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| [#9462] BBC Legend第二張 Emil Gilels CD 專輯 BBC Legend將在2009年的新片裡，發行該公司第二張 Emil Gilels 專輯（上一張發售於1999年，編號為BBCL4015），目前僅知曲目，各曲錄音時間尚待官方公佈資料。專輯演奏作品包括： Beethoven piano Sonata op.10 n°3 Beethoven Variations et Fugue sur un th鋗e de Prometheus op.35 Scriabine Etudes op.8 n°2 & op.2 n°1 & 5 Pr幨udes op.74 Ravel : Jeux d'eau, Alborada Del Gracioso Poulenc : Pastourelle  |
george1977 正式會員61.xxx.xxx.107 |
2008-12-16 23:33 | |
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| [#9463] 著名鋼琴家 Alfred Brendel 舉行退休演奏會 世界著名的鋼琴家 Brendel，星期四在奧地利首都「維也納」知名的「音樂協會大樓」，舉行了他的退休演奏會，獲得了全場觀眾熱烈起立鼓掌酗[，向 Brendel偉大的藝術成就致敬。 Brendel 今年已經七十七歲了，他這次的退休演奏會，陣容堅強，特別請到了由 Sir Charles Mackerras爵士領軍指揮的「維也納愛樂管絃樂團」和他合作，演出莫札特第九號鋼琴協奏曲。 1948年出道，Brendel 以研究並彈奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲著名，他是世界上唯一錄過三次貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的鋼琴家，他1970年，移居到英國之後，又開始鑽研舒伯特的鋼琴曲。 http://www.google.com/hostednews/afp/article/ALeqM5imkJ8UTgZW24Ky-kdH9b0katorEQ |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:22 |
| [#9464] Klaus Tennstedt 的鋼琴協奏曲錄音 指揮家 Klaus Tennstedt (1926-1998）的鋼琴協奏曲正規錄音不多，但實況演出倒是不少，BBC將在2009年發行他指揮倫敦愛樂，為 Jorge Bolet協奏的舒曼鋼琴協奏曲，這樣的組合相當新鮮、特別。而這張唱片中，還搭配了 Tennstedt 與同一樂團共演的布拉姆斯第一號交響曲。  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:24 |
| [#9465] 日本HMV賣CD排行榜 日本HMV公布2008年賣CD排行榜前20名，有興趣可以到官網參考： http://www.hmv.co.jp/news/article/812070028  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:26 |
| [#9466] 從 1945 年薩爾玆堡音樂節談起 http://www.southaudio.com.tw/Music%20AC0K01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:30 |
| [#9467] 知名的「倫敦五大樂團」現任音樂總監分別是誰 http://www.southaudio.com.tw/Music%20AC0I01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:32 |
| [#9468] 從史威特納談起一直轉到阿巴多 http://www.southaudio.com.tw/Music%20AC0H01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:34 |
| [#9469] 指揮家艾森巴哈( Christoph Eschenbach, 1940- )& 費城管弦樂團 http://www.southaudio.com.tw/Music%20ACR01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:39 |
| [#9470] 維也納劇院，一座唯一隨著時代進步的劇院。 http://www.southaudio.com.tw/Music%20ACE01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:42 |
| [#9471] 柏林愛樂音樂廳 http://www.southaudio.com.tw/Music%20ACK01.htm  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:45 |
| [#9472] Mahler Fan With Baton Cues Unrest in the Ranks By DANIEL J. WAKIN Published: December 17, 2008 Gilbert E. Kaplan, a wealthy businessman with an obsession for Mahler’s Symphony No. 2 (“Resurrection”), has made a name conducting the piece around the world, earning the hearty approval of orchestra managers, audiences and many critics. Skip to next paragraph Related Music Review | New York Philharmonic: A Centennial Moment for a Mahler Epic (December 10, 2008) Music: Reimagining Mahler as He Imagined It (December 7, 2008) Times Topics: Gilbert E. Kaplan Enlarge This Image Hiroyuki Ito for The New York Times Gilbert E. Kaplan leading the New York Philharmonic in Mahler’s Symphony No. 2 on Dec. 8. But to some of the musicians who perform for Mr. Kaplan, he remains an unclothed emperor, a talent-free conductor who brings little to the work. Such a view bubbled into rebellion at the New York Philharmonic when Mr. Kaplan led the work on Dec. 8. The day of the concert, the players demanded a meeting with Zarin Mehta, the orchestra’s president, and complained about Mr. Kaplan’s conducting for an hour. On Monday a trombonist in the orchestra, David Finlayson, laid out a sprawling indictment against Mr. Kaplan on his blog (davidfinlayson.typepad.com/fin_notes). It was an unusually public airing of complaints in a profession notorious for excoriating conductors in private. “My colleagues and I gave what we could to this rudderless performance but the evening proved to be nothing more than a simplistic reading of a very wonderful piece of music,” he wrote. Mr. Kaplan acknowledged in rehearsal that he was incapable of keeping a steady beat, Mr. Finlayson added. Despite being a self-professed expert on the piece, Mr. Kaplan ignored Mahler’s “blizzard” of directions, Mr. Finlayson wrote. He called Mr. Kaplan’s music career a “woefully sad farce” built on the complicity of orchestra managements and a willingness to donate money. “We can rely only on ourselves to stand firm against any attempts to promote this imposter,” Mr. Finlayson added. On Tuesday the Philharmonic said that Mr. Kaplan had been engaged at the suggestion of Lorin Maazel, its music director, but that Mr. Kaplan would not be asked back. “I believe the orchestra feels there are more appropriate conductors to conduct the Mahler Second,” said Eric Latzky, the orchestra’s spokesman. Mr. Maazel, who was conducting in Italy, did not immediately respond to a message left with his office on Wednesday. In a telephone interview Mr. Kaplan said that it was “perfectly fine for musicians to draw their own conclusions,” and that strong opinions among orchestra players were common. “I don’t think anyone will confuse me with Lorin Maazel when it comes to technique, and I may need to speak more than somebody who is more skillful, like Lorin, but I do get the results I want, and I did get the results I wanted that night. If some people are displeased, I can’t help it.” He said that his reference to keeping a steady beat had been to one section where other conductors have difficulty, and he had been simply asking the orchestra’s help in keeping it. Mr. Kaplan said he never expected to be invited back to the Philharmonic, because the concert, a benefit for the players’ pension fund, was a special event. He denied ever having received a conducting invitation in exchange for making donations. Mr. Latzky said that Mr. Kaplan had given $10,000 to $12,500 a year for the last seven or eight years to the orchestra’s annual fund but that those contributions were unrelated to his appearance. Mr. Kaplan went on to point out that a critic for The New York Times had praised his Dec. 8 performance in a review like those he has received widely over the years. The reviewer, Steve Smith, wrote that it was clear that Mr. Kaplan was no professional conductor, but that he beat time proficiently and gave the necessary cues. “His efforts were evident throughout a performance of sharp definition and shattering power,” Mr. Smith added. The audience gave a standing ovation, although Mr. Mehta and Mr. Maazel remained seated, others in attendance said. Mr. Kaplan’s performances present a particularly extreme example of the gap that can exist between the way performers perceive a concert and the way listeners do: a gulf as old as music criticism itself. In the case of Mr. Kaplan’s “Resurrection” concerts, musicians say that a top professional orchestra, especially a great Mahler orchestra like the Philharmonic, can bypass the conductor and produce a superlative performance on its own. And the “Resurrection” is so powerful a piece — and relatively infrequently done, because of the large forces required — that any performance is deeply affecting. What’s more, as Mr. Finlayson suggested, Mr. Kaplan’s story is appealing: he is an amateur who broke into the professional ranks through sheer passion. The founder of the magazine Institutional Investor, Mr. Kaplan, now 67, fell in love with the “Resurrection” as a young economist in 1965 and has spent his life studying it. After his debut in 1982 he has conducted the piece with more than 50 orchestras and has been called in news articles one of the world’s leading authorities on Mahler’s Second. He owns the original manuscript and is co-editor of a new edition considered the official score by the International Gustav Mahler Society in Vienna. He has recorded the work twice, with the London Symphony Orchestra and the Vienna Philharmonic. The London Symphony recording has been described as the best-selling Mahler issue ever. But none of that convinces some members of the Philharmonic, who express views similar to those in Mr. Finlayson’s blog post. “I think he’s a charlatan,” said Peter Kenote, a violist. “At best his conducting is incompetent. At worst it’s laughable. I don’t feel the New York Philharmonic should be the platform for his obsession.” Orchestra members said it was particularly egregious for Mr. Kaplan to obtain the concert date when so many other hard-working conductors did not have such opportunities. His presence, they said, was an insult, given the musical legends who had led the Philharmonic in the work in the past: Leonard Bernstein, Bruno Walter, Otto Klemperer, even Mahler himself. The Dec. 8 performance was on the 100th anniversary of Mahler’s presentation of the work’s American debut, with the New York Symphony, which later merged with the Philharmonic. Musicians in other orchestras had faint praise for Mr. Kaplan’s conducting. “Everything was sort of in the right place, but it didn’t tear your heart out,” Christopher Wu, a violinist with the Pittsburgh Symphony Orchestra, said of a performance there in 2002. Matthew Guilford, a bass trombonist in the National Symphony Orchestra, said of a 2004 performance in Washington: “He wasn’t able to really show much, other than being the traffic cop. This is a piece that requires a great deal of passion, and it was nonexistent.” But he said the performance had been well received by the audience and reviewers. “This piece always sells well,” he said. “It’s got a great ending. It inspires people to get on their feet and clap.” http://www.nytimes.com/2008/12/18/arts/music/18kapl.html?ref=music  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:49 |
| [#9473] 你會怎麼看作曲家葛拉斯(Philip Glass)？@焦元溥 焦元溥/聯合晚報 記錄片《菲利普葛拉斯十二樂章》上週五在台上映。這並不是一部「完全真實」的記錄片—至少，導演沒把葛拉斯音樂會實況「完整」呈現：若聽過葛拉斯樂團現場演出，粉絲自會著迷，但剩下的即使客氣，大概在中場休息也就奪門而出；當年《沙灘上的愛因斯坦》在大都會歌劇院的首演正是如此。門外大排長龍，等著拿憤怒不耐聽眾離開時所丟出的票根。但說這部記錄片不真實，那也是過份批評。因為在導演的鏡頭下，我們清楚看到葛拉斯力量的來源。 首先是絕頂聰明，再來是大膽獨創。但聰明本身並不能成就藝術，創新也非撐持成就之必然。葛拉斯之所以能為葛拉斯，就在他聰明與獨創之外，更以極其嚴格的工作紀律和身心訓練來琢磨靈感，終能展現精密計算下的強大感受。他的現場演奏可以是概念的恣意，但作曲絕對是思慮的升華。在葛拉斯最好的作品裡，一切聽來是那麼水到渠成，甚至讓人覺得這根本是簡單的音樂把戲—等等，真是如此嗎？再聽一次，再仔細聽一次，或是研究一下他的樂譜，你會得到另一種答案。 《菲利普葛拉斯十二樂章》所呈現的不只是作曲家的生活，更像是具體而微的紐約文化史：那一如葛拉斯口中的音樂，本身就是「倘流地底的幽靜長河」。只是當幽靜長河已經成為滔滔大江，它也就不再倘流地底。七十一歲的葛拉斯已然它谷W就，在音樂史和商業市場同獲極高肯定，導演也無可避免地以一種記錄英雄行誼的角度來看葛拉斯。如果可以，請別去注意片中的掌聲與喝采，但請看看葛拉斯的徬徨疑惑，那所有創作者面對從無到有的神秘未知時，幽微內心的各個面向。對我而言，那是這部電影最珍貴的畫面。 「音樂來自何處？」《菲利普葛拉斯十二樂章》或酗ㄞ鉣你喜歡葛拉斯，但它會讓你更懂得傾聽；傾聽音樂，也傾聽音樂以外的一切。 http://paper.udn.com/udnpaper/PIC0002/147867/web/  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 22:58 |
| [#9474] 藝術家呼喚『英雄』形象的時代變遷：馬勒第一號交響曲《巨人》@ Psycho 很多愛樂者、包含馬勒自己，都把馬勒的第一號交響曲冠上神話式英雄的『巨人』標題；這個巨人當然不是什麼巨大的人，而是意謂著某種英雄形象。如此一來，我們欣賞這首音樂時總是糾葛著『英雄』形象難以抒解。究竟，這首交響曲是否必需與『巨人』這一標題進行過多聯想？於是我們嘗試從簡單的音樂史與文學史角度，來追尋藝術家時時呼喚的『英雄』形象：它倒底在藝術家心靈中扮演過怎樣的角色？有趣的是，我們發現英雄的形象一直隨著時代而變遷，從『是非分明的偉大英雄』變成『真實的自我就是英雄』成為一個不可擋的時代潮流。 第一次追尋：是非分明的道德『英雄』形象 音樂史上，我們追尋到塔替尼(Giuseppe Tartini 1692∼1770)的小提琴名曲『魔鬼的顫音』。他的第三樂章就是非常清楚的善惡對決：代表善的莊嚴慢板與代表惡的顫音不斷對恃，最後的結尾以莊嚴慢板旋律的變形來強力宣告光明的勝利。我們可以看出，這種善惡對決的英雄觀是一種是非分明的道德英雄，他們或釩魕R掙扎於善惡之間的抉擇，但是孰善孰惡卻是非常自明易懂的；這真是一個單純的時代。 文學史上也有相同的追尋，我們追尋到的是偉大的文學家莎士比亞。在他的四大悲劇中，無論是馬克白的掙扎、哈姆雷特的消沈、奧泰羅的妒火與李爾王三女兒的結局，儘管人物心理刻劃深刻感人；但是再怎麼複雜的人物，於善惡標準都是非常明確認識的，只是他們得掙扎於為善或為惡而己。這時代的英雄如此是非分明，藝術家樂於刻劃的是他們抉擇善惡時迸現的生命色彩。 第二次追尋：單純信仰的小人物『英雄』形象 我們繼續翻噩菢絳皏v，看到莫札特偉大的音樂時代，看到了偉大的歌劇《魔笛》，看到帕帕基諾與帕帕基娜唱出最美麗動人的詠嘆調；喔！原來莫札特的英雄形象居然是在小人物身上！ 在西方文化隨著宗教改革後，整體社會重新重視所有人皆能直接面對上帝、被上帝恩寵、被上帝撫慰的『救贖觀』；也就是『聖賢偉人』與『無知無識的小農民』並沒有聖俗二分的階級評價，因而粗俗但真誠感人的小人物反而更接近上帝的真善美。莫札特處在這種文化潮流，必然看不慣身邊那些高貴的貴族、高貴的主教自居為聖而鄙視小農民小人物的態度；因此莫札特的歌劇一再為小人物立下永畯絳眹敶d：對照《魔笛》歌劇中，雖然無知無識的小人物帕帕基諾通不過神聖的考驗，無法得到上流階級的快樂；但是莫札特給他最美麗最快樂的音樂，聽到帕帕基諾成弗o到帕帕基娜的二重唱後，你會覺得到底是帕帕基諾比較快樂？還是塔米諾比較快樂？很明顯的，帕帕基諾才是莫札特心目中真正的『英雄』──透過單純信仰，小人物也會變成英雄。 文學史上我們追尋到『簡•愛』這部單純中見偉大的小說。簡愛真的是一個文學史上罕見的單純信仰之主角，她不特別漂亮，也不特別聖潔；正如一般文評家喜歡批評勃郎特姐妹的文學作品『只能寫生活瑣事』一樣，簡愛也只能做些單純的人生規劃、經驗單純的人生抉擇。她的堅毅或陴仇蚢L帕帕基諾，但是比起其他文學主角又未免太小家子氣了。然而這麼單純的小人物小故事卻成為西方最偉大的小說之一，人們喜歡簡愛的單純勇氣、單純意志、單純愛情。這是一個單純的英雄觀，帶出一個單純的簡愛世界。 第三次追尋：承載理想的『英雄』形象 於是我們追尋到浪漫時代，貝多芬的英雄交響曲為代表。雖然這首音樂並不能硬是附會成描述拿破崙的一生，但是它是一種承載著理想精神的英雄──貝多芬對社會時局充滿理想的改革精神，同時也對交響曲式充滿理想的創新結構；於是他看到一個叫做拿破崙的政治軍事家，便把這種理想熱情投射到拿破崙身上，誤以為拿破崙就是這種『英雄』的代表。直到拿破崙稱帝後，貝多芬才知道將理想投射到真實人物身上非常不可靠。但是英雄交響曲仍然充份展現這種理想的熱情，巨大的第一樂章居然只由短短不到幾秒鐘的第一主題建構出宏偉的殿堂，彷彿一個充滿理想改革的英雄可以創造一個偉大的時代！這真的是承載著理想的英雄形象。 把理想熱情投射在拿破崙的文學著作不勝枚舉，斯湯達爾的『紅與黑』可說淋漓盡致的代表。主角于連•索黑爾不只是熱烈的崇拜拿破崙而己，他用熱烈的一生詮釋最理想的英雄形象：身為下等階級，努力提升成上流階級；重視自尊，不容任何人格侮辱；金錢地位比不上貴族，那麼追上人人追不到瑪特兒小姐就足以證明自己的能耐了；即使最後犯下謀殺自己最愛的女人德瑞那夫人之重罪，也絕對忠實面對罪惡不容任何膽怯逃避或偽善推託。這麼理想的英雄形象，成為『紅與黑』小說的中心結構。 有趣的是，這些承載著理想的英雄，最後找到什麼答案呢？貝多芬透過音樂找到綷粹抽象藝術之美，一直延續到生命末期才透過第３２號鋼琴奏鳴曲與最後六首弦樂四重奏之激烈對話，找到足以安息的答案。斯湯達爾直接在『紅與黑』揭示一個可能的答案：無畏的英雄于連發現他居然沒有愛人德瑞那夫人射死，激動不己，立刻跪下來相信上帝的存在、贊美上帝的憐憫；最後，走向斷頭台的一刻，湧現在腦海中的不是爭自尊、明是非的英雄氣概，而是回憶起曾經以單純的赤子之心與德那瑞夫人共渡一段天真無邪的熱戀。換句話說，也陷絕鶾F爾不認為英雄可以令人滿足，回歸某種心靈的需要才能得到真正的安息。 相對於第一次追尋那種輕鬆區辨是非善惡的單純時代，現在時代開始不單純了；是非善惡不再自明而易懂：拿破崙是善是惡？工業文明是善是惡？一切都不再有明確的答案，英雄將衝向何方？如何避免衝向風車成為唐吉訶德？沒有答案的英雄無法獲得安息的權利，於是我們走向第四次追尋。 第四次追尋：忠實自我的『英雄』形象 當一切不再有確切答案，藝術家的心靈如何掌握那個稱為是『藝術』的價值？什麼都是藝術也就意謂著什麼都不是藝術，如此一來，自己奮鬥的一生又有什麼意義？於是，外在的是非善惡不再自明，唯一可靠的就是內在的真誠坦露。英雄再也不是擁有外在扑~的巨大偉人；轉而成為敢於忠實呈現自我的人，就是『英雄』。 布拉姆斯對交響曲的慎重挑剔，正足以追尋到他自身的英雄意象轉變。原本在貝多芬交響曲的成就之下，布拉姆斯花了二十多年才敢寫出第一號交響曲來頌揚這塊領域的偉大。然而，第一交響曲因為如此想超越貝多芬的高峰，反而有過度雕琢、不夠自然的問題。於是到了第三交響曲，布拉姆斯毫無保留呈現他獨特的自我：在交響曲這種大型曲目呈現個人內心深處的款款深情。從第一樂章第二主題的柔情，第二樂章單簧管的深情絮語，第三樂章優美至極令人落痕漱j提琴主旋律，最後歸結在第四樂章綿延不絕的輕聲細語，布拉姆斯用這首充滿自我忠實的坦露來趣越他自己的第一交響曲。很明顯的，他不再認為使用完美型式與結構的第一交響曲可以挑戰交響曲聖地，反而使用第三交響曲這積極自我呈現的音樂才能超越高峰。因此，一種全新的英雄形象呼之欲出，忠實自我的英雄形象成為現代文明的心靈呼喚。 同樣的心靈追尋發生在米蘭•昆得拉『生命中不可承受之輕』的文學世界，四個男女主角全都沒有什麼是非善惡，只是忠實呈現生命本質的『輕』與『重』之相對性。越來越輕是薩賓娜的忠於自我，越來越重卻是托馬斯實現自我；他們都不再表現什麼偉大崇高的聖潔形象，甚至直斥那是『媚俗』；薩賓娜自我流放消失於美國的某個小鎮，托馬斯為了對特麗莎的愛而雙雙被下放到小農村。如此真實的自我揭露，卻成為諸多文學愛好者心目中真正的英雄。誠然，光明的勝利與崇高的神聖不再是英雄形象，勇於揭露真實的自我成為某種英雄的象徵，這是現代藝術心靈的全新展現。 馬勒的第一號交響曲《巨人》展現出『英雄』嗎？ 於是我們從音樂與文學的追尋中回頭，重新聆聽馬勒的第一號交響曲；這時我們發現第一樂章是優美無比的大自然閒適風光，充滿了作曲家心情的愉悅刻劃，也預見了《大地之歌》裡與自然合一的生命情感；第二樂章是心平氣和的優雅生活，第三樂章卻一轉成為陰暗憂鬱的小調，充滿虛無感的旋律帶出馬勒一生揮之不去的陰影；第四樂章以最激狂的音符演奏出狂躁逼人的氣氛，縱使樂章結尾出現協和音程而得到光輝燦爛的結束，但是一瞬間出現的十二音列旋律又特意留下焦慮不安的伏筆。可以說原本的主旋律有傳統英雄的氣概與莊重，但是馬勒把這樣的傳統英雄完全轉化成他內心世界的忠實表達。這樣的音樂何以名之為『巨人』？ 也閉O時代的趨勢，忠實坦露自我己經是普遍英雄形象的一種象徵手法；於是，馬勒把個人情感交織進整首樂曲，並且樂於讓欣賞者相信這首音樂與英雄形象的關連性。如此一來，最優美動人的第一樂章田園風格與最狂躁逼人的第四樂章心情寫照，全都可以統一成馬勒內心的真實揭露；這種真實，便是『巨人』，也就是現代的英雄形象。 因此我們經歷了音樂與文學的追尋，再回到音樂本身，彷彿也可以經歷一次全新的音樂體驗！ (END) http://211.20.186.49/psycho/archive/2008/08/31/316891.html  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:00 |
| [#9475] Myra Hess 演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲30、31號及小品 由以上對這張CD中小品曲的概述，我們可以知道Hess的演奏是多麼富變化了；現在再讓我們傾聽她對第30號奏鳴曲的獨到。 首先在第一樂章很明顯可聽出在較快的速度下，她故意把左手部份只當成節奏來烘托右手的主旋律；本來這手法對樂曲結構是一種傷害，但 Hess完全以氣氛表情取勝，強調右手正是強調賦與主旋律的多樣表情；所以聽這一樂章的要點是注意主旋律的起承轉合，這時你就會發現這樂章潛藏多少動人的浪漫詩情。 第二樂章使我們知道Hess不是一個只會強調主旋律的膚淺演奏家，左右手的聲部平衡可稱完善；在這樂章我們特別注意她在樂句間的轉折所下的工夫：旋律一變，她一定會加上一段由弱轉強的變化，而且或多或少有「截斷音流」的手法；而中段的寧靜幽遠氣氛感人至深，當世只有Hess才能做到，這種主旋律和中段旋律的對比使這樂章多彩多姿。 境界最高的第三樂章變奏曲中，主旋律在Hess手下節制而寧靜，偶爾她的特殊音色仍會出現；第一變奏開始展現多樣色彩的能力，我們發現右手主旋律如一串明珠般圓潤時，同時也發現左手伴奏固執保持著靜謐；活潑的第二變奏正發揮她的特色，一方面她讓左右手音色完全一致來刻劃主旋律的進行，另一方面要接下一段平靜樂句時，我們特別感到她的「截斷音流」效果實在動人，尤其是由平靜轉回活潑時的那一瞬無聲，只憑這一無聲，Hess便可無楓馬岫h芬忠實的代言人。狂風似的第三變奏，主旋律銳利的斷音卻使這段不流於一味求快；利用她特有的音色，使更加美妙的第四變奏中，再度領教了「截斷音流」的媚力，尤其她截斷在主旋律的一開始不久，這境界美不可言。 有高妙對位法的第五變奏恐怕是最難演奏的一段，Hess利用多音色同時進行的手法處理，並且在最後為帶出光輝深刻的第六變奏而故意處理成一段弱奏的前奏曲，成它a承接第六變奏開始的沉靜；Hess在最快速的震音出現前，總是利用自由速度和強變化弱極力刻劃主旋律的多樣感情；出現震音後，速度較為固定而快速，但我們仍聽出快速音符之外，仍然藉著強調某幾個音來訴說旋律的性格，這正是Hess最迷人特點；「截斷音流」後，靜靜回顧主旋律，音色比剛開始要清純釵h，或陶o正是她對這一首奏鳴曲心靈境界的結語。 第31號奏鳴曲裡，Hess極端地強調了強弱的表情對比；強音相當粗暴，而弱音完全與第30號不同－在天真柔美外似乎多加了一點銳利，使這樂曲釵h小調的樂段特別感到心靈的悸動而悲嘆；所以在〈悲嘆之歌〉中，我們特別感受與眾不同的椎心刺骨；本來己沒有篇幅詳述這首樂曲，我特別提這一點來證明Hess不只是個表情豐富的演奏家，更是深思作品內在精神的偉大音樂家。 這樣偉大而又容易接受的音樂演奏家何以不知名於現代？根據她對上述多人作品的完美詮釋，我們期待唱片公司能找出她更多的錄音，共同享受她對我們心靈的洗滌。 註：上述談論的是 EMI 舊版唱片，今日早己絕版。而比較可能買到的『二十世紀鋼琴家系列』(也己經絕版)中，曲目與上述略有不同，幸好第30號、第31號、巴哈都還在。 蘇友瑞 http://blogger.chinatimes.com/psycho/archive/2008/10/08/331789.html  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:08 |
| [#9476] Myra Hess 演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲30、31號及小品@蘇友瑞 在這一代的愛樂者腦中，Myra Hess己經是一個陌生的名字了；根據她生前盛名，難道說她是那種曇花一現的明星式人物嗎？錯了，如果你仔細聽她的演奏，不要因為這唱片是三星戴花而有不正確的聯想（你千萬不要以為這唱片和其它『戴花者』一樣節制和平順），那麼我們會一起嘆息，為什麼我們常常有忽略真正大師的危險 Hess演奏的特色是二十世紀諸大師中最多情的：如果說哈絲姬兒在天真中有克己節制，那麼 Hess便是天真中有浪漫逍遙；如果說尤拉．菊勒是最為莊重的神祕，那麼Hess便是最為浪漫的幻想；如果說吉利爾斯的音色轉折指向他個人的堅毅厚實，那麼 Hess的音色多彩便是歸結在柔美的心靈撫慰。總歸一句，她的音色天真柔美可比上任何大師，而她散發出的個人特質卻是浪漫多情、極具幻想力的。所以我個人有一淺見，貝多芬最後三首奏鳴曲，第30號以Hess為上乘，第31號吉利爾斯獨佔鰲頭，第32號無人能及尤拉．菊勒。（註：這篇近１６年的舊文章是在沒有發現法派鋼琴家的藝術內涵前寫的，也就是只重視『樂』而忽視『音』，現在的 看法當然會有改變。） Hess 這樣的特性，使她在諸名家中可算是非常容易令人親近的一位；即使完全聽不懂樂曲有什麼內涵，單憑這樣的音色和氣氛，便可洗淨一身的疲乏。以第8軌史卡拉第奏鳴曲而言，她節制著音量，採用最柔美的音色，並善用自由速度，使這一段小調音樂有最高的幻想性格；這是否是史卡拉第原貌是另一回事，重點是這樣詮釋音樂成就遠遠大於其他演奏家。 其次，我再鄭重強調貝多芬的小品『不只是小品』，在聽爛了的《給愛麗絲》曲下，有多少豐富內容被忽略！比起來，肯普夫的詮釋在婉轉的音色中略強調速度的多變，來反映貝多芬對這位愛麗絲的情感糾結；而Hess音色略帶天真，且速度較流暢，踏瓣延音的使用非常克制，這樣的演奏反而像是貝多芬描寫一個少女不為人所知的情懷。第11軌是Op.126的第三首小曲，Hess以略慢而深情款款的方式開始，從容而節制的表情說明她不會一味浪漫而無內涵；最後三十二分之一音符的流瀉裡，她恢復那種天真而多情的音色，使這曲子產生如飛昇般境界，令人嘆息為何她沒有出版完整的Op.126錄音。 在布拉姆斯最後的鋼琴小品Op.119的第三曲裡（第14軌），我們特別能感受Hess如何在天真表情加上深情款款的奶O；顯然在於她的速度變化拿捏正確，更重要的是她常使用「截斷音流」的手法加強氣氛，例如1：02處那一「截斷」，使表情由柔和憧憬轉而恢復天真律動，真正是令人心動不己的表現！最後，我們不能不提使她著名於世的《耶穌，世人的喜悅》；當時流傳的一段佳話是有人不喜歡巴哈，卻為了Hess而喜歡這曲子；當我們聆聽第 18軌的這樂曲，不得不讚美她的控制力：她在一開始就出現的流動性旋律加上最神祕最柔美的表情，低音伴奏的音色卻節制而平實，隨後出現的旋律卻用偏明亮的音色表現較莊重的氣氛；這三種截然不同的表情完全平行地進行，各自表現最大的風采來塑造整個曲子的完美；能夠讓完全不同音色的旋律同時進行，讓 Hess成它a塑造出深刻的多聲部內涵。 http://blogger.chinatimes.com/psycho/archive/2008/10/08/331789.html  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:10 |
| [#9477] 布魯克納的季節 @ Lotuseater 算一算，過去最愛的Eichhorn之外，最近聽了哪些人的布魯克納七號呢？馬捷爾與巴伐利亞廣播合作的錄音雖成一家之言但僅是淺嚐即止，我還是喜歡傳統些的詮釋、Welser-Most聽起來十分肉慾，豔麗的布魯克納似乎氣味有些太過異質、哈農庫特始終還是一樣地知性與激烈，但卻感覺在深度上有所短少、楊頌斯的七號不如其四號，同樣重視聲部與推進力的特質似乎不適合應用在每首交響曲上、約夫姆晚年的現場的確有趣，速度變化多端且結構完整。但真正讓我驚豔的，反而是提勒曼與慕尼黑的第七號交響曲：優秀的彈性速度加上厚重但不黏膩的聲音，是到目前為止我聽過他最傑出的表現。 http://blogger.chinatimes.com/lotuseater/archive/2008/12/16/359712.html 提勒曼的現場與發行錄音真是判若兩人，布魯克納讓我對他真正刮目相看 想像一下，在一片白茫茫的大地裡，天與地的界線不再清晰，唯有洶麆成亳搘腄C背後，一陣小提琴的微弱顫音，布魯克納第七號交響曲開頭的低音部齊奏響起，那會是多麼安詳的畫面？  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:14 |
| [#9478] 布魯克納的季節 @ Lotuseater 最近這一陣子，打從入冬以來，著實聽了不少布魯克納的錄音。算一算，在這之前，扣掉偶爾拿出來聽聽第四樂章的八號，以及偏愛第一樂章勝過第三樂章的九號，自己已有好一陣子將布魯克納束之高閣。倒不是過去的狂愛轉淡，而是工作以來，要能夠靜下心、忍住性子、用合宜的態度經歷 20分鐘的靈魂漫遊，並不是件簡單的事。甚至近來對布魯克納的重拾熱誠，也跟走路上下班多出來的空閒時間脫不了干係。那為什麼說冬天是適合布魯克納的季節？依個人的胡思亂想，只有到了冬天，當人開始體認到周圍環境的孤寂、體認到自己的微不足道，被寒冷的氣候逼著思考自己過去一年的所成與一無所成，當自己必須要面對自己的靈魂，沒有春天的期望、夏天的熱誠、秋天的安逸，沒有始終有些嚮往的舒伯特或莫札特，布魯克納才會是解答。為什麼？ Requiem 犚ernam dona eis, Domine, （神阿，請賜給他們永遠的休息，） et lux perpetua luceat eis. （並讓永恆的光輝照耀在他們身上。） 說我多愁善感也罷，但似乎這冬天的寂寥，已些雀W過了世界的範圍，終究需要些，既對世界有所渴望，卻不只是單純世界情感的改變。當在冬天、時間開始緩緩靜止時，越來越接近永恆的布魯克納，或酗~會是解答。畢竟，我相信布魯克納不只是釵h人描繪的、來自奧地利鄉下，害羞謙卑不擅言詞毫無慾望的農夫兼管風琴家。如第九號交響曲：的確，在最後慢板裡，布魯克納找到了進入永恆的關鍵，但誰能忘記第一樂章最後接近天地崩裂的震撼，以及－如果有機會，強烈建議可以試圖尋找布烈茲或前些時間艾森巴哈的廣播錄音－第二樂章那份，幾乎是粗暴不文的、機械般的詼諧曲。我記得當時嬝爭扆O是庫貝力克還是辛諾波里的九號錄音的解說冊，筆者把第二樂章形容成機械革命時，機械、汽車、工具與現代化的齒輪所發出的咆哮。多麼完美的比喻！但，扣除那世間的部分，布魯克納還是指引了條通往安詳與僅有宗教可以提供的寧靜的道路，就連每個樂章最末的高潮，當指揮詮釋得宜，聽起來也可以是那麼的完整、那麼溫暖，以致於那份－該怎麼描繪－圓滿的感覺，真正給了永恆的休息。 布烈茲的布魯克納第九號第二樂章，有種宛如春之祭的野蠻  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:16 |
| [#9479] 布魯克納的季節 @ Lotuseater 忘了多久前－大概3個禮拜吧，某天晚上下班後一如往常地散步回家（倒是現在頻率少了，實在該自我檢討）。經過某間下了課的國小（我特別喜歡它的設計：圍牆比教室窗戶要矮，白天上班時看見小朋友排排坐在教室裡黑板前，總有種莫名的感動），黑暗的空樓、冷到刺骨的路燈、加上路旁支柱的倒影，瞬間一股空虛湧了上來。那時候，耳朵裡聽的是柴利畢達克的布魯克納第七號交響曲，他與慕尼黑愛樂所留下的晚年廣播錄音。不知為何，那種獨自一人的寂寥，配上緩慢莊嚴到近乎靜止的音樂腳步，卻顯得如此搭配。定了定神，我繼續往回家的方向前進，腦海裡卻浮現一個念頭：冬天，實在是聽布魯克納的季節。 http://blogger.chinatimes.com/lotuseater/archive/2008/12/16/359712.html 柴老的布魯克納，獨一無二的不朽經典  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:17 |
| [#9480] 樂音與音符 — 續論音樂現象學@ 鍾鹽光 昨日放的一篇文章題為〈音樂現象學〉，今天想延續上篇文章中所討論的幾個主題，來作進一步的發展。首先還是先來談談我所謂的「樂音時值」和「音符時值」的區分，因為，我認為這個區分是重要的，如果用哲學的術語來說，這也就是康德所謂的「現像」和「物自身」的區別，亦即「樂音現像」和「音符本身」的二分。 事實上這個問題，的確常常困擾著「器樂演奏家」們，即樂音的聲音現像在空間中的擴散或「衍異」，雖然，「單音」本身即有「泛音」！但是在空間中的樂音「流射」過程中，卻又是一種音響「效應」的「疊加」，也就是所謂的「殘響」，一般說來，好的音樂廳他的殘響時間要夠長，這樣的音響才會「飽滿」，而不乾癟，但問題還是在，「樂音」在多大程度上能完全「符應」音符本身，這就是「文獻學派」（即原譜主義者，以考定「原作曲家」手稿為樂曲演奏之最終依歸）和「浪漫派」（較以「演奏者」之讀譜「詮釋」為最高準則）的詮釋爭論點所在。 但實際上，這本不該是個爭論，或衝突的問題，因為，音樂本身，本來就需要透過「演奏」來完成音樂自身，關於這點，我認為羅馬尼亞指揮家：傑立必達克（Sergiu Celibidache 1912~1996）講得很清楚，即音樂自身，要透過樂音聲響的「飽滿」，才能讓「音樂」成其本身之所是，也就是，讓樂音時值在空間和時間中達到其「完全的耗費」，直到樂音徹底地「消解」在時、空之中，再相繼由下個單音所填補，由此，樂音才能本真地交互聯結，直到樂曲的終了，直到音樂自身，完成他自身！這，就是Celi的音樂現象學之終極理念，當然這個想法，一方面是「現象學」的，另方面，Celi 卻又深受「日本禪宗」的影響，無怪乎，Celi 的布魯克納交響曲，聽來意境是這麼地幽遠，彷彿置身一股「永恆」無限之虛無狀態中，樂音似乎達到了他的「極限」或「界限」，甚至要超越時、空的束縛，上升到一種「涅盤」境界，的確，Celi 的布魯克納真的是架構出了一個又一個的宏偉「宇宙」，如果說在作曲家裡，能「創造」宇宙的是 Gustav Mahler，那 Celi，就是那位能鉅細靡遺地「描述」宇宙的天文學家。 只是，問題還是出在這個「描述」活動的本身，這個描述，是一種「讓-描述」，還是「去-描述」？而最重要的正在於：樂音時值的擴散現像，本來就不是「器樂演奏家」們能隨心所欲去控制的一種音樂「發生」過程，因為恰好就是音樂本身在「音樂」著！而不是演奏者，甚至也不是指揮家在真正地「演奏」音樂，只要音樂是以「聲波」的形式擴散在空間中，那他，就早已不是那堆記在「譜紙」上的「音符」本身！換言之，音樂不是音符，或者更好地說，音樂本身就不能被「還原」到音符，因為音符只是記載音與音之間物理時間的「純粹符號」（這是「音符」和「語言」最大的不同點），而這個符號，只有當作曲家在意識流裡賦予其有「意義」的聲音，他才能被演奏，或說，他才是「音樂」！這就是音樂之所以和一般的「噪音」不同之處，噪音只是一堆毫無意義的樂音聯結，而音樂，卻有「動機」（motive），有「主題」（theme），有「旋律」（melody），甚至，他有「形式」（form）和「結構」（structure），而所有上述提到的這些形成音樂的諸基本元素，他們，正好就是要過透過器樂演奏家們的「演詮」或「詮釋」，才能首度地，形塑並成為他們（音樂及其諸基本元素）自身。 因此，樂音「現像」自身的擴散就是音樂「詮釋」活動的本身，亦即，就聆賞者而言，樂音時值的「擴散現像」乃是直接地，引導我們對於樂曲音樂本身的「感受」，而此感受才會再回過頭來，讓我們能進一步對樂曲進行「詮釋」，也就是說，正是樂音「現像」，他，才產生了音樂「詮釋」！樂音「現像」，完全地影響了我們對於音樂的「經驗」和「體會」，當然，我這麼說的意思不是說：我們可以不需要「指揮家」這一類的人，正好相反，指揮家神聖使命的「天職」，正在於，他們要讓音樂如實 /（時）地呈顯出來，亦即，讓音樂能完滿地表現他自身、呈顯他自身，這才是指揮家真正要作的工作，因為指揮家終究不會是個「考古學家」！某種程度上來說，指揮家，而不是作曲家，他（指揮），才是真正的「音樂」家，因為，套句海德格的話來說：『指揮就是音樂的居所！』這就是傑立畢達克所告訴我們的，關於「音樂」的「真理」！！！！ 原載：http://www.wretch.cc/blog/bruckner/4338896  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-19 23:20 |
| [#9481] 樂音與音符 — 淺論音樂現象學@ 鍾鹽光 音樂，作為一種「現像」，乃是在「時間」中開展出來的，並透過「聲波」的傳遞，因著「空間」環境的不同，內耳對於聲波音響的接收，因而會有不同的「感受」，例如各音樂聽「設計」的不同，乃會導致「殘響」效果及音響持續時間的長短不一，因此，演奏者除了對於演奏「樂器」講求之外，還要對於演奏的「音樂聽」有所講究及深入瞭解。早期的霍絡維資（Vladimir Horowitz,1903~1989），就曾對於音樂聽的內部「設計」多所苛求，還不說，他總是要求主辦單位要在他來之前需先準備好一台演奏型「史坦威」，並對鋼琴的「糧]」位置亦非常嚴密細心，可以說，霍老是一位很挑剔、很難伺候的鋼琴演奏家，不過，作為『最後一位的浪漫主義者』，他，真不是浪得虛名… 不過，要問的是，音樂「本身」，到底指的是什麼？有一種所謂的「不在時間中的」音樂嗎？若說音樂，必先從腦波、意念及靈感，轉化成「音符」，再透過樂器來「表現」音符，或說，讓音符發「聲」（或發生），那麼，音樂就始終是在時間中的一種「音符流」（相對於「意識流」而言）。所以，真正的「絕對」音樂，其實是不存在的！音樂，仍須在康德所謂的「先天人類感性結構」：即在「時間」和「空間」中，去開展，而作曲家其在腦中盤旋的主題及旋律，亦是一種在「時間」中的「意識流」活動！只不過，這種在作曲家腦部裡的「時間」結構，不是一般泛指的「物理」時間，而是一種，套用二十世紀現象學鼻祖胡賽爾的語言來說：「內在時間意識」的時間結構，好玩的是，作曲家是如何將「意識流」轉化成「音符」的，這種「作曲」的創作活動是如何發生的？接著是，譜紙上的音符，又該如何透過「器樂演奏」，來讓音符，在物理時間及外部空間結構中，去作「自我」呈現！﹖ 這就牽涉到，指揮家及演奏家的「詮釋」問題。而「文獻學派」與所謂的「浪漫主義」就是在這一點上出現爭論，簡單說，「文獻學派」，基本上是不認為有所謂的「詮釋」問題，好比「史料」學派一般，只要讓史料「自身」說話，讓原來、當時的「原譜」發聲即可，因此「考據」與訂究的工作，就顯的重要起來，例如霍格伍德（Christopher Hogwood,1941~）與「古樂學會樂團」（AAM）的演奏及其工作，就是屬於這一類的演奏者，浪漫主義的樂曲詮釋就比較「隨性」，他們善用「彈性速度」（Rubato），並精於去營造各種不同的音色，對於「原譜」的尊重，相對來說，沒有「文獻學派」來的那樣高，關於浪漫主義的代表，指揮可舉福特萬格勒（Wilhelm Furtw鄚gler,1886~1954），鋼琴界可舉霍絡維資、魯彬斯坦（Arthur Rubinstein,1887~1982），或拉賀曼泥諾夫（Sergei Rachmaninof, 1873~1943），至於「文獻」學派的代表人物，在指揮界中不得不提的就是拖斯卡尼尼（Arturo Toscanini,1867~1957），鋼琴部份，近期的大家可舉波里尼（Maurizio Pollini,1942~）和布藍德爾（Alfred Brendel,1931~）。特別是關於拖斯卡尼尼與福特萬格勒兩者間的「詮釋」比較，讀者可參《福特萬格勒的指揮藝術》（The Furtw鄚gler Record. by John Ardoin）一書，書中有一章即是專門地去探討兩者間各方面的異同，章節的「標題」就叫做〈福特萬格勒與拖斯卡尼尼〉，有興趣的讀者不妨去看看。 所以，音樂，其「自身」，必然地，要以「時間」和「空間」，作為其傳遞的「媒介」，否則，音樂，就不是音樂！，而頂多只是一種，出現在音樂家「意識」流裡的神秘「樂念」而已！因此，音樂，作為「一門學問」：音樂學，他，必然也是一種『音樂現象學』！是一種，出現在時間和空間中的「音符」現像、「樂音」現像，甚至就是「音響」現像，關於『音樂現象學』，這門學問的內部細節，本文不擬多談，因為他牽涉到的領域及面向太廣，所要處裡的問題也太多，況且，每個人，或說每個指揮家，都有自己的一套音樂現象學的「操作」。所以，這裡，我只舉羅馬尼亞指揮家：傑立畢達克（Sergiu Celibidache,1912~1996）和慕尼黑愛樂對於布魯克納交響曲的音樂現象學詮釋，來作為一個例子來討論。 Celi 曾說：『對我而言，布魯克納是上帝給我的一份最美好的禮物！』（For me, the fact of Bruckner’s existence is God’s greatest gift. / Da es Bruckner gegeben hat, ist fr mich das gr廲te Geschenk Gottes）而 Celi 的布魯克納交響曲，也果真是神聖莊嚴，Celi 總是戰戰兢兢、戒慎恐懼地，面對著身軀巨大的「布魯克納」，因為他的交響曲，是這樣的浩瀚，猶如銀河系的廣大一般，因此，Celi 對於布魯克納的「音符」處理，也就要凸顯出布老在樂曲中所展現的那種「宇宙性」與「無限性」！其實，Celi 也不是只有指布魯克納，才會大方慷慨地讓音符的「時值」，達倒一種「豐腴飽滿」的地步，只是，這種手法和「操作」，在「詮釋」布魯克納的交響曲上，其「效果」會變得更為驚人，如果各位，有聽過 Celi 的布魯克納，那將會感到震撼無比，但若去聽 Celi 指的貝多芬交響曲，則會看到貝多芬無辜地在那裡陽痿！ 那到底 Celi 的「手法」為何？ Celi 認為，音符在樂譜上的「時值」，與在空間中的音符之時間「擴散」時值不同，因此他要的，不是譜紙上的那堆「死掉的」音符，他想聽的，乃是經過樂器，將樂譜上的音符，轉化成，或說「肉身化」成、「音響化」成為的，那種具體的聲音或「樂音」，這對 Celi 來說，才是最真實的「音符」或「音樂」！舉個例子，在貝多芬第五「命運」開頭的那「三短一長」的動機音：三個八分音符，在樂譜上的「絕對時值」是三個「半拍」，聽起來像「三連音」，但 Celi 為了讓音符的「樂音」擴散時值能達到一種「飽滿」的程度，透過器樂演奏出的「樂音」時值，則可能會長達「一拍」（四分音符的「樂音」長度）而非原來的「半拍」（八分「音符」的）絕對時值。所以這也就是為什麼，Celi 的布魯克納詮釋，總是那樣地「意境悠遠」、而貝多芬的詮釋則「軟的像柿子」一般！因為Celi 知道：音樂，乃是一種在時間中的「擴散現像」、「衍異現像」，而他（音樂）還必需要在三度的空間結構中，來「完成」音響，或說「解決」樂音，此即所謂的「殘響」！因此，演奏家才會對「戶外」演奏產生極大的反感，或是一種「不安全感」！因為，「樂音」時值與「音符」時值，在開放的戶外環境下不易「密合」，也就是說：當樂音時值與音符時值的「差距」越大時，音樂就越「失真」，但對於 Celi 來說，失真的情況是否如此？這就另外要再作討論。 所以，現象學的那一句口號、理想、夢想，甚至幻想：『回到事物自身！（zu den Sachen selbst / to the things themselves）』到底能否達成，我看....也只有上帝知道吧.... 備： 關於音樂廳與音響學，讀者可參美國音響學大師 Leo Beranek 所著的 Conert Halls And Opera Houses: Music, Acoustics, and Architecture. 非常棒的一本工具書！ 原載： http://www.wretch.cc/blog/bruckner/3849548  |
george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107 |
2008-12-20 00:49 |
