有兩樣。 就算按照福特萬格勒式的作法，刻意力求演奏效果，如果空洞無物、缺乏內容的話，那不過是虛有其表M惹人厭煩的音樂而已。克倫培勒的方式也一樣，如果不具有蘊藏在內心的熱情作依據的話也不過是冰冷的音樂罷了。所以我把克倫培勒的詮釋稱為「偉大熱情的冰凍」。此外，關於福特萬格勒還有一件事情我不能忘記，那就是他也可以用克倫培勒式的作法產生名演。例如1954年指揮維也納愛樂為EMI所錄製的《命運》，就是既冷靜又客觀的演出。雖然自始自終保持緩慢速度，但卻給人充實、深刻的音樂感動。簡直很難相信該錄音的指揮者竟然是與 1947年版同一個。正因福特萬格勒具有克倫培勒式的演奏根基，所以他的指揮即使如何亢奮，都不至於迷失音樂的本色。 我認為福特萬格勒是個天才。他是與生俱來的指揮家，所以才能三十六歲就接掌柏林愛樂大權。至於克倫培勒是二流人才起家，福特萬格勒從年輕時就已經接觸德國式的正統戲碼，相反的，克倫培勒是個急進的音樂家，他在柏林科隆歌劇院時代，一直都在上演新銳作品。1940年代東山再起後，指揮維也納交響樂團所錄製的《命運》和《田園》就可以見到這時候的鑿痕。如果把《田園》在隱藏指揮家姓名的情況下讓樂迷聆聽，可能沒有人會說出指揮者是克倫培勒。 首先，你聽不到所謂管弦樂的厚度，其次除了詼諧曲外，速度不是普通就是快速，尤其終樂章飆得更快。再者與以上略有關連的，規模小、毫無穩重風格的晚年風格大相逕庭。 1954年，克倫培勒受聘愛樂管弦樂團指揮後的唱片，也以讓人產生大而無當、平庸感覺的演奏居多。雖然當時（1955）所錄製的《命運》單聲道版與維也納交響版相比，傑出的程度有天壤之別，但後來的立體聲版其成熟度上，差異就更大了。克倫培勒真正成為一流（不僅是一流，而是超越一流，乘為和福特萬格勒比肩的地位），是1960年前後，也就是克倫培勒70有半後的歲月，這時的福特萬格勒早已輕羸蚸w，凸顯出克倫培勒的大器晚成。 正如克納貝布部]Hans Knappertsbusch，1883-1965）罹患半規管耳疾後成為超一流大師，克倫培勒也是因中風而登上藝術生涯的顛峰。他的後半生病痛不絕，不但因失誤從指揮台摔下，使得頭部受嚴重衝擊而罹患腦腫，並好了，東山再起卻又因下飛機不慎跌傷腿。還有一次是銜著煙斗打瞌睡引起小火災被燙傷，甚至最後受腦溢血的侵襲。晚年的克倫培勒不良於行，說起話來也讓人摸不著頭緒。 據說，他的女兒（2003年辭世）經常在他身旁服侍他，並充當通譯和傳話者。克倫培勒在指揮台上，指揮棒也常不聽使喚，即使想採取快速度，手臂無法靈活揮動，使得他的詮釋必然得採取緩慢速度。但這樣的必然性卻造就他登上超一流得境界。就在他去世的前十年，他終於有生以來掌握到「這就是真正的我的表現」。不過，克倫培勒在英國像神一樣被尊敬，今天的英國唱片雜誌仍推舉克倫培勒的貝多芬交響全集為最暢銷的唱片，然而克倫培勒在維也納卻一直得不到人望，他也幾乎不在維也納定期演奏會上登台。固然「冷冰冰」的風格是其中的原因之一。除此之外，他年輕時留給當地的壞印象，可能還殘存在樂迷心中。同時，外冷內熱的晚年風格，也多少影響維也納民眾對他的觀感。這點和福特萬格勒正好相反。 註1：原文1951年是誤植，應為1959年。 。（轉載自1985年《音樂文摘》第76頁，宇野左畯黖菕A衛德全翻譯）  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-14 01:21 |
| [#9121] Karl Richter & Verdi Requiem Karl Richter 之子Tobias Richter 曾替父親抱屈，故事是當時DGG三大指揮中，卡拉揚 (Herbert Von Karajan)、貝姆 (Karl Bohm) 搶著錄交響曲和歌劇，沒人想要錄巴赫韓德爾這些老土的宗教曲目，就把這個沒人愛錄曲目的推給 Karl Richter，卻意外造就了今日樂迷眼中的巴赫權威。有時候從現場演出紀錄看一個指揮，或雪|比單從唱片史上觀察來得清晰些。 過去我們很難把 Verdi 與巴赫權威 Karl Richter (1926-1981）聯想在一起，但後cd時代就是這麼有趣，在封存多年後，Karl Richter 一場錄於1969年2月28日的 Verdi《安魂曲》被重新挖掘，而這個特別的現場演出紀錄提供者是 Tobias Richter。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-09-15 13:06 |
