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[#10002] 《古典長短調》貝多芬留下什麼？ @ 林士民貝多芬弦樂四重奏作品131與135 編號：DG 4357792 演出：伯恩斯坦指揮維也納愛樂每次重新聆聽貝多芬的F大調第十六號弦樂四重奏作品135，總不由得想起了捷克小說家米蘭‧昆德拉小說《生命中不能承受之輕》借用於此闕作品中的某個主題：「沉重艱難的決心」。（Der schwer gefasste Entschluss）昆德拉在小說中表達出所有「沉重艱難的決心」不都是輕似鴻毛輕若塵埃嗎？（按：韓少功譯文前言）這種決心與此首弦樂四重奏曲所要求的詮釋精神一致，輕盈乃是這首四重奏曲的內在精神信念。我的思想開始導入了關於小說與音樂內容的精神信念當中。生命的此在是小說中顯而易見的提問，它向群眾投入了模糊的意義，向讀者敘說生命之「不起分別」（indifferent）、難以選擇。而當在詮釋此闕樂曲的內在精神特質時，音樂同時透露著一種難以選擇的輕快，非輕即重、似重還輕，難以底定。關於在（being）之存在（existence）。輕與重的對比，恰恰契合了音樂表現的內在張力。在內容形式與詮釋之間的對比衝突中，張力（tension）又恰恰隱含與其中。這樣的音樂張力，恰好在輕與重的緊張關係中存在，而貝多芬更視沉重為一種積極的東西。由是，昆德拉寫道：必然、沉重、價值，這三個概念連接在一起。只有必然，才能沉重，所以沉重，便有價值，這是貝多芬音樂所孕育出來的一種信念。儘管我們不能忽略這種信念更多地出自於貝多芬作品的注釋者們。貝多芬的這闕弦樂四重奏曲，被認為是帶著謎一般特色的弦樂四重奏作品。本曲在貝多芬後期的一系列弦樂四重奏作品中，不但以較小的規模形成，形式上也成為古典的四個樂章，而樂曲本身的簡潔與單純明快，擁有其他後期作品所沒有的透明度與快活，這是貝多芬將其精神意志加以濃縮精練後的完美作品。自第一樂章開始，F 大調弦樂四重奏即在輕快的律動上直接呈示出音樂明快的各個主題，第一樂章中，第一主題優美地引導出第二主題，兩個旋律相互融合而流暢進行；第二樂章則顯露出強烈躍動的詼諧曲，充分展現著節奏的愉悅；第三樂章以幻想神秘的自由手法，表現深遂情感的舒緩平靜，濃厚的浪漫情感，以變奏的方式展開湧出，如同向塵世之間訴衷曲；最後樂章則是神秘開朗的終章，標有「沉重艱難的決心」（難下的決心）的標題，帶領「非如此不可？」（Muss es sein?）、「必得如此！」（Es muss sein!）的提問、回答動機出現，然後如同覺悟般地開朗發展，純樸的旋律，以簡潔的形式進展，最後以詼諧的撥奏結束全曲。這首樂曲貝多芬完成於1826年的10月，是最後一闕完整的作品。（作品130的終樂章在此之後完成，是為貝多芬的絕筆作。）這年的秋天，貝多芬抱著沉痛深切的內心，拖著嬴弱的病體，帶領著7月末自殺未遂的姪兒卡爾交給其弟管教，而在其弟約翰貝多芬的家中完成此闕作品。由此看來，或許此曲完成的內在深處，正是反映了貝多芬晚年的解脫心境。生活是什麼？對許多人來說恐怕是一種輕飄失序的東西。但在貝多芬所留下的，形而上的戲謔中，一個輕鬆的有趣傳說變成了沉重。一句「非如此不可？」像是從命運的喉頭直接吐出來的指令，這是沉重嗎？還是輕盈呢？偉大的形而上包圍著這樣一個沉重艱難的決心。貝多芬留下什麼？一道緊鎖的眉頭，一頭怪異的長髮，一個陰鬱的聲音在吟詠「非如此不可！」或許還有一種解放的音樂力量，在伯恩斯坦指揮維也納愛樂弦樂群們的沉重聲響中，一種輕盈的態勢，隨著樂音飄蕩在空氣之中。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8357293.html		george1977 正式會員 61.xxx.xxx.107	2009-04-26 05:57

[#10003] 《古典長短調》另類聆樂小抒情（情境） @ 林士民
布拉姆斯：小提琴奏鳴曲一~三號
穆洛娃／小提琴、安德齊夫斯基／鋼琴
Philips 446 709-2‧1997

另類聆樂小抒情（情境）──冰塊體驗與俄國女小提家

冰塊的百年孤寂

1982年的諾貝爾文學獎得主賈西亞．馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez），在他的長篇小說「百年孤寂」中，一開頭的描述，形容小說中主角（邦迪亞上校）死前的意識（面對著行刑槍隊時）經驗。換句話說，即是描寫邦迪亞上校人生中最後回首的經驗，回顧到父親（老邦迪亞）帶他去找冰塊的那個遙遠的下午。作為邦迪亞上校的最後回顧，「冰塊經驗」或可說是小說敘事的起始點（牽引點），或當作是小說中邦迪亞家族百年孤寂史的整體經驗（瞬間即永恆）。故事開始的是小說人物生命的終結，亦是故事的開始，卻是小說中的人物時序上的將來之死。此種描寫方法，即是馬奎斯所謂的魔幻寫實手法。

姑不論及小說的故事劇情，如果冰塊經驗是邦迪亞上校一生中最美好的人生經驗，如果邦迪亞上校在死前的一刻中，或許回到了過去瞬間中的（美好經驗）永恆。邦迪亞上校在此有生時間的最後一刻，他更會回想到老邦迪亞對冰塊如是般（神蹟）的激動，與他（小邦迪亞）觸摸冰塊後的第一句驚呼：「好燙」。

好燙﹗

「好燙」﹗如果人生中的美好經驗都可以用這二字來形容的話，那將會是多麼直接與自在。金榜題名時，好燙﹗他鄉遇故知，好燙﹗而如果在1994年的國家音樂廳，聽到蘇聯小提琴家穆洛娃（Viktoria Mullova, 1959~）的現場演奏會琴音，你更會驚呼：「好燙﹗」

「冰塊經驗」是馬奎斯小說中所埋下的浪漫敘事，娓娓傳說了一世紀之久（小說中的敘事時間）。而穿插其中的老邦迪亞妻子，即所謂易家蘭老媽媽，就連死後，甚至讓家人感受到，她仍然活在在屋子裡，陰陰鬱鬱的幽靈與家中屋子神秘氛圍共存，百年的家族敘事，係因著整篇小說綿延著馬奎斯對時間穿梭過程的痕跡（trace）。

或許，聆聽穆洛娃的琴音，我於是感受到，有如嚐到那一塊冷冽（好燙）冰塊的如是驚呼。約莫數年的期間，穆洛娃的琴音，猶如殘存的餘音一般，音樂的痕跡，依然綿延著整個國家音樂廳，使我每次在進入音樂廳時，都隱約地感受到那晚的綿密樂句，從壁中、柱間迴繞而出。樂音，好似易家蘭老祖母的殘存一般，繼續侵擾著音樂廳的氛圍。

女小提琴家穆洛娃

穆洛娃在1983年自蘇聯投奔自由。過去在中央音樂學校時，曾跟隨歐伊士特拉夫的學生，亦曾是柯岡﹝Leonid Kogan﹞的助理Volodar Bronin學琴，16歲時得到韋尼奧夫斯基﹝Wieniawski﹞大賽的第一名。之後進入莫斯科音樂院跟隨柯岡，在音樂院期間曾得到「西貝流士（Sibelius）國際音樂大賽」首獎，1982年得到「柴可夫斯基音樂大賽」首獎。她的技巧優異，音樂在冷靜的運行中緩緩開展，在緩慢的音樂敘事中，卻不因此而失去了音樂應有的表情，並蘊藏有莫名的熱情。因而承襲了海飛茲、密爾斯坦、柯岡這一支純粹的小提琴表演支派，更是二十世紀唱片錄音中最龐大的主幹。

若以當今的女小提琴家來看，穆洛娃相較於DG唱片公司裸露香肩的慕特，或是Decca中的韓國女子鄭京和，甚至在RCA公司的「美式」安梅耶，其對於音樂的專注程度，令人驚嘆。她對於樂句的掌握性極佳，曾自己說道：「對於一首曲子，我只關注於整體的完成度，並不在意其中的一些小缺點。當然每次的演奏都接近完美會比較好，但是我認為在音樂裡並沒有所謂真正的完美存在。」因此，穆洛娃對於樂曲的詮釋，一向展現出一種絕佳的氣度表現，聲聲綿延，令人驚呼，感覺猶如那馬奎斯小說中的神奇經驗：「冰塊經驗」。

「冰塊」中的布拉姆斯

當然，對於「冰塊」形容的體驗，除了穆洛娃的琴音外。還有一個，就是聆聽布拉姆斯（Brahms）的三首小提琴奏鳴曲。布拉姆斯的三首小提琴奏鳴曲，創作於1879年至1888年的十年之間，作品編號分別為78，80及108。跟同時候的《D大調小提琴協奏曲，作品77》與1879年，《小提琴與大提琴雙協奏曲，作品102》完成的時間接近。三首奏鳴曲各具獨特的音樂個性及曲風性格，雖然如此，卻都是在甜美的音樂中，瀰漫著有如夢幻一般的情境氛圍。

第一號是一種悠閒恬淡的鄉村氣息，就像他的副題「雨之歌」一樣，具有大自然的風貌及豐富之內涵變化，隨著音樂的發展而洋溢熱情，間雜著悲觀隱藏的情緒，基本上這是首具有矛盾性格的樂曲。第二號則是一種深刻晦暗的鋪陳感覺，純樸的外衣下帶有濃烈的布拉姆斯體質，被認為是首接近其內心世界的作品。第三號奏鳴曲則具有三首曲子中最激烈的熱情，最戲劇的張力。以我們一貫對音樂的體認而言，若將布拉姆斯內斂深刻的感情內容，經由音樂的表現詮釋而出，將會感覺到，滿溢則過於濫觴溢美，缺少則過於冷冽無味。或許就像是品嚐記憶中的冰塊經驗，美好經驗與冷冽哀傷並存，甜美夢幻與過往、美好加上冷冽刺痛，與冰塊經驗如是一般。

於是，發現這張唱片，穆洛娃演奏著布拉姆斯的小提琴奏鳴曲。穆洛娃並不特別以浪漫派（觀點）或古典主義的角度來詮釋這三首樂曲，而是以著較客觀，較為純粹音樂形式的方式，以絕對音樂本質形式來開展樂曲。她以無懈可擊的音準和流暢的音樂線條來形成此曲的基本脈絡，用自信的技巧和熱情架起樂曲的基本結構。鋼琴伴奏安德齊夫斯基﹝Piotr Anderszewski﹞的伴奏琴音溫暖，彈性配合度極大，他倆並不以著一種權威主觀的態度來解釋樂曲，而是將情感放入純粹合奏的演奏態度中來演出。安德配合著穆洛娃的琴音表情，兩種樂器之間作一種唱和，猶如默契極佳的多年老友，對著音樂的「冷」（冰塊）與「熱」（好燙）間，作出適於其份的融洽契合度。如是音色、如是演奏、如是樂曲，令我不得不驚呼：「好燙﹗」

俄國的小提琴演奏

俄國的小提琴演奏家時常給人一般冷冽般的情感（如海飛茲），或是如同火熱般的情感（如歐伊士特拉夫）。如何清楚敘說彼等，聆聽者的想像已然產生出迷離效應。尤其是有「冷冽」音色中亦有其火熱情感的海飛茲，或火熱的演繹中有其「冷冽」的歐伊士特拉夫、柯岡。當回到馬奎斯小說的內容中，筆者倏忽發現，原來，馬奎斯已然分說清楚：當老邦迪亞與小邦迪亞所產生的「冰塊經驗」，是一種神秘的神蹟與直接感覺中。而穆洛娃演奏的布拉姆斯小提琴奏鳴曲，就像是兼具兩者之長，如是演繹，令人難忘。

在此曲唱片的名盤如林下：有如冰山般難以超越的，早已被視為典範的歐伊士特拉夫及李希特的堅實版本；有如加味冰塊般甜美的，謝霖及魯賓斯坦的細膩溫暖。我一直以為此曲已經沒有任何完美的詮釋方法，而穆洛娃的此張唱片錄音專輯，毋寧說這是一塊冰：「好燙﹗」（如同邦迪亞上校兒時的讚嘆一般）；或是一杯加冰塊的伏特加萊姆，濃烈、嗆喉，但又蘊含有甜美熱情餘韻。穆洛娃以其綿密的樂曲演出，帶領我找尋此記憶中的「冰塊經驗」敘事。

(林士民)

http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2153869.html

george1977

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2009-04-26 06:01

[#10004] 《古典長短調》二十一世紀的新古典聲響 @ 林士民
拉圖（指揮）馬勒第五號交響曲
樂團：柏林愛樂管弦樂團
唱片公司：科藝百代股份有限公司
唱片編號：55738523

馬勒的交響曲錄音無疑是近年來的大熱門，尤其是在這變動迅速的世紀變換中，傾聽馬勒的樂曲就好像是在做一番心靈的洗滌，在這紅塵濁世的浮幻歲月裡，馬勒音樂的那一抹鄉愁、微笑及悲痛，為眾人扛著作為人類的卑微與豪壯。由是，許多指揮家表示過，指揮馬勒的作品是一件相當大的挑戰，稍一不慎，便流於浮面薄淺，而且許多指揮也都是到了晚年才有信心去碰馬勒的作品。

這張拉圖與柏林愛樂的正式「初體驗」，拉圖從容地推出這張第五號交響曲錄音，在這歷來名盤如林的唱片裡，拉圖沒有三兩三是不敢上梁山的。拉圖並非是舊時代的典範，他與華爾特的溫暖及克倫貝勒的堅實不同。拉圖所創造出來馬勒形象，是一種貼近現代人的特質下，表現當代社會特質的疏離感、冷漠、距離感和不間斷的疑惑，甚至對人生體驗的懷疑。

當然，這樣的表演結果是可以預知的，因為拉圖的父親是爵士樂手，而老師則是現代音樂作曲家兼指揮布列茲（Pierre Boulez），在這樣的啟蒙下，拉圖自然對現代音樂的掌握有無比的信心。而且拉圖的節奏感精確，對於樂團的控制力一流，因此對於現代樂派、浪漫後期音樂或是歌劇等等，拉圖的詮釋都有非常好的表現。

他到底如何掌握這首曲子呢？首先就是精準的細部控制。柏林愛樂這支精美無暇的演奏隊伍，自阿巴多近年來的錘鍊之下，早已發展出迥異於卡拉揚時代的精準樂音，乾脆清澈而純淨，而這樣的脾胃正對應著拉圖的口味。在與樂團相濡以沫的對應中，我們發現拉圖更為從容自在了，更專心經營於樂句連貫中間的旋律線條，小心翼翼的控制著這件龐大的「樂器」。

其二是精確的強弱對比。拉圖以他對於現代音樂讀譜的良好基礎，對於樂譜上標示的細微差別，都能夠貫穿在他對於樂團的掌握，清楚的撥弦、獨奏，更是此張錄音勝出其他的特色之一。遊仞自在的節奏，更間接映襯了樂音的清晰性，弦樂聲部的冷冽更加強了樂曲內聲部的當代性，沒有粘稠的樂音情感，更多的是音符的形體美感。總之，從各個角度看來，這張錄音都堪是代表了二十一世紀的新古典聲響。

拉圖花了十八年把伯明罕市立交響樂團從一個地方性樂團，帶成世界一流的管弦樂團，這一段艱辛的過程，可以說是集合拉圖高超的統御能力與高明的行政手腕，這是拉圖最重要的特長。面對著他與柏林的新世紀之聲，我們衷心期盼他能實現他所說的新願景：「除了要照顧好柏林愛樂悠久的傳統，同時也要替這個樂團加些新的維他命；要讓愛樂不再只是過去柏林圍牆邊那個孤芳自賞的女高音，而是真正成為這個城市的一部分。」

(林士民)

http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/1482203.html

george1977

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2009-04-26 06:05

[#10005] 《古典長短調》一位音樂的祭司！ @ 林士民
唱片標題：布拉姆斯的四首交響曲等
指揮：朱里尼
樂團：維也納愛樂管弦樂團
唱片公司：Deutsche Grammophon（環球）
唱片編號：4694352

若非義大利指揮巨匠朱里尼（Carlo Maria Giulini）晚年以來淡出樂壇，我想會有更多樂迷能理解他，並期待他一張張的新錄音。如今近九十歲的高齡，我們不禁喟嘆他帶給我們的錄音太少。

他認真細緻地研讀總譜，並且真摯而忠實地將其再現給觀眾；指揮演奏的形式端正、旋律抒情而且韻律抑揚有致；其嚴緊、明晰的音響帶給樂曲極強的說服性；他早年與大師托斯卡尼尼的演出有若干的神似，但後來卻更有自己主觀上的見解；他帶領樂團有一種從容的步履、壯闊的格局；其弦樂聲部柔軟的音色與塊狀的聲響又有點近似大師福特萬格勒的詮演。因此，要簡單地說出朱里尼指揮演奏中最大的特色，莫不在於他能夠在纖細而豐美的弦樂音色中，呈現著沉穩的樂句流動、聲音堅實而準確，逐漸將音樂綿延而出，而這點也與他過去身為弦樂演奏者的背景不無關聯。

有人說：朱里尼是一位音樂的祭司。對他而言，指揮音樂是真正神聖的虔誠之事，因此音樂通過他非常細膩的技巧與心靈，把總譜奉獻給觀眾。尤其是對於某些作曲家的部分作品，精心排練、反覆一再演奏，挖掘出樂曲內部最為神聖的性靈，所以他的總曲目是逐漸地由簡而精的。以此觀之，朱里尼以獨自一人的生命姿態，在帶領不同的管弦樂團的過程中，鮮明的標上自己的指揮音樂特性，這即是朱里尼最為特出之處。

朱里尼曾經自述道：「這是一種沒有終點的工作。音樂家像任何藝術家一樣，總有痛苦的一面。勞累地攀登，希望達到頂峰，但同時又非常清楚地知道那是遙不可及的。」從這裡可以知道，對於音樂本身，朱里尼有著絕對謙卑的心，他精心研讀音樂的真摯態度，因而使他的詮釋產生出強烈的說服力量。

這樣的朱里尼，在對灌錄唱片的態度上，也呈現著一絲不苟的方式。他認為一張唱片就是一部詮釋的歷史紀錄，唱片能給沒有機會聆聽現場音樂會的樂迷們帶來最佳的享受。因此，唱片錄音帶給演奏生命力，而掌控音樂的生命力對朱里尼來說也更為重要。

這套布拉姆斯管絃樂作品全集，早在初版推出之時便強烈地吸引樂迷的聽覺神經。指揮與樂團之間配合融洽，弦樂風格優美而華貴，朱里尼又特重細部的體現，整體結構嚴謹完整，強勁處有如排山倒海，細婉時又好似潺潺流動，聲韻幽柔諧婉，對於布老樂曲中顯露的情真意蘊，朱里尼表現的貼切自然，且更臻化境。尤其更是重視一個個音符在音響上的充實及表情的深刻雕琢，烘托出戲劇性的效果。朱里尼在此掌握整體表現的高度緊張感，把握住維也納愛樂所特有的甘甜豐麗的音響，引導出一種懷舊聲響。因為布拉姆斯的交響曲，都帶著一種未直接言表而動人心懷的抒情風味，潛藏著含蓄而不可思議的魅力，尤其是第四號交響曲，更是用音樂來描寫「人必將追憶過去」的情懷，布拉姆斯以嚴格式樣抑制著情感熱情的奔流。朱里尼的演出版本，樂迷之間早已傳頌許久，值得給五顆星滿分推薦。

(林士民)

http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/1601096.html

george1977

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61.xxx.xxx.107

2009-04-26 06:06

[#10006] 《古典長短調》音樂中的鄉野情愫 @ 林士民
文化人類學家克利福德‧吉爾玆（Clifford Geertz, 1923-），曾提出對文化研究「深描」（thick description）的觀點。就他所著述的一些思想作品中發覺，在人類學來說，實踐者所作的是民族志（ethnography），而民族志就是「深描」，從事民族志研究就像在解讀一份手稿。繼續延伸說明，文化又是表演的文件（acted document），人類行為是具有重要意義的行動，在如此相互解釋之下，吉爾玆對於作為文化體系中的藝術有著一種認知：藝術本身早已成為了超話語的存在了，它自己申述自己。

吉爾玆陳述道：藝術，一般而言，是「一種意識的產物或色彩、形式、運動、聲音或其他的要素，被安排成一種能作用於美的感覺的載體。」我們談論藝術，發現藝術的意義和生活中情感的動力是不可分割的。不論這是對歷史上的原始藝術作品，或原始部落內的土著，還是馬蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）、畢卡索（Pablo Picasso, 1881-1973）的畫作，或是史特拉汶斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky, 1882-1971）的音樂來說，都是如此的。

民族志在音樂方面的成就，我們在史特拉汶斯基早期的創作可以發現豐富的價值意義，尤其以芭蕾舞劇《春之祭》（Le sacre du printemps, 1913）為代表。這個芭蕾舞劇是根據俄羅斯古老傳奇而寫，有著鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩，史特拉汶斯基帶給我們一種全新的音樂體驗。

《春之祭》初始名稱為「神聖的春天」（Vesna svyashchennaya），史特拉汶斯基於1910年構思這部作品，從1911年9月到1913年3月間實際投入創作。這齣舞劇首演時一片騷亂，演出則以失敗告終，所激怒觀眾的大部分指尼金斯基（Vaslav Nijinsky）大膽的編舞，而不是音樂本身。就在這次演出後，史特拉汶斯基得到了職業生涯的巨大成功，這同時由於這部芭蕾舞劇的音樂腳本細緻入微，而且在民族志方面的表現也精確無誤地描寫了“俄羅斯異教的場面”。

史特拉汶斯基年輕時，曾為俄羅斯神話主義詩人Sergey Mitrofanovich Gorodetsky的兩首詩作譜曲。其中一組題為“Yarilo” （斯拉夫的太陽神）的詩中，描寫著一位少女祭司被一名揮舞著斧子的巫師，被在用神聖的椴樹樹幹雕刻Yarilo偶像的過程中劈死了。這首詩預示了“春之祭 ”的主題「少女獻祭」場面，也為智慧的長老提供了描寫的原型。而亞歷山大‧謝洛夫（Alexander Serov）的歌劇《羅格涅達》（Rogneda）中也有如此的原型：一個處於迷狂狀態的少女在部落的巫師面前獨舞至死，成為太陽神的犧牲者。

當時和史特拉汶斯基交往甚密的俄羅斯畫家、建築家羅伊瑞奇（Nikolai Roerich, 1874-1947），就曾在參與編劇的過程中描寫著：「布景應該把我們帶到一片蔥鬱平原的一座聖山腳下，斯拉夫人的部落聚集在一起舉行春祭。在這一場景中，有一位女巫預言未來，有搶奪的婚禮和跳圓舞，然後最莊嚴的時刻來到了。年老的智者被人從村裡領出，將他神聖之吻印在萌發的大地之上。在祭典裡人們都充滿著神秘的恐怖……在這塵世歡樂的高潮之後，在我們面前出現了上天神秘的第二場景。在魔石環繞的聖山上，少女圍著幾個圓圈起舞；她們選出一名獻身者，以此為榮耀。立刻她就要在穿著熊皮以示其祖先是熊的長老面前跳最後的舞蹈，接著長老們將這祭品奉獻給了太陽神。」

音樂方面，史特拉汶斯基從傳統的民歌當中找尋，根據考究指出，整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。樂曲的旋律表現著原始性，並運用支離破碎的民歌片段，單調地重複，以反對所謂旋律的固有概念。同時，大量使用無旋律的節奏來體現野蠻的獻祭活人儀式。高度緊張混亂的節奏源於幾乎每小節都變化的拍號，他用最短促的音符來作拍號。音樂深具獨創性、複雜又原始、無盡的原始能量帶給聽眾們無比的震撼。

同樣的民族志手法，出現在錢南章《馬蘭姑娘》─台灣原住民組曲（The Maiden of Malan ─A suite of Taiwan's Aboriginal Folk Songs）當中。錢南章擷取台灣原住民民謠的素材，運用管絃樂伴奏並編曲成合唱方式，以「悲劇」的想像空間，編寫而成一套8首合唱組曲。其中敘述了高山民族的喜悅、虔誠、歡樂、悲傷。10月10日國慶音樂會，國家交響樂團特別與台北愛樂合唱團，合作演出這兩首曲目，喚醒您存留音樂中的鄉野情愫。

(林士民)

http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2067723.html

（本文原刊載於表演藝術網路雜誌）

george1977

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2009-04-26 06:08

[#10007] 《古典長短調》克萊斯勒演奏克萊斯勒小提琴作品 @ 林士民
8.110947 Great Violinists - Kreisler : Kreisler plays Kreisler

關於克萊斯勒

克萊斯勒（Fritz Kreisler）1875年出生於維也納，父親所羅門（Salomon）是佛洛依德（Sigmund Freud）的家庭醫生，也是一位熱愛音樂的業餘小提琴家。克萊斯勒陸續學琴與學醫，想必受父親的影響很大，他三歲時就受父親啟蒙接觸音樂，後來跟著奧柏（Jacques Auber）學習不到兩年，七歲時就成為維也納音樂學院的學生，是該校有史以來最年輕的學生，師事霍爾麥斯柏格（Joseph Hellmesberger），並與布魯克納（Anton Bruckner）學習音樂理論與作曲。其後又於巴黎隨馬撒特（Joseph Massart）學琴，和德利柏（Léo Delibes）學習作曲。1887年，他與四位都較他年長十歲左右的同學，一起拿下巴黎音樂院的首獎，光榮畢業，當時他年僅12歲。畢業後伴隨一位著名的鋼琴家羅森塔（Moriz Rosenthal）到美國旅行演奏，但克萊斯勒尚未能大放異彩，因為眾人的目光都集中在羅森塔身上。後來，克萊斯勒雖然曾因就讀醫學院和從軍的緣故，中斷了音樂事業的發展，但是從1896年起，他又開始在世界各地演奏。1901年他第二度赴美，終於備受矚目。雖然在樂壇上活躍，但第一次世界大戰爆發，克萊斯勒又受徵召返國從軍，1914年則因傷退伍前往美國，許多人以為他死於戰場。當時反德情緒高昂，他曾經暫停演出，沉潛創作。1924年後他居住在柏林，但希特勒於1933年崛起，此後他便拒絕在德國演出。1941年他在紐約街頭漫步時遭車撞傷而昏迷了四週，正當音樂界懷疑他是否還能演奏時，一年後他又繼續站上舞台，技藝仍令人激賞。不過克萊斯勒或多或少受到車禍的影響，1947年便舉行了告別演奏會，成就了克萊斯勒式的傳奇。1962年，克萊斯勒以 87歲高齡在紐約逝世。克萊斯勒同時是一位作曲家，他喜歡寫些精緻優美的小品，非常適合錄製唱片，此外，克萊斯勒也喜歡把一些過去作曲家的作品重新改編，甚至嘗試將其他形式的作品改編為小提琴曲。有趣的是，克萊斯勒還模仿十八世紀作曲家的手法來作曲，再冠上那些人的名字，人們信以為真，對這些曲子的接受度高，這些曲子也就能廣為流傳。

關於這張專輯

1943到1944年間，由於音樂家們與唱片公司的爭端未解，錄音工作一度停擺，自1942年至1946年的錄音，中間還少錄了二年，算是相當可惜的，所以克萊斯勒的演奏錄音就顯得更珍貴。這張專輯的特色在於克萊斯勒自己的創作與編曲，雖然他有過冒用「姓名表示權」的奇怪舉動，但他所創作的其他作品，應該接受掌聲而無須爭議。克萊斯勒創作了許多優美的小提琴小品，像是「維也納奇想曲」（Caprice Viennois）等。著名的「愛之喜」(Liebesfreud)和「愛之悲」(Liebesleid)，分別以大調與小調來表現，寫成少見的「一雙」曲子，悲喜交疊，愛不正是如此嗎。「中國花鼓」（Tambourin chiois, Op.3）則是另一首膾炙人口的作品，五聲音階的運用，使這首曲子在西方音樂中顯得別具特色、美麗動人。管絃樂伴奏的「美麗的蘿絲瑪琳」（Schon Rosmarin）也是十分精采，當然，克萊斯勒演奏、Carl Lamson鋼琴伴奏的版本更是經典，不過，富麗堂皇的管絃樂編制另有一種新鮮感，與強而有力的震撼。順道一提，這張專輯前五首曲目是1942年在費城音樂學院錄製的，當時費城管絃樂團（Philadelphia Orchestra）化身為維克多交響樂團（Victor Symphony Orchestra），由Charles O'Connell指揮。在「中國花鼓」一曲進行到結尾時，工程師忘了將收音麥克風轉弱，已至於音樂結束時，你或許能聽見克萊斯勒對著樂團說：「真是太美了！」

(林士民)

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george1977

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2009-04-26 06:10

[#10008] 《古典長短調》西格提Joseph Szigeti : Beethoven / Moza @ 林士民
8.110946 Great Violinists - Szigeti : Beethoven / Mozart Concertos

西格提在第一次世界大戰發生後，第二次世界大戰爆發前這一段期間內，定居巴黎的他，往來歐美各國舉辦演奏會，貝多芬與布拉姆斯兩人的作品是他特別拿手的曲目；1944年，西格提與鋼琴大師阿勞（Claudio Arrau）在美國國會圖書館合作演出，演出曲目就是貝多芬的奏鳴曲。這張專輯中的貝多芬D大調小提琴協奏曲錄製於1932年四月，西格提正處於演出最頻繁的演藝生命高峰期；有趣的是，他在此與指揮大師布魯諾．瓦特（Bruno Walter）所領導的英國愛樂管弦樂團合作演出，二次大戰後又與紐約愛樂合作演出同一曲目（也是由布魯諾．瓦特擔任指揮），如果稍加比較，就可以發現西格提在這張專輯中的表現較為優異。一般而言，當我們欣賞貝多芬的這首作品時，可以透過三個地方來鑑賞演奏者的功力：首先是樂曲中的G小調插曲；其次是第一樂章中，裝飾樂段（cadenza）剛剛結束的地方；最後則是第二個樂章「稍慢板」（larghetto）。以「稍慢板」為例，透過西格提的演繹，讓這一樂章聽起來根本不像是整部協奏曲的間奏，表現極為出色。至於另一首錄製於1934年十月，與指揮家畢勤（Thomas Beecham）合作的莫札特第四號小提琴協奏曲，則可以和海菲茲（Jascha Heifetz）十五年後錄製的版本相互比較：海菲茲給人的感覺比較不具親和力，比較響亮也使用較多振音（vibrato）；西格提的詮釋版本除了他一貫內斂的音樂氣質之外，在演奏內容中也有較大變化，讓人感覺比較柔和，不會那麼刺耳。

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george1977

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2009-04-26 06:12

[#10009] 《古典長短調》西格提Joseph Szigeti : Brahms / Mendelss@ 林士民
8.110948 Great Violinists - SZIGETI: Brahms / Mendelssohn

關於西格提

西格提（Joseph Szigeti）是韓國小提琴家鄭京和的老師。匈牙利人，1892年九月五日生於布達佩斯，後於1940年移居美國。在布達佩斯音樂院時，西格提年紀雖然只有11歲，但已經是小提琴家耶諾．胡拜（Jeno Hubay）的門生，13歲就已經在柏林公開演出。1913年之前，西格提在歐洲各地已經有八年的旅行演奏經歷，除了結識姚阿信（Joseph Joachim）以及布索尼（Ferruccio Busoni）等演奏好手之外，也為作曲家哈第（Hamilton Harty）的D小調小提琴協奏曲進行了首演，同時灌錄生平第一張唱片。1924年以後，當時與俄籍妻子住在巴黎的西格提常常到英國與俄國進行演出，而 1925年他更遠赴費城，第一次在美國演出。他在費城演奏的曲目是知名指揮家史托考夫斯基（Leopold Stokowski）所指揮的貝多芬小提琴協奏曲，不但讓英語世界注意到這位年輕的提琴家，其聲望也在國際間迅速竄起。西格提所參與演出的第一首協奏曲作品就是巴哈的E大調小提琴協奏曲，因此他對於巴哈作品有特別深刻的見解；除此之外，他對於當代作曲家也特別照顧，巴爾托克（Béla Bartók）更是他的至交知己——像巴氏的第二號奏鳴曲等作品就是由他擔任首演，介紹給世人的。1954年在倫敦舉辦最後一次演奏會之後，西格提不再參與公開演出；1960年以後定居瑞士，從事音樂教育活動，培養出多位優秀提琴家。西格提的演出往往極具思考深度，也是極早開始詮釋德布西（Debussy）以及拉威爾（Ravel）兩位印象樂派大師的奏鳴曲作品之演奏家；除此之外，像米堯（Milhaud）與奧乃格（Honegger）等人所作，較具前衛實驗精神的作品，也是他常常挑戰的曲目。西格提在演奏時採用比較傳統的拉法，演奏時琴弓往下滑出，但是這種滑音（portamento）也常常為其演出帶來一種舒緩的氣質，聽起來像歌曲的輕輕哼唱，也像氣息吸吐之間的喘息與呢喃。

關於這張專輯

在這張專輯中，西格提分別演奏了孟德爾頌（Felix Mendelssohn）的E小調提琴協奏曲（作品第64號）以及布拉姆斯（Johannes Brahms）的D大調提琴協奏曲（作品第77號）。孟德爾頌E小調提琴協奏曲是由英國指揮家畢勤（Thomas Beecham）擔任指揮，率領倫敦愛樂管弦樂團進行演出；有趣的是，另外一位小提琴大師海菲茲（Jascha Heifetz）在本專輯錄製了十六年以後，也和畢勤合作過這一作品。我們可以這樣講：西格提所代表的是一種屬於「舊世界」的音樂語彙，具有舒緩、優雅以及抒情等氣質，而海菲茲所代表的則恰好是另一個極端上的新世界，聽來讓人神經繃緊，處處可見巨匠風範的展現，三個樂章都以緊湊的速度帶出。至於布拉姆斯的 D大調提琴協奏曲，則是西格提無師自通，自己心領神會的作品，一直到他完成柏林的首度演出之後，在1905年到1906年之間的冬天，手上才拿到這部作品，他說：「在沒有任何人給予指導的情況下，我全心投入這部令人望而生畏的嚴肅作品；所憑藉的，不過是那一股不顧一切的拼勁與熱忱。」此後，他不但能夠在馬德里的演奏會中表演，同時也成為詮釋此一曲目的少數幾位好手（包括姚阿信的弟子Marie Soldat）之一。西格提曾為這首提琴協奏曲錄製過兩個版本，在這張1928年的版本中，西格提對於這首作品的詮釋，不同於海菲茲那種「維也納式的溫存」，也沒有布許（Adolf Busch）那種高音調的戲劇性張力；他的策略是使用較低的音調，對於節奏的敏銳性多所著墨，呈現比較溫馨、抒情的氣質，透過知名錄音師Mark Obert-Thorn的優異轉錄技巧，有效地去除雜音，小提琴獨奏以及其他樂器的合奏也都能夠呈顯出其清晰的音色，同時保存了個別性與和諧性。

(林士民)

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george1977

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2009-04-26 06:14

[#10010] 《古典長短調》樂音認識李雲迪 @ 林士民
唱片：李雲迪／李斯特精選
演出者：李雲迪
唱片公司：Deutsche Grammophon
唱片編號：4715852

一直不知道該如何形容李雲迪？

該說他是鋼琴王子又太俗氣，說他是音樂天才怕是過於讚譽（當然，這裡所比較的對象是古今中外歷史裡的演奏者）；叫音樂「家」又稍顯過早；稱「大師」可能是很久的事。有人稱他是華人之光、亞洲之光、蕭邦王子……新生代的鋼琴家總是有這麼多的名諱，個個形容片面而令人難以抉擇，以我這麼一位樂迷莽夫，怕也是見招拆招，跟隨著當時眾人的稱謂而稱之，但這究竟不是我所認識的李雲迪。

對於一個冉冉上升的鋼琴新秀，總是有太多的媒體光芒，過於草率浮誇的形容詞匯。而我所認識的李雲迪，音色清晰地擴散在史坦威鋼琴的周遭，琴音顆粒迴蕩在我個人聆聽室的乍寒還暖的空氣中，殘響聚集在鑑聽耳機的數立方公分空間中，一再地交疊、爬升、圈繞、沉緩、寂靜、顫動，和著我略顯激動的呼吸頻率。

這就是我所熟悉的李雲迪：一個時代的青年、彈奏鋼琴、二十出頭，公元兩千年華沙蕭邦鋼琴大賽首獎得主。

我是從樂音裡認識李雲迪的。

當然，可能更多的人是從報紙、廣播、電視、傳單，有些人是從唱片行、朋友、樂迷，有些人是從音樂廳、演奏會……，而我則是單純地從樂音裡，或者更嚴格的說，是從唱片本身，而且不是從最富盛名蕭邦的樂曲，而是李斯特那首令人望之卻步的奏鳴曲。

以往對於剛得到大賽獎項的新銳演奏藝人並沒有什麼多大的興趣，除了討厭被媒體過度吹捧的原因外，年紀怕是我所擔憂最重要的一件事。沒有豐富的人生體驗，如何挖掘出作曲家背後潛藏的意旨，或許是大多數剛得獎的演奏者都太年輕了，或許有所謂的天才，但都無法好好地詮釋自己胸中的所有思緒，而祇是單單演奏著「音符」，那一個個掛在格線間的精靈如此而已。

所以當我初次聽到李雲迪在大賽後所演奏的蕭邦時，我的感覺是，這是個健康無憂的蕭邦，巨大而真摯，而且更是個與演奏者年紀無關的蕭邦，如此而已，並沒有給我太多的驚艷。當然，這或許是魯賓斯坦（Artur Rubinstein）以及富蘭索瓦（Samson Francois）的蕭邦，給了我太多飽滿的情緒感覺；而李帕第（Dinu Lipatti）的聖潔，又適足以填補那輕盈的部分；霍洛維茲（Vladimir Horowitz）更以機巧敏銳捕獲我的聽覺；而阿格麗希（Martha Argerich）及波里尼（Maurizio Pollini）更滿溢著無比的精神氣質。

這種情況，一直到聽到李雲迪這張彈奏李斯特作品的專輯出現。

音樂是一樣相當奇妙的語言，縱使胸有數千言，千頭萬緒，一段樂音便可以搞定一切胸臆情感了。由是，當有高漸離擊筑於易水之濱，阮籍作〈詠懷詩〉暢己之心：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴，薄帷鑒明月，清風吹我襟。」而《樂記》中也說：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。」

一段好的演奏，便是如此生人心者也的高度演出。

這張專輯，收錄了李斯特規模龐大的b小調奏鳴曲。就在這裡我聽見了，到德國學習的李雲迪，把他的人生閱歷向前推進，作出如此生人心者也的高度演出。

在古今的鋼琴奏鳴曲中，很少有像李斯特奏鳴曲這般引起爭議的作品。這首在1881年首演的鋼琴曲目，曾經被當時樂壇如漢斯立克（Eduard Hanslick）批評為「有史以來，就從未聽過如此將支離破碎的要素狡猾而又大膽地接連在一起的樂曲。同時也從未體驗到：有人竟對所有的音樂作如此混亂而又狂暴殘忍的鬥爭，開始的時候我不禁為此愕然，接著是驚愕得目瞪口呆，最後忍不住覺得滑稽可笑至極，這部是由它細微得幾乎無法聽到的音，和過分誇大的音而來。這位天才的蒸氣磨粉工廠就藏有如此惡劣的，讓人像喘不過氣來一樣徒勞而終的作品。老實說對這樣的作品批評或議論，是完全沒有意義的。如果說有人聽了它竟會以為是相當傑出的樂曲，這一定是無可救藥。」

然而本曲卻不論在樂念、鋼琴技法與樂曲的構成上，都可說是最顯著地發揮浪漫主義音樂特色的一首奏鳴曲。樂曲將主要主題貫穿全曲，形成有機性的統一，而以所謂的循環形式寫成的典型作品。至今，經過長久時間的考驗，這首已被華格納讚譽為「超越了所有的概念，至美、至大、至善，深刻而又高貴」的作品，現今已經成為考驗當今所有鋼琴家技術與藝術性的試金石，將鋼琴樂器的表現特色發揮到最大限度，這可以說是這首樂曲最大的魅力所在。

記得李雲迪在新專輯發表記者會上說過：「李斯特的奏鳴曲好像人的一生一般。」所以他必須用充足的準備來面對。又說：「好的音樂是不用言說的……作品本身各有不同的顏色，我所錄音的是屬於我自己的東西。」

音樂本身是靈性，每個人有每個人的個性，不可用語言來描述。而這就是我所欣賞的李雲迪，一個具有自信的鋼琴演奏藝人，具有著不畏前景未來的持續精力。

所以，當我細嚼他所彈奏的b小調奏鳴曲時，竟深深地為那音樂中緩緩上升逐漸擴張的意念所征服，那實是一個大世界啊！不論是在情感的表述還是在音樂結構的構築上，李雲迪的演奏雖說不是最完美的，然而卻有著令人驚歎的深度和廣度。緊密堅實卻又不失抒情意味，豐富的音樂表情，讓聽者以一種單純的樂念湧生全身，雖有懷疑，卻還是迎向前去，自己去尋找一個圓滿的答案。

李斯特的這首樂曲結構一直是處於一種矛盾的，膠著的狀態中，代表著浪漫主義中期走向後期過渡時的普遍的懷疑態度，那時的人們雖有著堅定的哲學思想和人生觀，但卻又不知道如何去確定它。而我們在奏鳴曲中可以很清楚地感覺到了作曲家的世界觀：從模糊的調性和不穩定的調式帶給我們的既不像悲劇性、也不是戲劇性的感觸，好似離感情的因素很遠，卻又輕易地讓情感掙脫而出，顯示出一種宿命的，作曲家難以逃離的結局。它一次又一次地把作曲家從理想或英雄的狀態中拉了回來，從開始到最後的結束，下了一個結論，好像又回到了開頭。

或許，這就像是人生，也是你與我。

李雲迪帶著自信，對於自己作品顯示出執著的信心。現代的蕭邦，不是軟弱的，而是充滿陽剛之氣，給人直覺的華麗的豐富的音響浪漫；而現代的李斯特，是直接而完全地迎向前方，自身去找尋一個圓滿的答案。

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george1977

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2009-04-26 06:17

[#10011] 古典長短調》小克萊伯指揮巴伐利亞國家管弦樂團貝多芬第七號交響曲首次出土 @ 林士民
貝多芬：《第七號交響曲》/ 卡洛斯．克萊巴指揮巴伐利亞國家管弦樂團
Beethoven：Symphonie No. 7 / Carlos Kleiber (CD & SACD Hybrid)
唱片公司：Orfeo
唱片編號：C700051B

這張新發錄音是1982年5月3日，小克萊巴在慕尼黑國家劇院指揮巴伐利亞國家管弦樂團舉行「追悼卡爾‧貝姆的音樂會」的演出現場。演奏曲目是貝多芬的交響曲第4號與第7號。而這次音樂會獲得極大成功，得到許多著名的評論家極高的評價。第4號錄音已發行多年，此次7號終於發行，堪為年度最重量級的歷史錄音。

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george1977

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2009-04-26 06:19

[#10012] 《古典長短調》光明精神與酒神氣質 @ 林士民
《古典長短調》光明精神與酒神氣質

標題：貝多芬：降 B大調第四號交響曲作品 60／小克萊巴
編號：Orfeo C100841A（上揚）
演出：小克萊巴指揮巴伐利亞廣播交響樂團

尼采的悲劇美學中有一項重要的課題，即是在「藝術形上學」中研究關於藝術與知識之學的對立與爭鬥。此樣課題所引出的主要軸線，就在於真理之神（阿波羅，Apollo）與酒神（戴奧尼索斯，Dionysus）之間的主要對立。於是，當阿波羅被認為是造型藝術之神，戴奧尼索斯是非造型的音樂藝術之神時，兩位希臘神被尼采的藝術形上學引申為兩種情態，即是阿波羅本能／戴奧尼索斯本能之間的精神。

在這兩種本能概念當中，阿波羅精神被認為是一種意志和理型的混合物，是個別化成因的渙化天才，只有通過它才能得到形象中的救贖；而反觀戴奧尼索斯呢﹖它以歡呼說明一切，個別化的魔咒隨之粉碎，它更跌入了藝術本能的核心，和沉醉相結合，是不可分別的。

由是，尼采認為，這兩個神是希臘世界觀的秘教，自古希臘始即源源流來，主宰了西方藝術創作的雙重泉源，兩者之間不斷爭鬥，只有在希臘「意志」的全盛時期內，它們才在希臘悲劇中融合起來。然而，在這張小克萊巴所指揮，貝多芬的這首明快歡愉的第四號交響曲實況錄音唱片中，卻恍若可以感覺到這兩樣本能的融合，一種理性與沉醉情態相互雜沓的情感意識高速奔流。

貝多芬的第四號交響曲，夾雜在第三號「英雄」與第五號「命運」當中，自是兩座大山中的甜美小品。羅曼．羅蘭就曾說，這首交響曲“保存了他一生中這些最明朗日子的香味”。於是歷來的音樂名家，對此曲的光明暢朗，自是讚譽有加。也因此使得詮釋此曲時，多半要在本質「健康」的狀態下去進行「舞蹈的神化」與「美」的經營，而在一般指揮家當中，都僅僅做到了此「阿波羅本能」的喜悅而已。

小克萊巴的這張1982年的幕尼黑現場實況錄音，大師以個人氣質魅力統馭了整場節目。他的指揮詮釋速度快而凌厲，樂句之間並不拖泥帶水。從第一樂章開始，克萊巴即躍入了音樂（舞蹈的神化）的躍動態式當中，在第二樂章抒情化的陳述當中，樂句顯得細緻而浪漫（美），直到三、四樂章中的盪人氣勢，宛如迷醉一般的聲響，樂團以整體讓音階在舞台上盡情奔流，進而達到忘形離骸的效果，猶如夢境一般如是沉醉的情態下，克萊巴將樂音極致到一種官能的神化，一種戴奧尼索斯的「沉醉（Rausch）」本能。

小克萊巴的音樂不是如同在地上一般的沉穩，而是在樂音當中營造如音符背後張力一般的激情。在這張極致的唱片中，他成功\地將樂音本質（光明）的意志和理型相互混合，佐以貝多芬個性的理性範式，最後倒入了小克萊巴自身對於樂音戴奧尼索斯的沉醉。如是魅力，也難怪使樂團與聽眾在樂曲結束後產生一種「迷醉」的態勢，令人久久難以回復。

(林士民)

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george1977

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2009-04-26 06:21

[#10013] 《古典長短調》Muss es sein﹗ @ 林士民
拜電影《布拉格的春天》之賜，許多人對於米蘭‧昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》的音樂聯想，多半主觀地聯想到楊納捷克的弦樂四重奏曲，而非作者在小說中所提到的貝多芬F大調弦樂四重奏的終曲樂章。或許，人類總是如此輕易地看待藝術的表面，急欲將模糊的焦點放在歷史與國籍的駐足下（筆者並非不看重楊納捷克的兩首四重奏曲，此處乃是作一些提醒），但此種方式卻像是一種安全的行為。

昆德拉在這一部小說推出後的省思文集《小說的藝術》中，開篇第一段陳述了胡塞爾（Edmund husserl）對於人類危機的想法，哲學對世界提出疑問，因為“人被認識的激情抓住了”。如此，激情使人類無法承擔太多的深沉，但藝術的精華中最難以碰觸的，卻正像是小說標題的模擬一般，乃是“生命中最難以承受之重”。

突然之間，生命之中有一種沉重的情感，它悄悄地來，潛藏在人的內心，正如同像是貝多芬F大調弦樂四重奏的終曲樂章一般：“Muss es sein﹗”、“非如此不可！”、“它必定是嗎？”。

貝多芬晚年的弦樂四重奏樂曲，完成於1823至1826年之間，在這段時期之前，貝多芬承受了長期在藝術上與個人生活上的災難，直到作品127的降E大調弦樂四重奏的出現後，貝多芬撤離了公眾領域，開始撰寫這些真澄地難以比擬的弦樂四重奏曲，好似給世界的最後信息一般，如此純粹而平靜，表現出神秘與節制之間的微妙平衡，而且隱隱躍動著一股激動人心的特質。

而且，貝多芬成功地嘗試了這嶄新的意識型態來創作樂曲，並且也一次擺脫了海頓、莫札特所建立的樣式表現。因為這些曲子的前衛性與獨創性，被視為是弦樂四重奏曲發展上的一個里程碑。而其中最令人感到神秘的，就是這F大調弦樂四重奏的終曲。於是昆德拉將之放入了小說的主軸當中，藉以說明著小說的精神主旨：「困難」、「沉重著」或「有份量的決心」。

在小說中說道：「只有必然，才能沉重；所以沉重，便有價值。」貝多芬視沉重為一種積極的東西，在音樂中更是如此。如第一樂章中對於感情色彩的嘲弄，略帶優雅風格的樂句，到終樂章快版開始前數小節的強烈主奏，再到尾聲中的輕快回答變為傷感提問，貝多芬玩弄的音符已非是一種強烈的激情，更像是一種嚴肅藝術的純粹。

由第一小提手Borciani、中提琴手Farulli、大提琴手Rossi及唯一的女團員Regreffi所組合的義大利弦樂四重奏團（Quartetto Italiano），所演奏的錄音版本一向具有權威性。他們以音色、技巧及默契方面的爐火純青而得到樂迷的喜愛，尤其是整首樂曲的平衡性與結構的緊密度相當出色，義大利四重奏團將樂曲的本質精神成功地引發出來。企鵝評鑑就認為此套錄音演奏是「經得起時間的考驗」，於是，錄音完成卅年以來，卻沒有任何團體、任何錄音能夠取代這個版本。

雖然企鵝評鑑又說其演奏的方式太過於深思熟慮（too deliberate），而且演奏方式也不符合現代室內樂團體的演奏方式，但要談貝多芬，筆者認為，更需要有一種純粹與溫暖潛藏在貝多芬的四重奏曲中。於是，貝多芬的音樂平靜地（Gefasst）向前行進，而我們並不能直接地去理解它，「只能去理解我們理解中的貝多芬」，這對於演奏者與聽眾來說，都是一樣的道理。

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2009-04-26 06:23

[#10014] 《古典長短調》史特拉汶斯基所表露的方向 @ 林士民
這首小提琴協奏曲，是史氏刻意透過巴洛克時期的外衣包裝下，所顯露出來的音樂“真相”。全曲分為四個樂章，“扥卡塔（Toccata）”、“第一詠嘆調（Aria Ⅰ）”、“第二詠嘆調（Aria Ⅱ）”及“隨想曲（Capriccio）”，樂曲結構類似於巴洛克時期的組曲，與古典、浪漫時期的協奏曲式顯有不同。乍聽之下，音樂典雅而高貴，但埋藏在音樂中的現代樂音，卻不時地從樂句中迸出，那獨特的幽默旨趣，伴和著新奇的音調與和聲，令人驚艷叫絕。這部作品，沒有煽情的浪漫激情，也沒有刻意的哲理深度，在其簡單直接的樂音背後，確有著令筆著訝異的單純自在——好似慧詰的史特拉汶斯基對聆聽者的一笑，也好似史氏不自覺地“表露”出的方向。

史氏因為童年生活的豐富音樂文化環境涵養，得以熟悉了大量的俄國及西方歌劇的曲目（父親為聖彼得堡皇家歌劇院的男低音歌唱家），因此他的所有大、小型的作品內容，都帶有著豐富的音樂旋律素材。他說︰音響因素只是經過組織起來才構成音樂，而組織起來首先需要人的意識流動，因此他認為在變化無常的音樂結構的世界中，那永恆的價值的來源，就是旋律。而唱片中的旋律來源，是由小提琴大家帕爾曼所演奏而出，帕爾曼驚人而完美的音感，結合芝加哥交響樂團的華麗音色及細緻變化，指揮巴倫波英所掌控出嚴謹情緒的高張變化，與無瑕疵的結構處理，完成了此場意味著史氏音樂方向的現場錄音專輯。

(林士民)

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george1977

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2009-04-26 06:25

[#10015] 《古典長短調》史特拉汶斯基所表露的方向 @ 林士民
史特拉汶斯基︰小提琴協奏曲集/普羅高菲耶夫︰第二號小提琴協奏曲
編號：Teldec 4509-98255-2
演出：帕爾曼演奏小提琴，巴倫波英指揮芝加哥交響樂團

由於筆者的其他方向興趣使然，在最近翻閱了許多攝影家為音樂家所拍攝的相片中，特別喜歡一張由美國攝影家歐文．佩恩（Irving Penn）在1948年為作曲家史特拉汶斯基（Stravinsky, Igor Feodorovich）所拍攝的相片。相片中，史特拉汶斯基刻意地被安排在“牆角”裡，他右手握拳頂著牆壁，好似執著一支指揮棒，另一隻手則支在耳後，好像是聽到了什麼若有似無的聲音，雙腳交叉，面容堅定而單純執著。筆者特意翻了幾張同樣為作曲家史特拉汶斯基拍照的其他攝影師的作品，在不計其數的相片中，卻很少有一張照片能夠像這樣通透其心靈深處的方向。

根據佩恩所作的攝影安排，他簡單地說著使用“牆角”的因素︰“在這一段拍攝的時間裡，他們（指被攝者）再也跑不掉了。此時此刻，他們完全屬於我，我可以指揮一切，支配一切。與此同時，由於他們的後背有了依扥，會在內心裡產生一種安全感，呈現出自信與安詳的神態。這時，他們內心的感受也只有一個可供表露的方向——就是朝著我的鏡頭。”

正是由於這樣的方向，筆者由照片中閱讀到了史特拉汶斯基所具有個人氣質所“表露”的方向。反觀在史特拉汶斯基的音樂中，他是否也表露著這樣單純內心感受的強烈方向呢？筆者猜想，一定有的，但在哪裡呢？是舞劇《火鳥》嗎？或許這太龐大，不夠單純。是《春之祭》嗎？這又過於猛烈而奔放，這或許不是「俄羅斯時期」的作品，於是，就在單純的設想下，筆者在史氏一生中唯一的一首《D大調小提琴協奏曲》裡，這闕屬於「新古典主義時期」的作品中，找到那屬於史特拉汶斯基的，單純自在的表露方向。

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george1977

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2009-04-26 06:26

[#10016] 《音樂的往事追憶》話語停止的地方，就是音樂的開始。 @ 林士民
2002年音樂廳十月的節目熱熱鬧鬧，排定了許多俄國曲目，除了國慶音樂會NSO的《春之祭》外，更多的是俄國指揮樂團藝人的原汁原味，這些藝人團體，也都是當今樂壇上的翹楚，節目精采，絕對可期。其中「柴可夫斯基音樂節」的指揮葛濟夫（Valery Gergiev）與基洛夫交響樂團（Kirov Orchestra）、小提琴家菲汀‧雷賓（Vadim Repin）與鋼琴家亞歷山大‧托拉澤（Alexander Toradze），已然風靡國際樂壇一段時日，佳評如潮，葛濟夫儼然成為俄國指揮新世紀之星；而曾擔任波修瓦劇院的首席指揮尤利‧西馬諾夫（Yury Simonov）與曾經留俄的華人指揮家林克昌，則將指揮莫斯科愛樂管絃樂團（Moscow Philharmonic Orchestra），加上身兼大提琴家與指揮家亞布隆斯基（Dmitri Yablonsky）演出〈羅可可變奏曲〉，這絕對是親炙俄國音樂的最佳時機，愛樂者絕不容錯過。

十九世紀俄國音樂的發展，大致依循著兩大方向來發展，一是完全接受西歐的文化，並加以移植；二是融合原本之民族特色及西歐文化中的一些產物。在完全親和西歐文化的作曲家中，柴可夫斯基（Peter Ilyrich Tchaikovsky, 1840-93）的成就最大；至於融合俄羅斯及西歐音樂文化這個方向，以俄國「五人團」最有成就。

柴可夫斯基是一個寫作範圍廣闊且產量豐富的作曲家，他的寫作技法承襲了德奧作曲家的技法，並且偏愛抒情或感情強烈的表現。他的作品多以優美的旋律取勝，對於結構龐大的曲子，往往無力掌握，故而顯得鬆散，但這並不構成對其音樂特質的影響，反而在這些動人旋律的營造上，深得聽眾的感應。俄國民歌的旋律對柴可夫斯基來說，只有材料上的意義，他並不刻意追求純然俄國式的表現，而在這一點上，與「五人團」有創作方向的差異。

俄國「五人團」則是由林姆斯基‧高沙可夫（Nicolas Rimsky-Korsarkov, 1844-1908）、庫伊（C. A. Cui, 1835-1918）、鮑羅定（Alexander Borodin, 1883-87）、穆梭斯基（Modest Mussorgsky, 1839-81）以及巴拉基列夫（Mily Balakirev, 1837-1910）所組成。他們五人的創作方向是以民族路線前進，林姆斯基‧高沙可夫混和俄國民間音樂的特色（旋律）與西歐音樂的技巧（和聲、對位），造成兩相混和的特殊風格；而鮑羅定的樂曲，取中流露著西歐音樂的嫻雅和柔美，在歌劇《伊果王子》的許多片斷中，更帶有韃靼人特有的狂野力道與力度。

五人團中，庫伊及巴拉基列夫是較少被人所演奏的作曲家，而穆梭斯基的重要性，相對就強了許多。穆梭斯基是五人團中最具迷樣色彩的人物，林姆斯基‧高沙可夫就說過：「穆梭斯基創作時似乎是要將耳邊呼嘯而過的聲音記錄下來。」這是來自穆梭斯基靈魂深處迸出來的聲響，或粗獷或辛辣，間或純樸如俄國農夫，然而穆梭斯基卻未有足夠的技巧來控制這些呼嘯而過的聲響，故而常出現一些不合理的技法，直到林姆斯基‧高沙可夫在穆梭斯基過世後，將其作品一一改寫、重編，才得以受到世人重視，甚至影響了其後德布西等人。

談到俄國的音樂，就不能不談到俄國指揮學派。承襲著安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-94）與尼古拉‧魯賓斯坦（Nicholas Rubinstein, 1835-81）兄弟的推展，俄系指揮家逐步隨著音樂的發展而逐步形成自己本身的風格。大抵而言，俄系的指揮家有著鮮明的風格，音樂表現較為粗獷雄渾，音樂中有濃厚的情感。這些俄國指揮家多半具有才華橫溢的特質，過人的精力與探索總譜上每一個音符的協調與透明度的精神，對音樂的表達力豐富，掌控住優美的弦樂聲部來發出純正的旋律，表達出高度抒情的追求。同樣地，俄式樂團的演奏法又適以加強這些指揮濃厚的聲響效果，也就是這樣，歷史上產生了不少俄國樂團演出的傳奇聲響。為人所熟知的如穆拉汶斯基（Yevgeny Mravinsky, 1903-88）與列寧格勒愛樂樂團、馬克維契（Igor Markevitch, 1912-83）、孔德拉辛（Kiril Kondrasin, 1914-81）、羅傑史特汶斯基（Gennadij Rozdestvenskij, 1931-）、楊頌斯（Mariss Jansons, 1943-）及來台多次的泰米卡諾夫（Yuri Temirkanov, 1938-）及普雷特涅夫（Mikhail Pletnev, 1957-）等等。

此次「柴可夫斯基音樂節」的音樂總監葛濟夫是高加索人，1953年5月2日生於莫斯科，進入前列寧格勒音樂院隨著名教師穆辛（I.Musin）學習指揮。當他還是學生時，就獲得前蘇聯指揮比賽大獎。1976年，23歲的葛濟夫參加在柏林舉行的卡拉揚國際指揮大賽，獲得第二名的佳績，也使他獲得了國際的聲譽。兩年後，葛濟夫便成為基洛夫歌劇院藝術總監泰米卡諾夫的助理指揮，在1988年的列寧格勒音樂節中，葛濟夫首次指揮前列寧格勒愛樂樂團演出（現名聖彼德堡愛樂，之前由指揮大師穆拉汶斯基執掌長達五十年），又接任基洛夫歌劇院的音樂總監。

之後，他的名聲鵲起，音樂會每每得到評論界的高度評價，因而引人矚目。葛濟夫是當前全是俄國音樂的一方翹楚，他的音樂除了透露出俄系指揮色彩的一貫特質外，音樂性的掌握也比一般指揮家有魄力，也因此使得在1998年，大都會歌劇院破例聘請葛濟夫為其首席客席指揮，這是大都會歌劇院115年歷史上的第一位首席客席指揮。因為葛濟夫是一位相當務實的指揮與樂團經營者，他對俄國音樂有著強烈的使命感，因此從音樂中可以強烈地感受到他對樂團訓練的扎實與情感的穿透力，飽滿的銅管聲部，保有俄國樂團的傳統美感。

另一位來台的俄系指揮尤利‧西馬諾夫則是位本地知名度不高的指揮，他於1968年曾得到羅馬指揮大賽的首獎，1970年則擔任波修瓦歌劇院的首席指揮。西馬諾夫的指揮詮釋相當地凌厲，弦樂色彩並不厚重，卻是精確而明快，有一股俄系指揮當中少見的清新快意，依舊帶著滿滿抒情性的旋律線條。

對俄系的樂曲及音樂家有興趣的愛樂者，這一系列的節目正可以一窺究竟，加強理解。最後，套用柴可夫斯基寫給梅克夫人的信件中的一段話作為總結──

「親愛的朋友，這就是關於那部交響曲我能告訴你的一些物事。當然，我所說的既不清楚，也不完全，這是按照器樂的性質而作的，因為器樂曲不能做詳細分析。恰如海涅所說的：話語停止的地方，就是音樂的開始。」（這是討論其第四號交響曲）

不多說了，親炙北國樂音，就從這裡開始。（原載於表演藝術網路雜誌）

(林士民)

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george1977

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2009-04-27 12:36

[#10017] 《音樂的往事追憶》法國古典音樂圖像 @ 林士民
香檳、紅酒、咖啡，麵包、起士、鵝肝醬，左岸、鐵塔、羅浮宮，楚浮、普魯斯特、沙特，結合著以上的種種，尚無法說明著法國清楚的全貌，法國究竟在我們心中留下了何種圖像呢﹖或許對歐洲來說，這是一種文化上的高度發展，所造成的地域圖像，那又何必要馬上完全地訴說全部呢﹖說的清楚，是一種吊詭﹗何況是要說清楚這歐洲大陸中，過往文化的中心地區（非地理中心）的一切。於是，我們何不從一個小小的地方（音樂）開始，去了解法國。開始認識法國的音樂，對於這似乎遙遠（地理）卻又近在咫尺（唱片／音樂）的地方，清晰地下一個註腳，作為一個異國情感的開始。

法蘭西地區的正統音樂（與世俗音樂區分）發展，最早可以追溯到中世紀時期5世紀的宗教音樂，此時的教會勢力漸漸龐大，羅馬教皇又選出了許多典型的歌調，確立為「教堂歌調」，並定立了許多演唱的規則，此即為著名的《葛利果聖歌》（EMI）。之後，這些歌調經由政治與教會系統的結合而傳到法國，至8世紀時，法國開始出現符號記譜法及從事音樂研究之理論家，此後一直到15世紀末，法國在宗教音樂上持續的發展、演進，並出現多聲部的音樂活動（11到13世紀時），以及「巴黎聖母院複調音樂」等等，法國教會的豐富活動，使法蘭西地區在此成為了複調音樂的宗教音樂中心。

14世紀後，法國音樂的標籤可說是「新藝術（Ars Nova）」的展現，其所代表的根本是精神與技巧上的創新，新式的經文歌出現了音質上的細分及拍節上變化。而另外就文藝復興初期的世界觀及美學觀來看，此時的法國呈現了繁榮的世俗音樂與宗教音樂的豐富色彩，強烈音樂風格上的探索與實驗，繼而隨之而來的文藝復興時期，法國的音樂因有著穩定的基礎，而更加地得到了繁榮發展。此時代表現著法國人文主義精神的音樂體裁，卻反而顯現在世俗的歌謠曲中，由文藝復興古樂團所演出的《法國文藝復興時期木管音樂》，聽者可以稍微了解此時期的音樂表現。

隨著經濟的改革，16世紀末與17世紀初的歐洲新興的宮庭、城市、聯邦都樂於贊助音樂表演和其他藝術的發展。此時音樂的流向派別可大致分為兩派，北方的新教徒音樂是以巴哈的音樂為代表，而南方的天主教徒則深受義大利和法國音樂的影響。南方因為地理環境的關係，深受著法國與義大利的影響，因而發展出一種輕鬆而華麗的表達形式，經常為大鍵琴音樂作曲家所採用。而北方音樂則謹守對位法則，如維也納的海頓和莫札特所代表的維也納古典樂派，就在這種有利的環境下得以興起。自此，歐洲的古典音樂面臨著兩種態勢的本質差異，而法國則依循著此種發展，自然就顯示出一種異於德奧嚴謹音樂表現下的自由奔放。

看過電影「日出時讓悲傷終結（另譯：世界的每一個早晨）」的人一定知道，17~18世紀的巴洛克時期時，法國路易王朝的君主專制使得宮廷音樂大為興盛，此時的宮廷音樂家中，有著柯龍貝（Sainte Colombe）、馬林‧馬萊斯（Marin Marais）、庫普蘭（Francois Couperin）、盧利（Jean-Baptiste Lully）等作曲演奏家。電影描繪著他們彼此之間的時代關係，但主軸還是在於低音古大提琴大師柯龍貝與馬萊斯之間師徒關係的描述。盧利及拉摩（Jean-Philippe Rameau）則奠定了法國歌劇的創作基礎，如盧利所開創了的法國式序曲中，前段慢板加上附點音符的序奏，實際上是想像著路易十四及其廷臣們進場而設計的，這時盧利必須轉身面向皇帝致敬，背著樂隊，以指揮杖指揮演奏。按照盧利的計劃，當路易十四坐定時，序曲才進入快板的賦格，最後再以嚴厲的緩板結束，而後舞台幕啟。盧利以這種序曲的層次結構，以別於早期義大利序曲的形式，影響著後世深遠。後來義大利歌劇傳入法國後，義式歌劇與法國歌劇之差別，曾在音樂圈中引起不小的激烈爭論。

時間停留在18世紀後半至19世紀前葉的時間，這是白遼士出現以前，法國的民族音樂一直處於在衰弱時期。除了法國大革命時期，人民所要求的自由革命思想，使得音樂對應於其所面對的社會性問題，產生一些相映與此的根本性變化。這些變動再加上之前為帝王宮廷和貴族沙龍所壟斷的音樂演出，現在開始走向街頭廣場。法國在此時期所引領而出的音樂特色，最基本的例子即是法國《馬賽曲》的出現。

到了浪漫時期，白遼士的出現，並創立了標題音樂的固定樂思。此交響音樂的特點表現在突出的戲劇效果和標題性，這也使得管絃樂隊開始有了現代化的編制和表現力，《幻想交響曲》是白遼士所有作品中的精華，也代表了法國浪漫樂派的生成。值得一提的是，其續篇《雷利奧之歌》（或稱「重返陽世」）是白遼士為此曲而作的下半部，乃是為敘事者、獨唱、合唱和管絃樂所作的音樂自畫像，以白遼士自己的話所譜成的「獨白劇」，意念豐富，足以代表白遼士的浪漫性格。其灌錄演出的機會相當稀少，馬蒂農指揮法國國家廣播交響樂團的版本，被認為是完整作品錄音的代表作。

之後，浪漫音樂的餘風整個席捲了法國樂壇，法國歌劇也受著當時的現實主義文藝思潮的影響而出現了抒情歌劇，其中以浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠嘆調等比較生活化曲式和室內的形式代替了以往大歌劇的龐大結構。歌劇題材也多出自文學名著，如古諾的《浮士德》和馬斯奈的《維特》等，這些作品大多把愛情的主題意念提到首位，其後有些歌劇則取材自東方，如比才的《採珠人》和德利伯的《拉克美》等。當然，法國歌劇的現實主義手法，還是在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的地步，這可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。《卡門》劇中的人物形象，個性鮮明、逼真而生動，整體戲劇結構嚴整緊湊；描寫世態風俗場面的音樂色彩意象豐富，法國歌劇在此達到了一個顛峰的地步。

而1850年後，法國又出現了一種新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。奧芬巴哈的輕歌劇題材多樣，但其中心主題主要是描繪當代風尚，而針貶當時社會的資產階級的風俗道德，同時卻又縱容著當時輕佻低級的趣味。最後，在奧芬巴哈在歌劇《霍夫曼的故事中》，得到充分的發揮，劇中「船歌」一段，更是得到樂迷的喜愛而傳頌。

後來，普法戰爭以後，法國開始加強復興了民族音樂傳統的運動，此促進了器樂方面的發展。1871年法國成立了民族音樂學會，組織者之一便是作曲家聖桑，他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，其第3號《管風琴》交響曲乃是最為人所熟知的曲目。直至1886年，換了普朗克擔任會長一職，他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義精神結合起來，作品中充滿了綿密的情感與獨自內省，並和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，其作品經常使用半音和聲和七和絃、九和絃等形成濃重強烈的色彩，最有名的作品便是鋼琴獨奏曲目。此時期的器樂作曲家尚有拉羅、蕭頌、夏布里耶等人。

(林士民)

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george1977

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2009-04-27 12:39

[#10018] 《音樂的往事追憶》法國古典音樂圖像 2 @ 林士民
處於19世紀末與20世紀初的動盪年代，晚期浪漫主義的作曲家還不能完全地放棄原本的傳統聯繫，但卻有著急切尋找著新的音樂語言和新的音樂觀念的方向。法國位於歐洲人文交粹的中心，自然承接著此番迫切的需求。雖是如此，民族音樂曲風的多變，依然深切地影響著法國音樂界，在這些因子的交錯影響下，印象派音樂於是產生。

受到了新文藝思潮的影響，德布西代表了一個受到印象主義繪畫和象徵主義詩歌戲劇的影響，具體表現在法國民族音樂的傳統基礎的作曲家。德布西的作曲具體地呈現了吸收東方音樂的因素而創造的嶄新風格，注重細膩的聽覺與感覺，表現微妙而難以捉摸的東西，這使得音樂的表現力量大大豐富。不管在和聲、調性、題材和配器等方面的探索與創新，對現代主義音樂類別有很大的影響，他經常使用全音音階，並拓展調性的領域，應用這種技巧創作一系列「音畫」作品，如《牧神的午後》前奏曲、《海》等，這類作品中獨特的音調色彩好似和印象派畫家應用色彩的方式如出一轍。

另外在德布西的鋼琴音樂上，呈現了朦朧的色彩與模糊的輪廓，難以分辨的色調變化，這些作品都呈現了一種唯美傾向。在鋼琴家米開蘭傑里所演奏的德布西鋼琴曲《前奏曲全集/印象/兒童園地》，就好像德布西鋼琴音樂中的完美演出錄音範本；而此時的另一作曲家拉威爾，有著同樣敏銳的作曲色彩和細膩的審美趣味，但拉威爾更注重於形式上的嚴謹，結構洗鍊、明晰，風格清新典雅，並喜好選用民間的音樂素材，尤其是西班牙的旋律與節奏，如其《鋼琴協奏曲》中所顯現的調性。

拉威爾在和聲、配器等方面的創造使他有著鮮明的個性，而舞蹈音樂又在這些創作中有著突出的地位，如管絃樂作品《波烈露》舞曲，被認為是20世紀法國交響樂的傑作之一。除了拉威爾與德布西外，作曲家兼音樂評論家保羅．杜卡亦是常被忽略的法國作曲家，他的交響詼諧曲《小巫師》因著迪斯奈的卡通而傳布各地，成為最為人所熟知的管絃樂曲目之一。

處於時代轉捩點的20世紀初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基（兩次大戰期間入籍法國，後入籍美國）與普羅高菲夫（1923-1936年間待在法國）的進駐，間接地影響了當時的法國作曲家。而藝術家（詩人、美術家、劇作家、導演）讓．考克多（Jean Cocteau,1891~1963）在當時宣揚了許多藝術概念，為音樂家提供了許多意識觀點，因此對法國的作曲家亦產生不小的影響，此時音樂色彩自然平凡的薩替，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。

薩替高舉著反對印象主義的旗幟，其所造成的直接影響乃出現了“六人團”的名稱出現。被稱為“六人團”的米堯、奧乃格、普朗克、奧里克（Georges Airic,1899-）、杜列（Louis Durey,1888-1979）與泰葉菲爾（Germaine Taileferre,1892-）。他們六人在創作與思想上並沒有統一的前提下，卻以反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯合在一起，叫喊著要「回到簡樸」的口號，並且運用通俗手法在音樂中表達一種諷剌批判的精神。

薩替不贊同德布西的色彩絢麗、繁複、過於精細的語言，反而認為法國音樂應該樸實、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是「由大師塑造的兒童的詩意想像」。薩替喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯彈套曲則顯示著薩替天性乖僻、玩世不恭的個性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習慣，採用一些菲音樂的標題所致（據聞此標題乃是聽到德布西批評他的音樂「欠缺形式」的意見後故意加上的）。

奧乃格說過「六人團不是美學方面的團體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術追求的音樂家們結合在一起的組織」，但六人當中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉移到電影上，並且獲得了一些成就；而杜列則回到了農村之中，放棄了音樂。最後剩下米堯、奧乃格、普朗克三人繼續發展。奧乃格浸淫著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他音樂中有著跟傳統較為緊密的關係，但在他音樂中的多調性、高疊和絃、不諧和對位、節奏依然可以處處發現，管絃樂曲《太平洋231》則是他作品中精華篇章，在歐洲巡迴演出時曾轟動一時，成為了未來主義作品中的一件著名例證。

普朗克是純粹的法國巴黎人，並沒有進入當地學院式的巴黎音樂院就讀，也就因為如此，他的音樂作品並沒有嚴格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優美音樂。同時他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當代的作品及現代作曲家有相當的接觸。他曾說過：「一、我的『標準』（Canon）就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神祕的東西，實無必要說明。」因此我們可以知道，浦朗克對於作曲，是多麼具有性格上的作風而且是隨心所欲的。而在這種自我本質上的認同下，普朗克的音樂常被樂評人形容為「是優雅與赤裸，肉欲與精神，舒暢輕快與內心嚴謹，庶民的親切與貴族的慇勤，奔放的感動傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進步相衝激」等等，創作品超現實主義戲劇改編的歌劇《泰麗莎的乳房》 (Philips 456 504-2 )即是其重要代表。

六人團中的米堯，其自傳開場寫道「我是法國人，出生於普羅旺斯，信奉猶太教。」短短數語，清楚地說明了米堯所代表的民族性與性格上的率直。米堯在創作上的突出手法是多調性，他擅於把生活上的體驗轉化成音樂，他的作品中較常演出的有《世界的創造》、《屋頂上的牛》等。值得一提的是，當法國音樂整體轉向於現代音樂的分際之時，依然採行民族音樂曲風的康特魯伯（Canteloube）卻以《奧維紐之歌》此地區性的方言演唱作品掘獲了聽眾的目光，這部康特魯伯賴以傳世的唯一作品，是法國民謠歌曲的傑作，共計五集30曲，自1930年首唱以來，即成為法國最受歡迎的民謠曲集，而安赫麗絲在EMI的演唱，則是唱片演出的理想版本之一。

在1930年代出現的法國青年作曲家中，最重要的是梅湘等人，他們公開聲明擁護唯靈論，用現代的音樂技術來宣揚天主教教義。作為現代西方音樂的主要代表人物之一，梅湘初時致力於研究印度音樂與希臘調式和葛利果聖歌等，後來對於研究鳥的歌唱有深切之體認。他是當代作曲家中的怪材，在有關於鳥的樂曲中，梅湘以豐富的音色變化描繪了大自然的豐富色彩，鋼琴套曲《鳥類圖鑑》，便是典型。所以，梅湘的音樂作品個性明顯、獨特，以豐富的音響組合和濃艷的色彩，在他的音樂中混雜了傳統的、現代的、民間的、東方的聲響、甘美朗樂隊的組織與音色等素材，當然所描寫的內容主要是宗教、愛情等。

兩次大戰之後，法國音樂的主軸，便傳至了梅湘的兩位高徒手中，一位是史扥克豪森，另外一位就是現時正活躍於指揮錄音的作曲家布列玆。布列玆吸收了魏本的十二音列作品，並且在作曲方式推進了梅湘的作曲觀念，使得布列玆形成了自己的獨特的風格；而史扥克豪森則在電子音樂上獲得了極大的成就。尤其是應用時二音列原則所作成的電子音列作品，應用了電子震盪器為音響材料，來獲得作品的音高、時值、力度等素材，並且影響了之後的許多作曲家。

之後，世界音樂的角色開始轉換，嚴肅古典的疆界已然縮小，搖滾樂逐漸地風行全球，成就了完全的世界風潮，音樂家的角色也因為全球化的現象而漸漸模糊了國家焦點。法國在此種轉變下，漸漸地交出了現代前衛音樂的主角地位，如史扥克豪森的音樂觀念影響了美國作曲家約翰．凱吉等。此時，地區上的法國繼續發展，可音樂的區域、世界化卻已成熟。

之後，浪漫音樂的餘風整個席捲了法國樂壇，法國歌劇也受著當時的現實主義文藝思潮的影響而出現了抒情歌劇，其中以浪漫曲、謠唱曲、敘事曲、詠嘆調等比較生活化曲式和室內的形式代替了以往大歌劇的龐大結構。歌劇題材也多出自文學名著，如古諾的《浮士德》和馬斯奈的《維特》等，這些作品大多把愛情的主題意念提到首位，其後有些歌劇則取材自東方，如比才的《採珠人》和德利伯的《拉克美》等。當然，法國歌劇的現實主義手法，還是在比才的歌劇《卡門》中達到爐火純青的地步，這可說是19世紀法國歌劇藝術的頂峰。《卡門》劇中的人物形象，個性鮮明、逼真而生動，整體戲劇結構嚴整緊湊；描寫世態風俗場面的音樂色彩意象豐富，法國歌劇在此達到了一個顛峰的地步。

而1850年後，法國又出現了一種新的音樂戲劇體裁──輕歌劇。奧芬巴哈的輕歌劇題材多樣，但其中心主題主要是描繪當代風尚，而針貶當時社會的資產階級的風俗道德，同時卻又縱容著當時輕佻低級的趣味。最後，在奧芬巴哈在歌劇《霍夫曼的故事》中，得到充分的發揮，劇中「船歌」一段，更是得到樂迷的喜愛而傳頌。

後來，普法戰爭以後，法國開始加強復興了民族音樂傳統的運動，此促進了器樂方面的發展。1871年法國成立了民族音樂學會，組織者之一便是作曲家聖桑，他的器樂作品力求和諧嚴謹，藝術趣味純正，風格典雅優美，其第3號《管風琴》交響曲乃是最為人所熟知的曲目。直至1886年，換了普朗克擔任會長一職，他力求把法國浪漫主義音樂和古典主義精神結合起來，作品中充滿了綿密的情感與獨自內省，並和欣喜若狂的情緒形成鮮明對比，其作品經常使用半音和聲和七和絃、九和絃等形成濃重強烈的色彩，最有名的作品便是鋼琴獨奏曲目。此時期的器樂作曲家尚有拉羅、蕭頌、夏布里耶等人。

(林士民)

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george1977

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2009-04-27 12:40

[#10019] 《古典長短調》大腦皮質放電中，作為一種夢囈狀態的低語 @ 林士民
唱片資料
標題：蕭士塔高維契《二十四首前奏與賦格》
編號：ECM 437189-2
演出：傑瑞特演奏鋼琴

聆聽此張唱片的神秘感覺，筆者想到了1961年意外獲得威尼斯影展金獅獎的名作，由雷奈（Alain Resnais,1922）所執導的電影《去年在馬倫巴》。那是一種屬於意識底層的流動書寫，雷奈在60年代的電影書寫中運用了情慾的迷戀、迷惑方式來引導觀影者面對著電影中的時空；音樂家傑瑞特則在他的琴音書寫中引導了聽者採取進入／離開的雙重迷幻效果，使聽者進入了樂音中的一種情境。電影與唱片兩者之間，都存在著一種私密的流動本質，都是以意識的流動為其導引的方向。

傑瑞特所演出的唱片，蕭氏塔高維契的《二十四首前奏與賦格》，是一張強烈地帶有意識流動的樂曲詮釋唱片，以電影配合者音樂的結構來看。鏡頭的變換使《馬倫巴》將其「詩意」與「失憶」之間的美感發揮的淋漓盡致；音色的朦朧使得傑瑞特的琴音，創造出不可思議的旋律流動；電影中的影子晃動、忽內忽外的石像、窗外的月亮和太陽，有種超現實的迷離夢境；音樂中的彈性速度、忽亮忽暗的音色變換、樂句的堆砌與連接，有種情慾泛流的低限敘事；電影中對白先於動作的不連續感，傑瑞特音樂中的流動先於聲音的表現；雷奈的電影忽夢境忽真實的表現，傑瑞特的琴音忽過去忽現在的時間感；筆者不由得，將腦中的意識迴路連接，進入自我的意識底層，與自我對話。

此部鋼琴獨奏樂曲，被喻為是鋼琴樂曲的「現代平均律」作品，此乃蕭氏作于1950年7月間，一件模擬著巴哈的「前奏與賦格」的學術性作品。之後在1952年的列寧格勒由俄國女鋼琴家妮可萊耶娃（Tatyana Nikolayeva）作首次公開發表演出。因為此部樂曲的藝術成就之高，乃是鍵盤音樂演奏作曲中，自巴哈起始之一脈傳承下，當代之終結篇。

在近數十年來，鋼琴家傑瑞特開始對一些巴洛克時期的古典音樂曲目，留下了一些錄音詮釋，姑且不論及其爵士樂手的出身對於古典演奏詮釋則究竟有任何的影響或是挑戰，但傑瑞特運用了作曲的創作概念來解析樂曲，在分解與重組的詮釋方法下，古典樂曲的典式範例（總譜）開始被解構，並被重新審視。他使人一進入聆聽狀況後，就無法保持情感自主，一再地被綿密的音粒之網層層纏繞，旋律式的反覆與和弦的解構穿插運用在巴哈、韓德爾、莫札特、李斯特、蕭邦的影子中，甚至進入了蕭式塔高維契的創作中。

所以，傑瑞特的解構演奏過程中，將流動看作是音樂敘事的主要手法。進入筆者的大腦皮質放電中，傑瑞特音粒的流動，恰好形成了另一個具像形態中的我，與筆者之間，作為一種夢囈狀態的低語，綿密而軟調的音質，又似一種意識流動的喃喃私語，意動而非動，迷戀卻又迷惑，就像是自我之間的私密情話。我與「我」之間，在傑瑞特的鋼琴獨奏中，形成了一塊迷離情境的「氛圍」，而維繫著一方小小範圍的「情境」。這恰是筆者面對著私密的自我，與自我對話的一層意識底層的攪動，一句句私密的敘語。

(林士民)

http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7850993.html

george1977

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210.xxx.xxx.97

2009-04-27 12:44

[#10020] 《古典長短調》約翰．凱基與加料鋼琴 @ 林士民
唱片資料
標題：約翰．凱基／為加料鋼琴所寫的奏鳴曲與間奏曲
編號：Naxos 8.554345
演出：鮑利斯．伯曼（Boris Berman）鋼琴演出

自十九世紀後半以來，音樂臣服於語言主體的爭論，至今仍是許多人爭執的焦點。尤其是當音樂作品在本質上材料、形式的絕對性，使音樂位居藝術世界高塔之上層，加上演出的再現性價值、內容、表現對象、欣賞觀眾心理反應等等，在研究音樂的學科門類中，都是各自擁有一定的範圍，音樂學，實是包括了研究音樂自身，音樂實踐活動和音樂現象的一門學科。由是，語言主體的切入，正適足以闡述這些研究者對於音樂思考與闡釋的總和。

當然，用語言主體介入音樂研究上最引起爭議的，就是“批評”一類文體的使用。而各種藝術作品的一樣共同特性，就是對於藝術作品「再解說」的一種排斥，也因此使“批評”一詞，增添了許多模糊難解的論調。當然，在許多的論點上都支持，藝術批評是藝術活動上的一種範疇，而將之放在音樂上來說，“音樂批評”正是“音樂活動”上“自為”的一種範疇，也是內化於批評活動的本身（在此，聽眾變的重要而直接），並且，它也是聽眾在音樂欣賞上與音樂家之間的橋樑。

當然，自二十世紀的音樂發展開始，語言主體即完整而直接地進入藝術活動發展當中，這使得聽眾的反應變得更為重要。但在另外一方面，音樂在形式上的發展，同樣也是豐富且迷人，正如同二十世紀作曲家的作品，對於聲音的本質和作曲組織的創新，都是具有超脫於傳統層次的發展，尤其是當演奏樂曲時，常常為了尋求新的聲音，把樂器的聲域發揮到極致。作曲家試圖在突破傳統的樂器演奏方式上，求得新的樂音表現或音響效果，因此，美國作曲家約翰‧凱基（John Cage, 1912~1992）的出現，在此段時期便顯得重要而特殊。

凱基曾師事於荀白克（Schoenberg, Arnold）、考維爾（Cowell, Henry）及瓦雷斯（Varese）等人，他最著名的成就，就是創造帶領了純綷機遇音樂（Aleatory或chance music）的發展（1951年之後）。但在此之前（約1946~9年）所率先創造出的一種特殊的鋼琴演奏效果，卻更是令一般聽眾所喜好，此乃所謂的「加料鋼琴（prepared piano或稱“前置鋼琴”）」作品。這是利用一些東西來插入鋼琴的鋼絃中，用以發出撞擊和銅線般的聲響，其中插入的物件，包含了如螺旋釘起子、螺旋釘、螺釘帽、橡皮、塑膠片、防阻風雨物（Weatherstripping）等，徹底變更了鋼琴演奏的音響，展現了鋼琴音效的嶄新效果。

凱基作為考維爾的學生，曾對於老師在1920年代通過音塊、撥奏和處理鋼琴音板上的琴絃來擴展樂器音響特性的手法感到新奇，因此他開始創作了此類作品。而且在經過處理後的鋼琴，其準確的音高消失了，音色也改變了，產生了一些新的音響與音色，凱基將之看成是“一個人演奏一個樂器的打擊樂隊”。

這首《為加料鋼琴所寫的奏鳴曲與間奏曲》是作於1946~1948年間，樂曲包括了16首的奏鳴曲（每4首為一組）及4首間奏曲。約翰．凱基說這首樂曲是「試圖表現印度傳統文化的永恆感情：英雄、色欲、奇妙、歡樂、悲懼、憤怒、厭惡，以及他們對安靜的共同愛好」。約翰．凱吉的音樂創作往往是一種突發奇想之作，為其老師的作曲家荀伯格就曾說：「與其說凱吉是位音樂家，還不如說是位發明家。」凱吉為加料鋼琴所寫的音樂正是二十世紀對於鋼琴樂器的解構，雖突顯了他對印度教信仰思想的投射，但卻更深沉地觸及了樂音“音響性”的核心，與“後現代性”思潮的精神內涵。

(林士民)

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george1977

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2009-04-27 12:46

[#10021] 《古典長短調》情感與理性的樂園 @ 林士民
哈絲姬兒鋼琴，
馬克維契指揮拉穆盧管弦樂團的莫札特第20號鋼琴協奏曲

我知道
我是你庭園的侵入者
我的庭園
它贖回了一個早年的樂園
---波赫士（Jorge Luis Borges,1899-1986）

一直在心中有片樂園，一片浪漫又激情的樂土，一片在喧鬧中能深持平靜的樂園，於是執著於莫札特慢板的恬適，縱意於快板樂章的恣意暢然。在心目中，莫札特的音樂就如同一座噴泉一般，不論歡愉與痛苦，優美的旋律由其中流瀉出，不帶著過多的音樂調味料，在平易中充滿了令人意想不到的感情變化。那就像是健康的人不能一天沒有新鮮的空氣一般，於是，真正的愛樂者，不能一天沒有莫札特。而作曲家羅西尼就曾經說道：「莫札特不是世界上最偉大的音樂家，他實在是世界上唯一的音樂家！」

出於一個在於音樂方面表現傑出的天才，莫札特在天賦與一般的日常生活種種發展，所呈現出的長期矛盾碰撞的不平衡發展，使得莫札特一方面沉浸在歡愉的掌聲之中，另一方面又必須獨自啃噬性格上的趨向分裂之途。而天生的內在嚴重矛盾，終其一生則未獲得相當程度的溝通引導與治療，因此使得在作品中呈現的旨趣，不只是一種純粹的音樂上的有效遊戲，也同時表現出感情與精神上的表情深度。

由是，《d小調第20號鋼琴協奏曲》也是以此為基礎下，建立起鋼琴協奏曲式音樂在戲劇上的張力表現的一首代表樂曲。曲子裡流露出悲愴的感傷與熱烈的情感，在鋼琴樂音所來回奔馳的主題上，展現出高亢的情趣，接著再由管弦樂團加以反覆、發展。樂曲中段則突顯出一種情感上屬於內心的深沉獨白，突顯出悲傷的陰影，雖是如此，那潛藏的壯闊激情，依然是躍躍欲動，直到終樂章以光輝而明亮的激情呈現，承接此一樂章的餘韻而愉悅地結束。

由於此曲兼具鋒利的激情與浪漫性，哈絲姬兒的相當細緻地扮演了獨奏樂器如歌劇唱者一般的主奏角色，在樂曲激烈處亦不失男性剛毅的性格。哈絲姬兒以洋溢著知性感受的觸鍵，按照莫札特所期盼的內在曲思表現出來，與純淨的莫札特樂音本身完全地融合為一體。這張唱片（唱片編號Philips 464718-2）錄製於1960年的11月，錄下此曲後的12月時，哈絲姬兒與葛羅米歐結束在巴黎香榭里劇院的演奏會後，在欲趕往布魯塞爾的過程中，在車站月台因心臟病突發而昏厥倒地，之後不治過世，時年65歲。因之，這張唱片可說是我們追尋她當年風采的一段紀錄。

哈絲姬兒最拿手的音樂曲目，一貫地以莫札特的作品聞名，法國人甚至稱讚她是「莫札特再生」，因此，她的演出一貫地以精確如機械一般的技巧，以及由此醞釀出來的高貴精神，在那高雅纖細的演奏中，湧生出一股令人難以置信的力量，這種力量，能夠很自然地將音樂引發到一個更崇高的境界上。

對於莫札特晚年的作品，傅聰就曾經說道：「完美是根本不存在的。」的確，在莫札特的鋼琴樂曲中，究竟有多少人能夠彈奏出慢板樂章的那種高雅，或快板樂章的那種「浪漫與激情一體」的特質？因此，在聆聽的過程中，我們所選擇講述的詞彙便顯得更為稀少，例如說是天真、可愛、清新等等，如此描述，卻像是一種以「感性深入」引領「理性深入」的道理。莫札特的樂曲像是一種對於神經的振顫，只有在自身情感與理性的深入後，才能在自身神經上引起反響。

因之，歷來詮釋此闕樂曲的演奏者中，客觀地詮釋怕冰冷，主觀地詮釋怕濫情，只有在哈絲姬兒的演奏中，情感與理智齊備一身，剪裁得宜而不致鋪張，絕對是愛樂者或演奏者不可忽視的一次典範演出。

(林士民)

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