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| [#10022] 《古典長短調》情感與理性的樂園 @ 林士民 貝多芬第9號交響曲-合唱 菲利浦．赫爾維格 香榭麗舍管弦樂團 皇家小教堂、聲樂協會 歐洲古典音樂史上，關於第九號交響曲的魔力，除了帶著有一種傳奇性的特質外，更承襲帶來了啟蒙運動以來的人本精神關懷主軸。研究、聆賞者除卻了一般學究式的樂理探討外，人類精神多半促使著這些偉大的交響曲不斷地奔向道德正義的彼岸，尤其是以貝多芬的第九號《合唱》交響曲為最。這首含有席勒（Friedrich von Schiller,1975-1805）詩作〈快樂頌（An die Freude）〉的合唱終曲，歌頌人類和平與喜悅的字詞，將音樂內容奉獻在最後一段歌唱的篇章中：「喔！朋友們，不是這樣的聲音！（指此樂章合唱之前的那單純只有管弦樂的樂句聲響）且讓我們唱出更愉快地，更充滿著歡樂的歌聲。快樂！快樂！……」 而後，隨著貝多芬第九號交響曲的自由之聲而到處傳遞，《合唱》交響曲的音樂語言，開始成為了一種制約式地規範，深植著大多數聽眾的意識深處。每當人類的社會事件到達了一種和平與舉世歡騰的情境，音樂廳中便遍佈迴蕩著貝多芬的自由之聲，那是多麼大一統的平和世界。世界，便因著貝多芬的音樂語言而達到昇華。 由是，英國大導演庫柏力克（Stanley Kubrick）便思索著在他的電影《發條橘子（A Clockwork Orange）》中，玩弄著一種弔詭的危險標記。他將貝多芬作品的制約力量，反諷為一種原始暴力的營造，利用暴力語言與貝多芬音樂語言的同質效果，轉化為箝制暴力的另一種原始暴力。於是，在影片中暴力、危險、奇詭的畫面敘事中，貝多芬的音樂除了佐以暴力畫面外，更在劇情中穿插了犯罪治療過程中，擔當著一種藥劑式的沉醉魅力，依此挑戰著一般觀眾對於音樂「美」的品味要求。此舉，除了反諷第九號交響曲的終曲另一層象徵意義外，更特意地將「文明批判」帶入到電影當中，產出對社會正義過度想像的權威力。 就另外一個層面看，法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire,1821-1867）曾說過一段話：「他找不到任何會剌激他病態想像力的東西。除了罪惡不可避免的形象……除了純藝術，什麼也沒有。所謂純藝術，我是指邪惡的特殊美，可憎事物內蘊的美。」波特萊爾對「美」下了另一個危險的註腳。而這個註腳，姑且可以看做是一個奇蹟，我們不可能經由與藝術毫不相關的途徑去感受奇蹟，只有通過作為奇蹟式的「美」，才可能通往奇蹟。因此，「美」之為美，是現象學（phenomenology）中所談論的「事物本身」（die Sache selbst）。而，美不是一種「美」，而是「美自身」。 第九號《合唱》交響曲所具有的嚴肅力量，原來就存在於此音樂本身的「美自身」當中。人類附加的所有道德情感，都只是在加成這首樂曲的「自身美」，貝多芬，其實是以他那嚴格的作曲結構、條理的對位旋律、有力的節奏安排，以及自然天成不加一絲贅音的樂句與絲毫不差的配器，為我們所有聽眾宣示著音樂形式美的大世界來。此也如同馬勒在後來所說到的，交響樂就是「世界－－它必須容納一切事物」的音樂概念。 談論到這兒，這張由菲利浦．赫爾維格指揮香榭麗舍管弦樂團、皇家小教堂、聲樂協會所灌錄的第九號交響曲，便是如此可以契合這「音樂自身美」美學發展的一張佳片。赫爾維格精確地採用當時貝多芬首演此曲時的編制、格局、配器、音響、節奏、標記、速度、音色等等……，依據著貝多芬總譜所標示下的嚴格指示，意欲呈現出1824年5月7日首演此曲時的情境與色彩。因此，撇除掉現代器樂過於油膩的聲音表現，赫爾維格以19世紀的音樂聲響，著重在音樂結構層面形式美（自身美），雖是古樂音色，卻使音色細緻漂亮、氣勢磅礡明亮，不論是如奏鳴曲式的第一樂章，或是探測節奏魅力的第二樂章，如此音樂表現，令人遙想起首演當年的動人情韻。那屬於音樂的「自身美」（節奏、旋律、音色）滾滾襲來，是這世界全球化局勢的模糊紛爭，自由夢想與快樂期望逐漸消逝之際，真正令人感動之事。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/7469757.html  |
george1977 正式會員210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 12:50 | |
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| [#10023] 《古典長短調》醇厚的弦樂質感 @ 林士民 蕭士塔高維契：第１１．１２號交響曲 / 賈維指揮戈登堡交響樂團 Shostakovich : Symphony Nos.11 ＆ 12 / Neeme Jarvi & Gothenburg Symphony Orchestra 唱片公司：Deutsche Grammophon 系列：DG原音再生2CD系列 唱片編號：4594152 低價版 / CD / 2 片裝 演奏：★★★★ 錄音：★★★（★） 參考版本：孔德拉辛（BMG） 賈維在北歐曲目的經營下，一向有顯著而亮麗的成績，這除了是他的演出一直都保有著醇厚的弦樂質感，而且在銅管樂器的掌握下也帶有某種程度的和諧感，因之使得這位愛沙尼亞的指揮家，得到了不少讚譽，而此張蕭士塔高維契的交響曲，依然有著賈維跟戈登堡所營造出來的獨特重音，在音響的弦樂質感中，不自覺地流露出應有的音樂性。 第十一號交響曲的某些高潮部位，賈維適宜展現出雄偉宏亮的音質，鮮活的動態表現，使得此曲的錄音獨特而迷人，而另一首交響曲亦是如此。值得一提的是，在慢板樂章中，某些弦樂的音質形成刺痛人心的抒情，這是接近蕭式內心的作品表現，補白的小曲都具有某種完成度，值得一再細細品嚐。 （林士民） http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3882053.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 12:52 |
| [#10024] 《古典長短調》音符就像是在空氣中自然地流動者 @ 林士民 貝多芬：交響曲第5、6、7、8號 ■托斯卡尼尼指揮NBC交響樂團 ■SONYBMG 74321-558362 ■ADD/CD1:58'43,CD2:76'43/1998/正價 演奏：★★★★★ 錄音：☆☆☆(☆) 在日本獨自企畫的一連串的托斯卡尼尼的錄音中，相信愛樂者都擁有了不少張，雖然如此，但是我依然對於日本的錄音效果都有些意見，尤其是JVC的K2技術，只是重生了當時的動態及音場，卻在音樂性及音質的效果上大打折扣，尤其是日本人偏愛高頻的表現更是令人所詬病，因此對於當初美國版的82張大全集以及日本版的50張選集，雖是當時的一時之選，但卻不是現今最好的選擇，更何況日本版已漸漸絕版，因此BMG總公司重新拿出原始母帶，利用備受錄音界推崇的Appoge UV22數位處理技術，以（Ambient）「身歷其境」特殊處理，將原始母帶以（Lexicon）20位元數位式殘響補償，將隱含在原始母帶上的動態頻寬再生，整體的音質更為動聽，部分的器樂聲部不再模糊不清，更沒有日本版的背景雜訊，更可謂是現今托老最好的聲音表現，聲音直逼數位錄音。 托老的一生對於音樂的堅持及倡導，是當今的一些開著跑車穿著皮褲演奏的演奏家所汗顏的，其對於音樂的樂譜本身的恪守，以及幾近於固執的強硬作風，一直到現在還為樂迷所津津樂道，尤其是對美國民眾而言更是如此。他的詮釋風格帶給了樂迷直接而強烈的音樂感受，就像是尼采所倡導的日神風格，音符就像是在空氣中自然地流動者，但是卻不失去原有的本分，表現出堅實的音樂風格，此張貝多芬的交響曲錄音第二輯，更是以一種完全以音樂表現為前題而演出，那些大加批評托老的音樂表現的不夠人性化的人可以仔細聽聽第六號交響曲田園的第二樂章即將結束前的長笛獨奏部分，有那個版本表現出如此優美又生動的聲音，那些對於托老的錄音表現有微詞的樂迷朋友，我想，此次的處理發行，無疑是托老錄音世紀末的終結版本，樂迷豈不幸哉。 (林士民） http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3859683.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 12:53 |
| [#10025] 《古典長短調》激烈地合奏出具反抗意味的舒伯特... @ 林士民 舒伯特《羅沙蒙》、《死與少女》、《弦樂五重奏》/ 艾默森四重奏 / 羅斯托波維契 SCHUBERT: The Late Quartets; Quintet / Emerson String Quartet / Mstislav Rostropovich 唱片公司：Deutsche Grammophon 系列：TRIO 唱片編號：4770452 低價版 / CD / 3 片裝 對於艾默森的演出，我一向有相當大的期待，尤其是在其音樂分句上的新鮮斷句，或者是力道強弱上的特別味道，艾默森四重奏團不是表現出音色的美妙或是旋律的優美，他們是以一種新生代的四重奏團去表現出年輕的朝氣與活力，並且以異於前人的詮釋法去表現，永遠讓你覺得，音樂的可塑性並不在於表現出所具有的古典意味，而是應在於如何去把音符的形式化為真正的屬於本身的音樂表現。歷來的四重奏團，也是如此去達到一種音樂上的平衡，如義大利四重奏團音樂表現上的高貴，阿瑪迪斯四重奏團的古典精神，以及阿班貝爾格四重奏團如維也納精神般的緊密與自制。但艾默森卻一貫地以其本身帶有的年輕體質，表現出豐富的音樂表現，也就因為此種順暢而激烈的演奏特質、句法，使得艾默森常得不到擁抱如原著精神的英國企鵝三位樂評人的認同，經常給其一顆星特殊品味的極端評價。 但不管別人如何評斷艾默森的特質，此次他們推出的舒伯特，也是以應用本身所具有的年輕特質，對於作品作一番自我體會，進而表現出具有自發性的音樂感受。尤其是弦樂五重奏中，與大師羅斯托波維奇的合作，使得此首具三重奏的結構而探求四重奏表現的極端作品，在憂鬱或是華麗的旋律表現中，產生如「天籟般的深度」的感觸，在樂曲表現上，產生一種深奧的無常感受，羅氏以一種深沈內斂的態度，中和艾默森激烈的合奏，在終曲表現如驅除魔鬼般的惡靈，恢復情感的抒解，再將淡淡的哀愁，注入在音樂中。而這就是舒伯特本身具有的詩歌冥想特質的具體表現。而最後的四首四重奏的表現，則是表現其抒情與優美的旋律線條，音樂順暢和強悍，激烈地合奏出具反抗意味的舒伯特。 （林士民） http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/3726623.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 12:55 |
| [#10026] 《古典長短調》鋼琴是一種打擊樂器... @ 林士民 唱片資料 普羅科菲耶夫：鋼琴協奏曲全集 ■亞歷山大•托拉澤 Alexander Toradze/鋼琴，葛濟夫 (Valery Gergiev) 指揮基洛夫管弦樂團 (Kirov Orchestra) ■Philips 462 048-2 ■DDD/1995-1997/2CDs 參考版本： 白建宇/Wit指揮波蘭國家廣播交響（Naxos 8.550565/6） 阿胥肯納吉/普烈文指揮倫敦交響（Decca 448 126/7-2） 貝洛夫/馬舒指揮萊比錫布商管弦（EMI CZS 569452 2） 由於普氏是一位鋼琴技藝相當驚人的作曲家，也因之使得後人在詮釋他的作品時，總無可避免地要去研討普氏本身對於樂曲所產生的文本思想，尤其是他本身表現出來的鋼鐵般強硬的音色和力道，更是普氏對於「鋼琴是一種打擊樂器」理念實踐的最佳寫照。使得後輩鋼琴家在詮演這些曲目時，本身就需具備相當高的技巧性及手指的力道，並且對於琴譜的閱讀有著一定的瞭解程度，方能在他曲中所營造出的優美旋律下展現出鋼琴音色在樂曲中表現出的奇幻音響效果。 一般來說，普氏的鋼琴協奏曲中，一般所推薦的演奏版本，都是以李希特的演出為代表。而Alexander Toradze的此版錄音表現呢？從第一號開始，Toradze即給於我們一種自然流暢的音樂語言，這種表現不只是存在於樂曲中的艱難樂段，或者是單單表現出樂曲中所蘊藏的純粹浪漫樂思，Toradze的詮釋有一種自發性的音樂語言，不只在於節奏部分的掌握，或是穩健的速度氣勢，而是在音色以及節奏上掌控的獨特氣質，而使得此版在音樂的詮釋上有著一股自發性的律動，因著如此的鋼琴表現，此版在浪漫抒情的慢板部分，有著富含情韻的自在表現，而伴奏樂團的音樂氣氛營造亦是相當的動人，在葛濟夫及基洛夫管弦樂團的配合上，我們不單單只是在銅管樂器上享受到俄羅斯樂團的豪爽直接，弦樂部分也有驚人的奇特表現，不論是齊奏的快速樂段，或是抒情的旋律線條，樂團以其對於歌劇訓練體質下的良好本質，展現出動人的旋律色彩，究其樂曲的深處，挖掘出普氏內心特有的音樂情感，尤其是第二號，斧鑿之深，令他版望其項背，雖然在快慢掌控上有些不諧和之感，但仍是非常值得推薦的一次錄音。 （林士民） http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2980165.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 12:56 |
| [#10027] 《古典長短調》相映于樂曲音符的本格派演出 @ 林士民 黎奇演奏小提琴 London POCL-4626 ADD/60'38/1999 福茂日本版 錄音時間：1960年4月 曲目內容： Bartok:Sonata for Solo Violin, Sz.117 Stravinsky:Elegie Prokofiev:Sonata for Solo Violin in D major, op.115 Hindemith:Sonatas for Violin,op.31 no.1&2 越來越多的當代小提琴演奏家，在演奏樂曲時加入了太多情感的符號，樂音的詮釋開始朝向於「過度」的演奏表現。於是音樂的詮釋語言開始轉向服膺於大眾文化，也使樂音的本質語言（即音符本身）遭受蒙蔽的危機。 翻開卡爾．弗萊許（Carl Flesch）的《小提琴演奏藝術》中的序言，弗萊許在寥寥數句話中，就為演奏者下了一番註腳：「演奏者要想使他向聽眾介紹的作品演奏得深刻動人，首先必須具有某些音樂天賦。其次，他還必須能夠非常完美的掌握小提琴技巧。最後，他的整個個性必須表現出某種能夠吸引聽眾的特點。具備這三項條件後，他面臨著用他的藝術為音響詩人（即作曲家）服務的任務，即把後者的創作介紹給一些聽眾……」 這位小提琴名家在此書中肯定了“演奏者”將“死的符號”轉變成“生動的音響”的使命感。而聽眾在聆聽時的感動，必須經由感覺演奏家對音樂所作下的解讀經驗，由是，美國的天才小提琴家黎奇，於1960年錄製的此張無伴奏專輯，算是一張既稱職又完美的一張小提琴獨奏錄音，也帶給了筆者無限感動的經驗。 就一般的感覺來說，黎奇是屬於炫技型一派的演奏家（即是說，完全地把音符自樂譜上轉嫁到樂音的過程，不帶太多的個人主觀情感經驗。）由是，黎奇在演奏時對音符所轉嫁出來的樂音爆發力強，演奏以偏快的速度呈現（乃主觀感覺），他所演奏帕格尼尼、薩拉沙泰等人的作品，極富有自己的特色。因此，在此版錄音所呈現地，乃是一種相映於樂曲音符的本格派演出。詮釋的力量在於弓弦，而不是音符本身，黎奇演奏出火熱般燃燒的技巧，與泰然自若的速度處理手法。 唱片中收錄的巴爾扥克的無伴奏小提琴作品，因為巴爾扥克並不通曉小提琴演奏技術，因此使此曲的演奏技巧倍增，難度極高，但巴爾扥克作曲本質的神秘旋律，樂曲中透露出清晰明快的樂曲質感，此曲最後經由曼紐因的修訂而於巴爾扥克死後出版。黎奇奏來，氣勢明快而直接，恰如三月飛瀑，氣勢萬千。而史特拉汶斯基《悲歌》的陰柔婉轉，恰是悲歌調的極致，作曲家要求從頭到尾裝上弱音器的演奏，樂曲以賦格作為結構的基礎。其後，有普羅高菲耶夫的無伴奏小提琴奏鳴曲，及亨德米特的兩首無伴奏作品，特成一家的對位與和聲表現，使得這兩首作品，各有一家之言的特色。 黎奇在二次大戰後以演出艱難的曲目聞名，尤其是對於帕格尼尼的作品詮釋，因此被稱為「帕格尼尼再世」。他的演出錄音，氣勢積極而韻味細緻，音質厚重而聲音柔潤，當無伴奏的曲子意在突顯小提琴樂器的精妙時，黎奇在壯年時的此張錄音，便成為無伴奏曲目（除卻了巴哈）的典範錄音。老大師黎奇吃透了曲子內涵的演奏成果，恰是當今後輩小子，力猶未逮也的功夫。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2641303.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:24 |
| [#10028] 《古典長短調》女性鋼琴家的傳奇錄音 @ 林士民 羅馬尼亞出現了兩位傳奇的鋼琴家，一位是為大家所熟知的李帕第，另一位則是相當不為人知的傳奇女鋼琴家尤拉菊勒，兩者皆是以演奏的靈性著稱，並同被吾人所認為是當代不世出之藝術家。或許老一輩的樂迷知道，她的貝多芬晚期奏鳴曲可說是前無古人，後無來者。大作家羅曼羅蘭更稱她為其時代中貝多芬晚期作品獨一無二的詮釋者，其來有自。在巴黎音樂學院修習於柯爾托門下的她與哈絲姬兒結為好友，可說是當代難得一見的鋼琴天才，並常與前輩音樂家相提並論，如柯爾托、杜南伊、所羅門、沙瓦（Emil Sauer）等人。驚人的天才及廣泛的興趣，她曾跟許多人學習，甚至連小提琴天才奴娃也是他的老師，而且還根愛因斯坦一起發表學術論文，此種高度人文素養，亦是吾輩人等所應學習的。 此張1975年在英國唱片公司Nimbus所灌錄的小品集，全為他晚年所喜愛的曲目，從一開始的琴音即可感知她對藝術的真誠（此時鋼琴家的演奏以達到非人的境界，在我所聽過的鋼琴錄音中，只有三人可以達到這個境界，除了尤拉菊勒外，一是李帕第的舒伯特即興曲；一是吉利爾斯的巴哈前奏曲，而且後兩首均為單音錄音）。尤拉菊勒的琴音不是媚俗的，她的技藝是與自身結為一體的內心感知，表現在鋼琴演奏中是對生命的深刻體驗、洞見。 在李斯特改編巴哈的曲子中，尤拉菊勒顯現出內心對於精神崇高樂曲的體認，拉摩樂曲中的甜美，庫普蘭的美麗哀愁，蕭邦樂曲中的憂鬱高貴，甚至葛拉納多士的孤高靈性，完美的音樂靈性，這是純然自發的歌詠，在鋼琴演奏的藝術生命中，我剛剛瞥見音樂的靈性藏在第十軌的〈Andaluza〉中。 http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2113559.html (林士民)  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:26 |
| [#10029] 《古典長短調》從貝多芬的九大錄音談起 @ 林士民 自從1827年貝多芬逝世以來，貝多芬的音樂，無非深深地影響了後世的人對音樂內涵的觀點。姑且不論貝多芬作品的創新性及啟發出的音樂論點，他的音樂終究代表了一種新音樂精神，尤其是當時知識界充斥著對於人本主義的探討，更是使得貝多芬的音樂成為了極端個人主義的展現，並進而追求人類精神層面的最高表現。於是在這種形態的啟發之下，各個時代指揮家或樂團無一不為審慎地演奏出貝多芬曲式中的精神而努力。而這種表現在利用錄音記錄歷史的年代中，各家指揮都以詮釋貝多芬的作品當作是一件必然而審慎的工作，這當然不單單是對貝多芬的崇敬，更重要的一點是對人性的「救贖觀」及「人本主義的奮鬥精神」。尤其是以貝多芬的《第九號交響曲》來說，總共的演奏時間長達七十分鐘，動員了龐大的演奏家與合唱團，因此使得每一家唱片公司都以非常慎重的態度來啟用著名指揮家，獨唱者、合唱團以及一流的樂團，對於演奏家而言，視為這是一種榮耀，而各家指揮家更是以能指揮貝多芬第九的表現為榮，由此可知當時貝多芬錄音作品之重要。 再從文本方面來探討，從歷史上的文獻記載可以發現，貝多芬本人在對於自己交響曲的詮演方式，由1813年史博（Louis Spohr,1784~1859,德國小提琴家和管弦樂團指揮）的報導可以發現，貝多芬在演奏一個突強時，他是將原先交叉於胸前的雙臂伸長，以表示情感上的宣洩，對於各種弱音，他都盡可能地降低，目的是想要使人明白這些音樂內含有某種熱情和敏感的天性。之後，隨著年紀的增長和聽覺狀態的惡化，貝多芬拉長了比原來還要慢的速度，使用了許多的彈性速度，這種演奏的方式不止是為了突出複音音樂的結構，更是為了突出這種結構下的隱密張力，貝多芬曾寫到「感情自有他的節拍，這種節拍並不完全是由速度表現的」，信由此言，貝多芬的指揮家無不將此種表現昇華到一種具有中心意念的表現。 同時，貝多芬的演奏也常因情緒的影響而呈現不同的性格與風貌，同一天的作品可能表現是曖昧的、模糊不清的，而另一天則可能是鮮明、亮麗而慷慨激昂。這些詮演態度，完全是自然地呈示貝多芬的曲中掩藏的自我個性，而這種個性，表現的最為清楚的就是這九闕擲地有聲的交響曲，這就像是九個具有獨特性格的親兄弟。而近世指揮家無不以此為叩世的利器，使得這些不同形式的貝多芬世界，給了後世的演奏者、指揮者、欣賞者、評論者許多議論的機會。而談到貝多芬的音樂，德國指揮家畢羅無疑是最早被定位為貝多芬指揮家的大指揮家。這位位於前錄音時期的指揮家，在由華爾特所寫下的「主題與變奏」一書中，描述道：「儘管連畢羅都感到自己像孩子一般主觀，但畢羅的指揮卻具有說服力、正統性，以及高度藝術的純粹性。」雖然只是些微的描述，但這也是本文中所欲探討的方向，尤其在單音錄音期間的音樂表現更是直接，貝多芬指揮家各有著一股驚人的態勢，令人感受激烈而豐富。 二十世紀以來，唱片工業改變了音樂的紀錄形式及保存方法。也因此我們在討論音樂之前，我們先來瞭解一下錄音年代的表現。自1877年愛迪生發明蠟管式留聲機，利用滾筒紀錄聲音，此後，人類對於音樂的認知不再只限於文字及樂譜。1887年，貝林納﹝E. Berliner﹞發明盤型唱機和唱片，每分鐘的轉速為七十八轉，稱為SP唱片，這也使得商業錄音成為可能，自此之後唱片錄音開始走入一般家庭。1889年，有趣的錄音記錄「Brahms speaking and playing Hungarian Dance no.1 」，宣示了錄音記錄音樂的開始。此時一直到1920年間，錄音的技術表現是「模擬聲錄音（Acoustic Recording）」，錄音的過程是利用一個特殊的喇叭收集音波，音波被傳到隔板（diaphragm），隔板產生和音波一樣的震動模式，因而使得刻針在柔軟的碟片上刻出寬窄不一的溝紋。 在此時的錄音，因著收錄頻寬的限制，並不能獲致良好的結果。據信在1891年，愛迪生所發明的機器，曾被置在卡內基廳，錄下部分由畢羅指揮的《英雄》交響曲，此為貝多芬管弦樂錄音的最早紀錄。但是要從錄音的角度上來討論貝多芬的交響曲，第一就是要從奧地利的指揮家開始探討，因為在近代管弦樂團指揮這一概念的確立上，奧地利有著首屈一指的功績，尤其是三位同代的大師：舒赫（Ernst von Schuch,1846~1914，歌劇舞台布景的發起人）、謝德爾（Anton Seidl,1850~1898，華格納歌劇的倡導者）及尼基許（Arthur Nikisch,1885~1922），而以尼基許最具代表性，尼基許是現代意義上的第一位巡迴的管弦樂團指揮。1913年11月20日，他與柏林愛樂錄下了第一套貝多芬交響曲唱片《命運》交響曲，這套現存的唱片，具有著偉大的意義，這是貝多芬傑作的第一個有聲文獻，這為以後的管絃樂錄音樹立了典範。 尼基許在維也納皇家歌劇院的管弦樂團裡，追隨過華格納、李斯特、布拉姆斯及威爾第的詮釋。因著這些傳承，尼基許成為了有聲紀錄中最契合著浪漫主義傳承的指揮家。他的此次演出，雖沒有令人意想不到的怪異詮釋，只是單單地運用聲部的音響來創造出變化繁複的聲音特性，同時在節奏表現上，彈性速度的使用自不殆言，樂段分句及前後樂段的結合有著相當明確的引導格式。尼基許有著神奇的記憶力，他背譜指揮，運用著浪漫主義表現的張揚表現，不受嚴格力度指示及節拍區劃的限制是尼基許指揮的特色，於是他的詮釋是以允許和即興之間的絕對自由及主觀性為其特點。尼基許的演奏，有著浪漫主義的精神，突然漸慢、漸弱的樂句或是斷然的加速及強音，尤其在速度的流動上，比後來的福特萬格勒明顯地慢了一些。尼基許的演出，代表著當時代的浪漫精神，也是自十九世紀以來的，作曲家的原意。 到了1925年後，電氣錄音開始取代傳統機械式錄音，利用電磁放大訊號的原理取代傳統的號角，音波震動了裝有兩極電磁棒的紙盆，如此將音波轉換成電磁波，經由導線連接將電磁波傳到另一個啣著刻針的電磁棒，刻下錄音的母版，尤其是利用「真空管」來整流以及擴大信號，正使得錄音的效果大為改善，唱片工業在此更加蓬勃發展。在管弦樂的錄音上，在1927到1930年間，Columbia 唱片公司錄製了拜魯特音樂節的樂劇，由卡爾穆克﹝Karl Muck﹞指揮，這是在管弦樂錄音史上的基本突破。福特萬格勒也在此時錄下了第一張貝多芬錄音作品，1926年與柏林愛樂的《命運》交響曲。 但此時最重要的貝多芬管弦樂錄音作品里程碑，全本的貝多芬交響曲錄音，錄於1935~37年。這位指揮，就是1908年1月1日，把維也納皇家歌劇院從馬勒的手中接下的指揮家溫加特納（Felix Paul von Weingartner，1863~1942）。他在近代指揮家先驅中，無非是其中的翹楚，尤其是受到布拉姆斯、李斯特和馬勒的賞識，更是使他在事業上的進展高於旁人。他執掌維也納愛樂，指揮維也納愛樂的定期音樂會達十九年，他把維也納愛樂引領到壯觀而藝術完美的時代，尤其是對於貝多芬傳統的演奏風格，更有獨特的創見，何以說呢？就是他以音樂理論家的立場，寫了一本「論貝多芬交響曲的演出」，此書於1916年出版，代表著當時代對貝多芬的曲子指揮詮釋的看法。溫加特納的表現，是並存在著學術與詮演上的音樂意義，他先將貝多芬的管弦樂法作細部修訂，並依據指揮維也納愛樂演出的實際經驗，按照總譜上所標明的說明按照枝微末節逐一作完整的說明。 溫加特納是一位古典主義的重新審視者，他掌握著對貝多芬作品精細轉變的音樂力量，他很謹慎的參照貝多芬的原意，將總譜上為區分主聲部與副聲部兩個部分，同時在表情在強度上作表現上的調整，並且把當時因受限於樂器技巧而未能表達的原作意見，依照當今的音樂音響要求而加以調整，他藉助著「彈性速度」及「漸慢」的採用，輔助著他對於古典主義表現的要求，以此顯示出貝多芬作品中獨特而典雅的力量。同時溫加特納亦是指揮動作的改進者，他極為注重指揮動作的高雅與權威性，將雙臂分工：右手擊拍、左手擔任表情與提示。此種表現影響了後來的指揮動作表現甚鉅，而這九首交響曲的表現，我們下次再談。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/2118058.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:27 |
| [#10030] 《古典長短調》音樂的記憶與期待 @ 林士民 標題：Beethoven: Symphony Nos.9 編號：EMI 7243 556842 26 演出：傑利畢達克指揮幕尼黑愛樂 閱讀李歐梵的著作《音樂的往事記憶》，對於一個長期聆樂的忠實聽眾而言，是一種會延伸到一個秋日下午短暫的時空追憶，追憶的是時間、意識以及思緒上的往日流動。 書中的李歐梵自述道，其實追憶本身就是一種悖論：過去一去不復返，如何追得到？所謂的追憶，其實是重尋（re-search），所能尋到的不是事實的真相，而是一種似是而非的假象。 屬於追憶的故事，一直以來就像是一個圈環，結束即是開始。這個緣由可以從法國文豪普魯斯特的長篇鉅著《追憶似水年華》（Recherche du temps perdu）開始。其原書名直譯乃是「重尋失去的時光」，重新去營造這「過去」的世界。這讓我想到羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的說法，他指稱說《追憶》一書就是這樣地將所有奢華的努力，將憶起的時間，由傳記虛偽的永恆性中抽取出來。 這下糟糕了，一連串的證據都說明著，追憶的過程是一種重構，那麼屬於我的主體性又在哪裡呢？追憶是一種日常生活中意識的流動，在意識的流動之中，具有相繼不斷的諸剎那及我們所處的當下現在，我們既瞻前（protention）又顧後（retention）。再將之放在時間這個議題上來討論，真正的時間成了記憶、感覺與期待；記憶就是過去事物的現在，感覺就是現在事物的現在，而期待則是將來事物的現在。時間並不存在於人的意識之外，所以我們要討論著音樂作品，就不得不由得談論起時間構造。 現象哲學家舒茲（Alfred Schutz, 1899-1959）就提到：音樂作品存在於人的意識的內在時間中，換句話說，音樂作品存在的維度是人的意識中的內在時間（inner time）或主觀時間，而人的音樂體驗正是這種內在時間的持續過程。舒茲認為，作為存在於人的內在時間中的音樂作品，它本身是一個不間斷的音樂流，這個音樂流與正在人的意識中流動的意識流，兩者是同一的。 音樂作品作為一個音樂流，它的旋律、樂句、樂段，直到整個樂章，這是一個前後相互聯繫、相互滲透、不可分割、延綿不斷的持續過程。同意識流一樣，這個音樂流中同樣存在著過去、現在和將來。作為記憶的滯留與再生，作為感覺的聆聽與感受，和作為期待的延伸與預期，同樣是這個延綿不斷的音樂流的構造性因素，它們對於構造音樂經驗來說，都是同樣重要的。 這樣的談論，是音樂現象學討論的中心思想。辭世已久的指揮家傑利畢達克（Sergiu Celibidache, 1912-1996），晚年時期就曾經開辦了一個長期的音樂講座：「音樂現象學」。在長達十四年的時間當中，這位傳奇的指揮家對學生談論了許多他對音樂與現象學的種種觀點看法，包括人的精神、胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的現象學本質與他本身的音樂思想。傑利原本打算將之寫成書，但他又說道：「不行，你可以談論它，卻沒法寫成文字。」於是，我們最終只剩下傑利那數十張的音樂罐頭。 一切音樂的體驗都不涉及外部世界中的具體形象，而是源於人的內在時間流，源於意識流。在音樂體驗的過程中，體驗者將空間化時間維度中的活動與人的內在主觀時間維度中的活動，這兩者協調起來。而這音樂體驗的前提則是人的記憶與預見能力，而體驗則指現在的感覺。 聆聽音樂是複雜的意識作動，音樂現象學是對其中作動作一深層細緻的描述，這一切都是針對著現實存在的音樂感受。在最近這幾週，曾與國家交響樂團演出全本貝多芬九大交響曲的藝術總監簡文彬在受訪時就強調著：他要著重在對貝多芬音樂想像的感覺，是否與真實演出時傳遞給觀眾的感受相同。 時間意識一直是討論音樂中不可或缺的主軸。對於我們，一般的音樂愛好者而言，樂音本身所教導的，正如傑利畢達克說過的：「世界至今還沒有認識到：音樂不僅是美。美只是通往音樂的誘餌。音樂是真！」透過聆聽這張傑利的貝多芬第九號交響曲的錄音，向逝去的音樂哲學家傑老致敬，感覺著音樂自身的記憶與期待。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/8688457.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:29 |
| [#10031] 《古典長短調》何往？ @ 林士民 唱片資料及購買 標題：舒伯特：第8、9號交響曲 編號：DG 437689-2（環球） 演出：辛諾波里指揮德勒斯登國立歌劇院管絃樂團 獲悉指揮家辛諾波里猝逝之後，筆者在腦海中湧現了德文中的一個特殊的字：Wohin？ 這個字是何意呢﹖用中文來解釋，就是「何往﹖」一個具有懷疑地位的詞語，有一種無所而是地流動感，一種徬徨的慾念，一種無法意指的定向……對筆者而言，這個詞首先出現自舒伯特的聯篇歌曲《美麗的磨坊少女》中的第2首，舒伯特使用穆勒（Wilhelm Muller, 1794~1827）的詩作：〈何往﹖〉，詩中描述了流浪少年與小溪之間的對話心情，文句中不時透露出似乎快樂但卻隱現的迷惑。「我聽見一條小溪的水聲，從山澗的泉源湧出……／我怎會以為這是水聲﹖這不可能是水聲呀﹗這必是水神在歌唱，在深深的水底……」 何往﹖如今具有擔當詮釋德奧曲目的指揮家年年凋零、病退，而如是般青壯之年的「義大利四君子」：柏林愛樂的阿巴多、辛諾波里、史卡拉歌劇院的慕提、皇家大會堂的夏伊，也只剩後兩位仍顯活躍。21世紀，或許是指揮消亡的世紀，辛諾波里心臟病突發猝逝，阿巴多的癌症傳言，朱里尼的退隱淡出，一再地表現出來，指揮家的王朝已趨薄弱，如今可能只是器樂演奏家的殘喘世代。筆者的好友李君曾對於當今古典樂壇有一句形容：「悼大師逐漸凋零，看巨匠一路走來。」字字鏗鏘，指揮，何往﹖ 何往？由辛諾波里的辭世，筆者懷念起這位演出深沉、神秘，不時帶有哲學內涵的樂曲詮釋者，以及他承襲了自扥斯卡尼尼以降，義大利指揮家所展現的德意志音樂語言中，如是地莊嚴色彩，辛諾波里的猝逝，給予樂壇莫大的衝擊。除了看待他學習過程的戲劇性成分（在帕杜亞大學攻讀醫學，最後拿到博士學位，並成為心理和精神科的執業醫生。）而得到群眾重視，從醫學院畢業後，又馬上到威尼斯音樂學院教授現代電子音樂，同時學習指揮，對於音樂的愛好甚於一切。而自70年代以降，他逐漸頻繁的指揮邀約，到了76、77、78年在威尼斯演出的《阿依達》和《托斯卡》深受肯定後，更馬上在歐洲各地的主要歌劇院演出，而後在1979年首度與柏林愛樂同台，1984年被聘為愛樂管絃樂團的音樂總監，直至1992年接掌德勒斯登國家管絃樂團至今，辛諾波里逐漸地創造出音樂詮釋的一家之言，也慢慢地成為當代指揮的一顆彗星。 這顆彗星，利用其學習背景，使用心理學的方法來分析音樂形式，表現出與當代的文藝批評理論的親炙外，尚且為古典音樂的現代演出詮釋，下了一番註腳。如從心理學與病理學的角度來分析德國作曲家舒曼的作品，帶給樂迷一種深沉且富哲學意味的詮釋語言表現。同樣的在舒伯特的第八號交響曲的錄音中，他也寫下一篇精彩的論文〈舒伯特『未完成』交響曲中的夢與記憶〉，文中處處見其對於音樂哲學與藝術涵養的深切認識，使用心理學研究音樂的觀點給予了音樂史批評家一番新的看法。 日本樂評江森一夫形容辛諾波里的音樂表現是「拒絕給人一般的感動，受到壓抑的音樂表現力。」雖然他在音樂的自然演出過程中，是不添加過多的「浪漫的」元素，但以音樂美學的觀點來看，辛諾波里或許是最能掌握羅蘭．巴特（Roland Barthes）所謂，在音樂解析中，深具著現代主義式冷峻精神的指揮家。 (林士民) http://blog.roodo.com/musicgarcia/archives/797259.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:31 |
| [#10032] 謙卑的完美主義者 @ 楊照 「……無可挑剔，一如往常。每個音符都和樂譜上寫的一模一樣。在技術上，再完美不過。然而，從頭到尾，冷冰冰的。……他是個真正的完美主義者……正因為他將那作品演奏得如此一絲不苟，在這裡面，少了『靈感』。然而話又說回來 ─ 我們不能隨便評斷大師……我沒有意思要貶抑一位偉大的藝術家。」寫這段話的人，自己是一位大師，他是俄國鋼琴家李希特（Sviatoslav Richter，1915-1997），他評論的對象，則是和他同輩的另一位鋼琴家米開蘭基里（Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995）。李希特聽完米開蘭基里的演奏會，在自己的日記裡喃喃訴說著感受。寫在日記裡，所以這一段話很坦白、很誠實，很坦白很誠實地表現了李希特對於「完美」、對於米開蘭基里的困惑。 米開蘭基里的演奏生涯留下許多令人難忘的記錄。大概沒有別的演奏家可望打破他取消演奏會的次數。米開蘭基里公布的演奏會行程，平均大概有一半會取消。不是因為米開蘭基里路上耽擱趕不及，不是因為米開蘭基里生病手指沒力氣，更不是因為場地舞台臨時倒塌了。事實上，米開蘭基里早就在音樂廳裡，早就把他自己帶來的琴架好，花了大半天時間依照場地的環境，親自調音，然而再怎麼調都調不到他要的，完美音色與音效，於是大師雙手一攤，不容商量地說：「取消吧！」 米開蘭基里累積越多取消音樂會的紀錄，他音樂會的門票竟然越是炙手可熱，買音樂會門票像買彩券一樣，賭賭自己這回運氣怎樣，到底能不能聽到大師演奏？如果真的等到大師上台坐在琴前彈出第一個音來，那種幸運幸福的快樂，幾乎可以讓人流下淚來。 http://www.muzik.com.tw/music_column/content.php?id=171 .jpg) |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:38 |
| [#10033] 我的心頭好﹕真樂韻鑽研幾十年 @ 楊照 我的心頭好﹕真樂韻鑽研幾十年 2007-09-23 【明報專訊】貝多芬一生創作了三十二首鋼琴奏鳴曲，不只窮盡了當時鋼琴演奏上所有的可能語法，而且還運用了超越那個時代鋼琴工藝與演奏水準的許多旋律與和聲。自己也是鋼琴作曲與演奏雙料大師的布梭尼說過一句名言：「以巴哈為基礎，經過李斯特，才有辦法到達貝多芬。」貝多芬的學生徹爾尼，加上徹爾尼的學生李斯特，幾十年在鋼琴演奏技巧上不斷鑽研發明，才讓貝多芬寫在樂譜上的想法，真正能在鋼琴上實現。 俄鋼琴家演奏 一半聽眾同時淌淚 這三十二首奏鳴曲中，最受歡迎的當然是幾首有特別暱稱的，例如八號c小調『悲愴』，第十四號升c小調『月光』，第十五號D大調『田園』，第十七號d小調『暴風雨』……這些都很好聽，在音樂史上也都有特殊的地位。不過，因為一個美麗、令人難以抗拒的故事，如果在三十二首中，一定只能選擇一首，那麼我會選，卻是沒有暱稱，沒有那麼有名的第七號D大調奏鳴曲。 故事是三十年前，正在巔峰狀的俄國鋼琴家李希特，到布達佩斯訪問演出，演奏這首奏鳴曲時出現了神奇的狀，在一個音符上，一半以上的聽眾竟然同時掉下淚來。更神奇的事，兩位當年有幸參加那場演奏會的人，三十年後相聚，聊起那場演奏會，回響起那個神奇神秘的音符，竟然又不約而同，再度流下感動的眼淚來。 聽音樂會聽到想哭落淚，是許多人常有的經驗，可是，半場以上的人都落淚，而且都在同一瞬間落淚，怎麼可能！然而若是你了解李希特彈琴創造出來的特殊音色效果，如果你認真聽過這首貝多芬七號奏鳴曲，那看似不可思異的事件，就變得可以理解了。 二樂章緩板悲傷利用光影變化描寫 這首貝多芬早期的作品，創作於一七八九年，用的是當時貝多芬野心勃勃極力開發的「大奏鳴曲」形式，所以一共有四個樂章。第一樂章以急板出現，接卻是戲劇性降速的緩板第二樂章，第三樂章安排了快板的小步舞曲，最後以同樣快板的輪旋曲結尾。 這部作品最特別的焦點，是第二樂章。緩板樂章卻用了平常用於第一第三快板樂章的「呈示——發展——再現」奏鳴曲形式，而不是古典主義時期慢速樂章習慣使用的分段反覆迴繞。貝多芬在樂曲指示上，除了「緩板」，還加上了「憂傷」，他曾經對學生辛德勒說明：這樂章要「用各種光影變化的色調，來描寫悲傷者的心情。」換句話說，這是用音樂來追摩悲傷的種種情緒變化的作品，而且意圖在音樂中表現視覺明暗變化。 難怪音樂史學者主張，這個樂章顯露了貝多芬耳朵聽力惡化的階段，貝多芬無法不悲傷，無法忽視自己心中的沮喪與挫折，同時，聽力的衰退，也讓他轉而對視覺的效果，格為敏感，他似乎想要用視覺的強調強化，彌補聽覺，努力，近乎絕望地努力說服自己，音樂不見得只能依靠聲音與聽覺。 正是這種我們知其荒謬的努力，讓這個樂章分外悲傷。在這個樂章裏的貝多芬，是一個純然的表現主義者，他一心一意只要表現悲傷的不同面貌，專心到完全不在意那不斷旋緊的和聲，配合優美到無奈的旋律，刻劃了那麼深的哀傷與憂鬱，以致音樂完全沒有訴說哀傷之後，進而發泄哀傷積鬱的功能。 羅曼羅蘭稱這個樂章為「時代的史詩，宏偉地體現出人們的精神」，如果真的這樣，那貝多芬所要體現的時代，或羅曼羅蘭感受的時代，必然有本質性的哀傷沉痛啊！ 不過，這個偉大的樂章絕對不能單獨聽。其沉痛哀傷畢竟是從原本急板樂章部分愉悅部分倉皇的對比對照中呈現出來的，更重要地，要連聽到貝多芬第三樂章的安排，我們才更能明瞭第二樂章真正的心理衝擊。 政治箝制心情悲憤李希特領會貝多芬原意 回到李希特的故事，看看他在布達佩斯到底做了什麼？飽受蘇聯統治箝制，又具備最挑剔藝術思考能力的李希特，領會了貝多芬的純粹描述用意，固執地反覆地用驚人音色變化表現那不放鬆的悲傷張力，讓全場聽眾都感染了那揮之不去的沉重，喚醒了自己心中甚至不敢或不願面對的悲傷經驗，彷彿一生所有的痛苦全都伴隨音樂回來了。樂章結束，每個人都被釘壓在座位上，動都不能動，更發不出一點點聲音來。絕對的靜默之後，李希特終於抬起手，彈下第三樂章的第一個音符，啊，他指下歌唱般發出的音樂，竟然如天堂般甜美溫暖，於是剎那間，全場緊繃的哀傷全然釋放，大家都哭了，為音樂而哭，為人生而哭，為自己的痛苦與救贖的希望而同聲一哭…… 曾經錄下全部貝多芬鋼琴奏鳴曲經典版本的奧地利鋼琴家布蘭德爾，用最簡單的話，定論這首非聽不可的樂曲：「如果讓我來選的話，它是三十二首奏鳴曲中最完美的一首。」 文﹕楊照 http://ladies.sina.com.hk/cgi-bin/nw/show.cgi/217/4/1/150204/1.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:43 |
| [#10034] 我的心頭好﹕鋼琴本色 @ 楊照 我的心頭好﹕鋼琴本色 浦羅高菲夫第六號鋼琴奏鳴曲op.82 【明報專訊】鋼琴演奏上，有一個個性清楚、勢力強大的「俄羅斯樂派」，這一派演奏風格特色包括了運用全身——不只是手指和手臂——的力量，製造出強大的音響效果；包括綿延較長的樂句；也包括濃厚的「歌唱性」。 俄羅斯樂派重「歌唱性」 要鋼琴歌唱，比想像中更費力，要靠熟練的技巧魔術。今天的聽眾就是因為聽過太多具有高度「歌唱性」的演奏，往往忘記了鋼琴其實是一件大型的打擊樂器。鋼琴發出聲響只有一種方式，就是靠擊捶或輕或重敲打在琴弦上。打擊發聲是不能延長的，不像吹奏或擦弦樂器那樣方便發出長音來。小提琴或雙簧管，都可以像人聲一樣「歌唱」，自在地創造長音，還能在拖長的聲音中作強弱及音色變化。鋼琴不能，演奏者只能控制彈下去那一剎那的力道，然後聲音就依照震動的物理原則減弱下去。 所以，要鋼琴「歌唱」是不自然的，必須動用許多手法來製造「歌唱」的假象。從十八世紀開始，鋼琴製造與演奏上，最大的課題之一，就是如何發出精采細膩的歌唱般聲音。而鋼琴能夠從一種後起的新樂器逐步上升其地位，也大部分得歸功其歌唱性上的成就，讓作曲家能寫很多歌唱的曲子讓鋼琴彈奏，迷倒了許多聽眾。 鋼琴「歌唱性」的發展，從時間上看，在浪漫主義時代到達高峰。尤其是延音踏瓣的發明，打開了新的長音震動可能性。現代鋼琴最右邊的那小小踏瓣，只要輕輕踩下，就能將控制止音的蒙布架，讓琴弦在手指離開琴鍵後還能繼續震動。為了宣傳推廣這種新鋼琴功能，美國作曲家費爾德發明了「夜曲」這種形式，蕭邦接寫了許多精采的「夜曲」，成功地推進了鋼琴如同細語哼唱的效果。 再從空間上看，鋼琴「歌唱性」在「俄羅斯樂派」發展到極致。訓練到隻隻獨立的手指，能夠細膩分辨聲部，利用各聲部不同的強弱樂句變化，和微妙的時間差，「俄羅斯樂派」讓鋼琴音樂好像可以永不中斷，隨心所欲地歌唱下去。 發揮敲擊音 強調「本性」 然而浪漫主義後期，連續出現了幾位傑出作曲家，他們不願照主流的鋼琴歌唱性思考走，反其道而行，問自己，也用作品問聽眾：「為什麼我們要一直否認鋼琴是個打擊樂器的事實？為什麼我們要努力隱瞞鋼琴真正的本性？」這樣的根本問題刺激出了很不一樣的鋼琴曲，以及革命性的鋼琴美學，乃至透過鋼琴，影響了二十世紀的音樂美學價值。 拉赫曼尼諾夫、史克里亞賓的部分作品，已經在試驗鋼琴的敲擊音響，比他們走得更遠更大膽的，還有巴爾托克和浦羅高菲夫。 在所有強調鋼琴「本性」，要讓鋼琴能敲能打的作品中，最具有象徵意義的，首推浦羅高菲夫的第六號鋼琴奏鳴曲。這部作品是一九三九年開始創作，1940年4月9日，浦羅高菲夫自己在莫斯科廣播電台錄音，首度公開。接，同年十月十四日，浦羅高菲夫的好友，鋼琴家李希特第一次在舞台上彈奏這首曲子，而這場首演音樂會的主辦人，是李希特的老師，另一位俄羅斯大鋼琴家紐豪斯。 戰爭奏鳴曲捕捉戰爭氣氛 1940年，第二次世界大戰打得正火熱，德軍侵入俄羅斯境內。這首作品，也就是浦羅高菲夫有名的「戰爭奏鳴曲」中的第一首。鋼琴嘈切紛亂的敲擊，忠實捕捉了戰爭的氣氛，更重要的，去除了明顯歌唱性的鋼琴聲音，必然會傳遞出焦慮、緊張、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的節奏刺激、甚至主宰聽眾的心跳。整體來說，音樂描述、呼應並捕捉了二十世紀人類生活的新主軸——我們無法假裝看不到的恐怖與殘暴。 安排這場音樂會的紐豪斯，是俄羅斯鋼琴學派的核心支柱，也是對於鋼琴歌唱性原則最為堅持，也最有貢獻的人。然而在新的恐怖、殘暴時代氣氛感染下，就連紐豪斯也不得不肯定浦羅高菲夫明白破壞鋼琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，誰還能聆聽「夜曲」歌唱，安然入眠嗎？ 李希特如此表達自己首演這曲子的感受：「音樂上突出的清晰風格和完美的節奏讓我驚訝……作曲家以近乎野蠻的勇氣，和浪漫主義的理想分道揚鑣，帶進了屬於二十世紀的破碎一切的脈動……這是一首儘管有許多急轉彎，卻保留了古典平衡的傑出奏鳴曲。」 聽一下感受一下，從曲中傳來那種光是活活下去就需要「近乎野蠻的勇氣」的特別訊息吧！ 文﹕楊照 http://ol.mingpao.com/cfm/star19.cfm?File=20071118/saf01/vzj2.txt  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:45 |
| [#10035] 合作 @ 楊照 文◎楊照 大提琴家傅尼葉被稱為「有史以來最棒的慢板大提琴家」。 他一生聽過最多的讚美，就是「你方才拉的慢板樂章，真是棒透了！」 類似的話實在聽太多次了， 有一次又有觀眾在演奏會後挨過來形容他的慢板樂章有多美， 傅尼葉忍不住嘀咕：「那其他部分呢？你有聽到其他部分嗎？」 傅尼葉個性裡有一種溫和的抒情性， 才能拉出那樣豐美富麗的慢板樂章，他的慢板， 每一個樂音彷彿都自足飽滿，閃亮微型宇宙的亮光。喔， 慢板以外的部分，他也拉得很好，有著獨特、不容錯認的音色。 鋼琴家許納貝爾有一次和指揮家克蘭培若合作， 演出貝多芬鋼琴協奏曲。彩排時，有一段鋼琴休息噤聲， 祇有樂團表現的地方，突然， 克蘭培若發現團員臉上紛紛露出詭異的笑容，他眼角一瞥， 原來許納貝爾在鍵盤上也指揮了起來，而且試圖影響團員， 用不一樣的速度演奏。 克蘭培若不悅地指著自己的胸膛，說：「指揮在這裡。」 許納貝爾不甘示弱，也指指自己，回了一句：「獨奏家在這裡！」 接著又補上一句：「可是，貝多芬在哪裡呢？」 許納貝爾就是個那麼強悍的演奏家。他會搞鬼去「偷」 他自己要的節奏，而且他理直氣壯相信自己代表「真正的貝多芬」。 這樣兩個人，傅尼葉和許納貝爾，碰在一起會發生什麼事？ 一九四七、四八年， 這兩個人合作錄製了全套的貝多芬大提琴奏鳴曲，留下了經典紀錄。 一如想像的，這五首大提琴奏鳴曲裡， 鋼琴強悍凶悍地跳脫了一般習慣的伴奏角色， 拒絕把自己藏在背景裡，在許多地方大剌剌地當起領導， 帶著大提琴走。 許納貝爾故意要這樣搶眼，而傅尼葉也願意讓他這樣搶眼。 許納貝爾就是要用他的音樂，糾正一般人， 包括我前面行文中會犯下的錯誤。貝多芬寫的，嚴格說不是「 大提琴奏鳴曲」，而是「大提琴與鋼琴奏鳴曲」， 甚至有時貝多芬會在手稿上將標題寫成「鋼琴與大提琴奏鳴曲」， 鋼琴還走在大提琴前面！ 許納貝爾主張，傅尼葉也願意配合，這種曲子應該被視為「二重奏」 來演出。鋼琴角色跳出來， 才能更加豐富大提琴音域較為有限的表現， 讓人家在聆聽兩種樂器平等對話中，得到更寬闊的滿足。 許納貝爾用什麼方式和傅尼葉的大提琴對話？他以高超的音樂功力， 敏銳地掌握到了從巴洛克進入古典主義時期， 樂曲結構上的重大變化，巴洛克時期，樂曲最重要的單位， 撐起音樂結構的，是各個小節的內部強弱變化。巴哈、 韓德爾都對拍號代表的意義，認真看待。演奏巴洛克音樂， 如果錯失或模糊掉了每個小節最重要的強拍，那麼整個樂曲就瓦解， 怎麼聽都不對勁了。 進入古典主義時期，一種新的元素愈來愈重要， 慢慢模糊掉了小節節拍，那就是樂句。 樂句成為古典主義音樂方向性方向感的來源，或長或短的樂句， 有著內在的強弱變化要求，那些強弱音落點， 不一定都和原本的節拍安排一致， 於是產生了古典主義樂曲演奏上的曖昧性。 可以像巴洛克時期那樣，以小節為主單位，輔以樂句考慮來演奏， 也可以倒過來，以樂句為單位，再稍加考慮小節節拍來演奏。 古典主義音樂，會因為這方面的不同選擇，展現出很不一樣的面貌。 許納貝爾和傅尼葉的演奏錄音中，我們清楚聽到了神奇的分工。 擅長慢板的傅尼葉，當然擅長掌握樂句， 尤其跨越多個小節的長樂句，他盡情地依樂句邏輯， 讓大提琴吟哦歌唱，幾乎視樂句內部的小節規律如無物， 然而另一方面，汗納貝爾鏗鏗鏘鏘的鋼琴聲， 卻清楚地彈出了接近巴洛克風格的小節單位， 每一個拍頭的強音都不輕易放過。 兩種不一樣風格的演奏法，鋼琴理性嚴謹，大提琴感性抒情， 合在一起，產生了無法形容的音樂，一種分裂卻又統一、 遠離又逼近、敵對又互相誘引的奇特效果。 而且這樣的演奏風格，用音樂本身，而不必借助語言， 幫我們上了一堂音樂發展史的課程， 不祇是教我們節拍中心與樂句中心，兩種時代風格的差異， 還點醒我們，時代風格的遞變，不會也不該是這個淘汰那個， 這個與那個如果能跨越原本時代的籓籬，混合一起， 常常能刺激出不可想像的新面貌來。 這是一種高難度的創意發揮，卻絕對是所有苦找不出新點子的人， 應該去嘗試的方法。理解歷史變化， 理解不同時代出現流行的不同元素， 然而如同在實驗室用試管混和化學元素一般， 既大膽又小心翼翼地找出這些元素有什麼可以相混組合的可能。 如果真能組合浮現出一個整體來，那個整體一定是新鮮且耀眼的。 許納貝爾與傅尼葉的經典錄音，還提示了我們：別老是找同樣個性、 同樣世代的人合作， 許納貝爾與傅尼葉將巴洛克和古典風格冶為一爐， 我們也可以試著將抱持不同年代信念、美學價值、 乃至工作習慣的人，放在一個需要刺激創意的團隊裡， 找到讓大家平等發揮的模式，那樣出來的成果， 必然好過一個具備世代同質性的團隊。 在他們兩人之後， 很再難找到那麼不同傾向的貝多芬大提琴奏鳴曲合作者。 不過讓鋼琴與大提琴平等對待的觀念，就有比較多後繼者。 像羅斯托波維奇和李希特，或阿格麗希和麥斯基的合作， 鋼琴家容或不至於像許納貝爾那麼霸道， 但總還是在樂曲中參加了清楚的主觀意見， 不可能祇是跟著大提琴亦步亦趨地走。 平等關係，比從屬關係危險，不穩定；但相對地， 平等合作關係能夠到達的境界， 卻是以從屬關係演奏的大提琴奏鳴曲，一定無法企及的， 平等合作關係，是一種高風險卻也高報酬的關係。這是聆聽、 思考貝多芬大提琴奏鳴曲帶給我們的啟示。 http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=1733  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:53 |
| [#10036] 自由 @ 楊照 文◎楊照 莫札特在一七九一年去世，兩年後就有了第一部傳記出現， 這位最早為莫札特立傳的斯克里特果在書中寫著：「 這位世所罕見的天才，在音樂藝術上如此成熟，然而在其他各方面， 卻如童稚般無助。他從來不曾學會如何駕馭自己的脾氣，對於管家、 理財，乃至娛樂的安排與選擇能力，也同樣付諸闕如。」 莫札特的音樂多美，可是從莫札特口中講出來的話，卻少有好聽的。 他最難控制自己脾氣的部分，就是批評別的音樂家。 和他同時代的音樂家，幾乎每個都被他批得一文不值， 當然也就每個都被他得罪了。他在音樂界沒有半個朋友， 卻有無數敵人，甚至死仇。相傳莫札特實際死於薩律耶里下毒， 傳言背景當然是薩律耶里對莫札特天分的嫉妒， 以及對他高傲態度與傷人口舌的長期積恨了。 莫札特祇真心尊敬一位同代的音樂家，那就是海頓。 他曾經潛心研究海頓的六段四重奏，跟著仿做了一首六段四重奏， 在樂譜上題獻給海頓。莫札特的天才、聰慧讓他清楚辨認出： 海頓的音樂高高超越於同代的水準之上。不過莫札特不是海頓， 海頓平衡穩重的人格特質，與他筆下平衡穩重的音樂， 完全相映符合。莫札特的生命中卻充滿了壓抑不住的衝動， 宮廷文化都馴服不了的桀驁與激情。 莫札特是浪漫主義時期來臨前的浪漫主義者。 他最接近自己筆下歌劇裡的主角唐喬凡尼。淫蕩、毒舌、 狡猾的唐喬凡尼遇到超越的鬼魂命令他：「懺悔！」時； 他的回答是不怨不悔，寧可被送進地獄都無所謂的：「絕不！」 堅持自我，即使自我是罪惡、墮落的。 幸或不幸，莫札特的浪漫自我精神， 畢竟還是要裝進海頓式的平衡穩重的古典主義音樂形式裡。 這是莫札特的宿命，也是我們面對莫札特音樂時的前提。 儘管我們從生平資料（尤其是他留下的大量書札） 能夠捕捉到莫札特生命的浪漫成分，可是在演奏莫札特音樂時， 還是不得不遵從古典主義，由海頓走下來的基本規範。 光明、開朗、輕快、愉悅、平衡，而且有著強烈的形式守則， 不能也不該在樂曲當中出現巨大對比或大幅變化－－ 這是幾百年來演奏莫札特的原則。沒辦法，莫札特的音樂， 就是要在這些原則下，聽起來才像莫札特，才具備音樂上的說服力。 二十世紀最偉大的鋼琴家之一，出生在俄羅斯， 後來歸化美國籍的霍洛維茲，留下一份奇特的莫札特音樂錄音。 那是一九八五年他在莫斯科音樂會中的現場錄音， 曲目中有莫札特第十號鋼琴奏鳴曲（Ｋ三三○），從第一個音開始， 整曲充滿了詭異風格。 霍洛維茲大量使用踏板，讓原本應該乾淨獨立的快速音群， 混雜成變幻的和聲； 而且在幾乎每個樂句後面都加上了莫札特樂譜上沒有的漸慢效果， 不斷介入的漸慢使得整首曲子失去了統一的速度感， 好像是由一句句獨立樂句主觀地拼合起來一樣， 彈性速度被以接近後期浪漫派的方式誇張運用，時快時慢、 時慢時快。 完全不像莫札特、完全不像古典樂派！任何初學入門的演奏者， 都知道莫札特的曲子不能這樣彈，任何教鋼琴演奏的老師， 聽到這種聲音，都會皺眉頭的。 霍洛維茲怎麼了？他不懂莫札特嗎？被稱為「最狂的浪漫主義者」 的霍洛維茲，誤以浪漫主義風格閱讀、詮釋了莫札特， 才彈出這樣奇怪的東西嗎？ 不可能，不太可能。因為霍洛維茲不是沒有錄過莫札特， 更不是沒有錄過莫札特鋼琴奏鳴曲。不管彈的是早期的Ｋ二八一、 後期的Ｋ五七六，甚至和Ｋ三三○同時發表的Ｋ三三三， 霍洛維茲都不是這樣彈的。這些曲子， 霍洛維茲當然都有他特別的敏感段落， 然而整體上從來沒違背過古典主義的道路，乾淨、清楚、 一致的節奏速度製造出光明、開朗、平衡的印象， 霍洛維茲的莫札特，還是莫札特。 那麼為什麼在莫斯科彈Ｋ三三○，如此怪異？讓我們看看：啊， 那一年，一九八五年，霍洛維茲八十二歲，那一年， 他第一次回到俄國，他什麼時候離開俄國的？他二十二歲那年， 一九二五年。睽違了整整一甲子，六十年，流亡的天才鋼琴家， 終於回到了自己的家鄉。 算是衣錦榮歸嗎？算也不算吧！拜戈巴契夫開放政策之賜， 霍洛維茲才能回到莫斯科開音樂會，然而祇能開一場， 而且還是半開放的。一千八百個座位，祇有四百張門票公開發售， 其他則保留給蘇共高幹們，而且從頭到尾這場音樂會的宣傳， 就祇有貼在音樂廳門口的一張海報，一張海報，如此而已。 然而幾千人擠到音樂廳來，將音樂廳圍得水泄不通，明明買不到票， 明明表演開始大門關上了，沒有任何一個音樂會從裡面流出來， 幾千人留在音樂廳外不肯離去。 想像一下霍洛維茲的心情吧！此景此情，他可能保持冷靜、 可能不心情澎湃嗎？ 也想像一下音樂廳中那有幸參與歷史性盛會的一千八百位聽眾心情吧 ！此景此情，他們又能冷靜到哪裡去？ 霍洛維茲不愧是大師中的大師， 他當然明白古典音樂嚴格的形式紀律， 不過他更明白這紀律中隱含的自由。那樣大膽、怪異、 浪漫的莫札特樂曲，在其他地方、其他聽眾耳中，不會有說服力； 然而在一九八五年莫斯科的特定情境下，卻再貼切不過。 所有聽眾參與那樣的心情，在一般情況下不對的音樂， 於是就再對不過了！ 古典音樂教我們瞭解一種特別的自由－－ 自由不是自己要幹嘛就幹嘛， 自由是在嚴格形式紀律下找到因應特殊環境， 最佳最有力最能說服人的做法。 沒有任何紀律可能因應所有不同環境，因此再嚴格的紀律， 都扼殺不了自由，創意與詮釋的自由。 自由不一定非破壞紀律不可，有時候從紀律中冒湧出來的自由， 更能讓人感動，更有沛之莫然能禦的影響力。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1629  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 13:56 |
| [#10037] 文學 @ 楊照 文◎楊照 貝多芬第九號小提琴奏鳴曲，慣稱為「克羅采奏鳴曲」，其稱號有特殊曲折來歷。 這首曲子應該叫「布里治陶爾奏鳴曲」才對，一八○二年，貝多芬遇見了當時風靡維也納的小提琴家喬治‧布里治陶爾（George Bridgetower），兩人一見如故，貝多芬興緻勃勃地開筆為這位新朋友譜寫一首中提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲。 布里治陶爾屬英國籍，身上血統複雜，他的個性，在貝多芬戲謔地用義大利文在完成的新作曲上的題辭，可以清楚看出。貝多芬將這首奏鳴曲獻給「一個真正的狂人布里治陶爾」。 一八○三年，貝多芬彈鋼琴，布里治陶爾拉小提琴，兩人合作首演發表了這首奏鳴曲。布里治陶爾是個「真正的狂人」，而貝多芬自己身上的瘋狂因子顯然也不遑多讓。這首曲子以神祕沈鬱的慢板開頭，沒多久之後突然轉入急板，展開狂風暴雨般的激烈風格，可以想見，兩位以瘋狂見稱的音樂家，必然可以很過癮地一起享受這樣的音樂吧！ 不幸的是，兩位個性激烈的朋友，熱情相交也很快就分裂分交。導火線是維也納的一位女子。跟布里治陶爾翻臉後，衝動的貝多芬立刻寫信給出版商，改掉這首奏鳴曲的題獻辭，刪去本來跟他合作首演的布里治陶爾，換上法國小提琴家克羅采。 克羅采是位優秀、精彩的小提琴家，但他跟這首作品實在一點關係也沒有。他甚至跟貝多芬也沒什麼深交，自然不曾演奏過這首作品，可是陰錯陽差，竟然就讓克羅采的名字和這首作品緊密連接，流傳兩百年。 使得「克羅采奏鳴曲」聲名更響亮的，還有俄羅斯大文豪托爾斯泰的貢獻。托爾斯泰寫了一篇小說，題目就叫（克羅采奏鳴曲），小說裡一個男人在火車上聽見鄰座在討論婚姻問題，一位女人強烈反對舊式安排婚姻，主張婚姻應該、必須基於「真愛」。 受到如此討論刺激，男子忍不住講述起自己的親身經歷，以及他對所謂「真愛」的理解。「真愛」，針對特定一個人的愛，很強烈卻很難持久。他也曾熱切地愛戀他的新婚妻子，妻子也同樣強烈愛他。然而隨著時間流逝，愛也就淡了。 他的妻子愛上了別的男人。他隱約知道妻子的不忠，刻意出門旅行卻提早回家，果然撞破了妻子的姦情，當場殺了他曾經深愛的妻子。 他妻子外遇的對象是個小提琴演奏者，外遇的引爆點就是妻子和那個男人一起合作演奏貝多芬的「克羅采奏鳴曲」。 托爾斯泰在小說裡表示了對於浪漫愛情的高度懷疑，而且他顯然在貝多芬的音樂裡聽到鋼琴與小提琴間親密的互動、對話，乃至纏綿。 讀過托翁的小說，回頭聽「克羅采奏鳴曲」，鋼琴與小提琴音樂的迴蕩關係，無可避免帶上了一種浪漫情慾的色彩。也讓那時而低抑時而狂暴的音樂有了新的意義－－一則男女情愛的寓言。 托翁大受歡迎的小說，同時也就讓這首奏鳴曲和「克羅采」這個名字更分不開了。 一九二三年，捷克作家楊納傑克也寫了一首標題為「克羅采奏鳴曲」的作品。這作品很怪。首先，楊納傑克寫的不是小提琴奏鳴曲，甚至不是任何樂器的奏鳴曲，而是一首弦樂四重奏，再者，這首四重奏分為四個樂章，然而不管是單一樂章或整首曲子，都沒有遵照奏鳴曲形式進行。四個樂章都標了同樣「con moto」的指示，也就是說楊納傑克要樂曲一直在動，連串連續變動激動、永遠安定不下來的音樂。 楊納傑克將曲子取名為「克羅采奏鳴曲」，用的不是貝多芬樂曲的典故，而是指向托爾斯泰的小說作品，那年楊納傑克六十九歲，但這卻是他畢生完成的第一首絃樂四重奏作品。刺激他寫出一首無盡悸動作品的動因，是他愛上了一位比他年輕三十八歲的有夫少婦。 楊納傑克的「克羅采奏鳴曲」嚮往、寄望重演托爾斯泰小說裡的情慾場景，男人和女人藉由音樂交換心靈感受，不顧婚姻的拘執而熱切相愛。那是他黃昏不倫愛情的大膽告白。 捷克樂評家馬克斯布洛德（Max Brod）聽了楊納傑克的「克羅采奏鳴曲」後，如此評論：「探測了感情的全幅樣貌，無盡的心靈騷動逐漸膨脹為慾望的叫喊，在第四樂章終於轉入悲劇性絕望中。」 這位布洛德先生，正是卡夫卡最要好的朋友。他一直鼓勵卡夫卡寫作，並給予卡夫卡各式各樣的支持協助。卡夫卡去世前，留了一紙遺囑給布洛德，要求布洛德將能找到的所有卡夫卡手稿，統統燒掉。 布洛德違背了好友的遺囑，他非但沒有燒掉卡夫卡的遺稿，還想盡辦法收羅其寫過的隻紙片字，卻予以悉心編輯，安排出版，他還寫了一部包含大量回憶資料的『卡夫卡傳』。 如果沒有背叛卡夫卡遺囑的布洛德，事實上我們今天不會有機會認識卡夫卡，更不可能閱讀他那深邃精彩的寓言與小說。布洛德是讓卡夫卡其人其作得以傳世的關鍵人物。 音樂與文學、文學與音樂，在那個以神奇、戲劇性的方式，彼此影響。更重要的，彼此加強、創造新鮮意義。音樂幫助我們深探文學，文學又回過頭來附襲更多聽覺以外的感受、意義在音樂上。音樂刺激創造新的文學作品，文學作品涵養的感官敏銳程度，又隨而探索開發出更多音樂表達的可能性。兩者彼此開發、又彼此互為腳註，如是循環，舖陳出一大塊繁華美景來。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1489  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 14:00 |
| [#10038] 宣傳 @ 楊照 文◎楊照 霍洛維茲是二十世紀最了不起的鋼琴家，他同時也是二十世紀音樂史上最了不起的宣傳家。 一九一七年共產革命之後，俄羅斯陷入一片混亂。霍洛維茲如果沒有在一九二五年，二十二歲時離開俄羅斯，他的名氣他的音樂可能就要長埋在鐵幕裡，絕對不會有後來的發光發熱。一九二五年離開俄國的機會，是霍洛維茲自己悉心設計爭取出來的。他選擇了列寧格勒， 原來的聖彼得堡，俄羅斯面向歐洲，與歐洲互動最密切的中心，連續安排了十一場演奏會，十一場演奏會中沒有任何一首重複的曲目！幾天之內，他彈了將近十五個小時的鋼琴音樂，全部背譜演奏、精確美妙，中間沒有任何一首是重複的！ 如此神乎其技的表演，立刻在列寧格勒成為話題，也果然就成功地讓這十一場演奏會的不可思議消息，傳到歐洲去，引起了歐洲樂壇極大的興趣。於是霍洛維茲得到盼望已久的歐洲邀約，以俄羅斯光榮的代表身分，獲得政府同意，到柏林去演出。 到了柏林，霍洛維茲繼續創造他自己的傳奇。他演奏了李斯特－－布梭尼的『費加洛幻想曲』，演奏之後，當時地位崇高的鋼琴家許納貝爾特別過來稱讚他：「彈得很好。」霍洛維茲趁機問許納貝爾：「大師，你為什麼從來不彈布梭尼改編巴哈的作品？」許納貝爾笑著說：「老天，我學巴哈都來不及了，哪有工夫去彈『那種』音樂！」霍洛維茲回了一句話：「我彈『那種』音樂，卻也還有時間可以彈巴哈。」許納貝爾自己是個渾身霸氣的人，沒想到竟然遇到比他更盛氣自傲的年輕人，當然留下深刻印象，經常把霍洛維茲的這段話說給別人聽。 霍洛維茲從柏林又去了巴黎，法國人原來祇幫他安排了兩場演奏會，而且還在不大的場地。霍洛維茲其實心裡很不滿，但他不去跟法國人爭執計較，而是在演奏會上格外賣力表演。既定曲目結束了，祇要觀眾還在鼓掌，他就出場再加演、再加演，把觀眾搞得如痴如狂。結果是觀眾近乎暴動的反應，逼著主辦單位不得不臨時張羅，趕緊安排再加開三場。其中最後一場，甚至破例用上了巴黎歌劇院，才有辦法容納那麼多爭相要入場的觀眾。霍洛維茲又給自己創造了一段可被傳頌的戲劇性傳奇。 一九二八年，霍洛維茲首度受邀到美國演出，在紐約的卡內基廳。霍洛維茲選了柴可夫斯基的『第一號降ｂ小調鋼琴協奏曲』，和紐約愛樂合作。他自己說：「選柴可夫斯基是有原因的，那是可以大肆發揮撒野的聲音，我能彈得又快又響！」 他真的彈得又快又響，快到超過當晚客席指揮畢勤認為可以容忍的限度。畢勤指揮的樂團一直在幫他減速，不讓他飆上去。到了最後一個樂章，霍洛維茲決定放手一搏，他吃定了畢勤是英國人，第一次到美國，當然也是第一次指揮紐約愛樂，對樂團應該不會有百分之百的掌控，於是藉著一段獨奏，硬是彈出驚人的速度，炫耀出紐約人沒聽過、甚至沒能想像過的連續八度音，畢勤顯然也被霍洛維茲的氣勢震懾住了，帶領樂團改用霍洛維茲的速度瘋狂往前衝，一直到樂曲結束。 鋼琴協奏曲結束，應該是中場休息，然而即使大廳裡的燈亮了，觀眾還是不肯停止鼓掌，站在位子上繼續鼓譟喝采，直到霍洛維茲不得不破壞音樂廳的慣例，再度上台現身謝幕。 第二天，『紐約時報』報導的標題是：「琴鍵都冒煙了！」霍洛維茲又在一夕間成為美國名人。 紐約的那場音樂會，拉赫曼尼諾夫也在場聆聽。會後他去找霍洛維茲，明白地批評：「你的八度音的確彈得最響最快。不過，我必須告訴你，這樣可不是音樂。沒有必要如此。」面對前輩直率的批評，霍洛維茲坦白地說：「我太想在美國成功了。 我願意付出一切代價把觀眾燃燒起來。」拉赫曼尼諾夫聽了，大笑以對。 同為俄國出身，流亡到美國的拉赫曼尼諾夫，簡直就是霍洛維茲的對反。相傳他從來不笑。他當然不是不笑，他祇在他喜歡的人面前才笑得出來；可惜的是，能讓他喜歡的人太少太少了。難得他喜歡霍洛維茲，有一次霍洛維茲對拉赫曼尼諾夫說：「大師，你為什麼從來不接受採訪？」年輕一輩的音樂家一定很想瞭解你的音樂觀、文學觀和人生觀。 他們更會想知道你對其他作曲家的看法。」拉赫曼尼諾夫扳著臉回答：「霍洛維茲先生，我必須告訴你，我從小受的教育是人不能說謊，可是，真話我又不能說。」 霍洛維茲常常接受訪問，不過還好他自有一套不能說真話卻也不必說謊的辦法。他有本事讓訪問總是圍繞著他一次次驚人炫技的表演打轉，光問光說他為什麼能有那麼高超技巧，他怎麼在演奏會上又那種方式彈奏，就夠了。 霍洛維茲後來又創造了更多別人不能不注意、不能不談的話題。例如說他錄穆索斯基的『展覽會之畫』，大家那麼熟悉的曲子，他竟然大剌剌地做了許多改動，用自己的方式彈自己改過的譜。他錄李斯特的『魔鬼圓舞曲』，又將布梭尼改編的版本和李斯特的鋼琴本子混在一起，弄出一個拼湊版。這些做法，當然都引起很大的爭議。 他也刻意去挖掘了長期被人忽略的作曲家，藉他高超的演奏，復活了他們的作曲。最有名的是史卡拉第原本為大鍵琴寫的奏鳴曲，經過霍洛維茲詮釋，成為最美妙又最深邃的鋼琴必彈必聽曲目。另外霍洛維茲也大力鼓吹克里蒙悌的鋼琴奏鳴曲，不過並沒有引起同樣的強烈回響。 蘇聯的音樂評論家拉比諾維奇講得最好最透澈：「李希特、顧爾德、米開蘭基里等鋼琴家都具備完美的技巧，但是， 他們習慣以音樂為重，不讓人注意到技巧。霍洛維茲則不然，他用技巧來製造風格，技巧成為風格目的。」 霍洛維茲為我們展現了最高明的宣傳策略，那就是善用自己的長處，以爭議烘托、照亮自己的長處，再用自己的長處創造下一波的爭議。這樣的宣傳，才能一路無往不利，塑造了霍洛維茲的傳奇，以及二十世紀空前的一項鋼琴技巧風格。 在一個廣告氾濫的年代，大家都知道廣告的重要，然而卻常常忘記了廣告宣傳的基本原則。常常看到宣傳喧賓奪主，結果不是凸顯長處，反而暴露了短處。 宣傳不是祇是要人家把眼光看過來就好了，而是要準確讓人家看見應該看的、值得看的。 因而，宣傳的前提畢竟不能被忘記：必須要有應該被看見、值得被看見的長處，宣傳才有用才有意義，沒有長處的人，再怎麼宣傳終究還是會被識破其平庸無聊面貌的。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1291&prev=1336&next=1258&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 14:02 |
| [#10039] 拒絕 @ 楊照 文◎楊照 很多人喜愛馬友友，很多榮耀讚美不斷撒在馬友友身上， 不過有一種讚美的說法，卻是我無論如何不能接受的，那就是，「 馬友友拉得比卡薩爾斯還好！」尤其是：「 馬友友的巴哈無伴奏組曲比卡薩爾斯還高明！」 先別說馬友友音樂生涯的第一個轉捩點， 十二歲時上了伯恩斯坦主持的電視音樂節目表演， 是卡薩爾斯愛才慷慨促成的， 所以沒有卡薩爾斯就不會有少年時暴得大名的馬友友。 講一件更關鍵的事，證明沒有卡薩爾斯就不會有馬友友， 沒有卡薩爾斯拉奏的巴哈無伴奏， 就一定不會有馬友友的巴哈無伴奏組曲。 許多人知道卡薩爾斯在舊書店裡， 意外重新發現了巴哈大提琴無伴奏組曲的傳奇。 不過沒那麼多人知道，巴哈的樂譜，如果落到別人、 別的大提琴家手中，恐怕其中內藏的音樂，還是沒有機會重見天日。 大提琴是個古老的樂器，古老到從十八世紀到十九世紀， 這項樂器的演奏，嚴重退化了。與小提琴的發展形成強烈對比， 當輩出的小提琴演奏家不斷發明，實驗各種指法、方法的同時， 大提琴的指法、方法卻持續流失。到卡薩爾斯學琴的時代， 大提琴既是個最困難卻也是最簡單的絃樂器。困難， 因為大家公認很難用大提琴演奏出不同的聲音；簡單， 因為那時候的大提琴都用簡單的指法，演奏相對簡單的曲子。 那個時代流行的指法，絕對不足以用來演奏巴哈無伴奏組曲。 卡薩爾斯完全重整重建了一套新的指法， 才讓大提琴再度和巴哈的樂譜連結呼應， 卡薩爾斯不是復活了巴哈的樂曲而已，他給了大提琴這項樂器， 全新的生命。 馬友友從小學的，不是大提琴，是經過卡薩爾斯再造過， 完全改變其演奏指法後的現代大提琴。 卡薩爾斯對大提琴的革命性貢獻，大概祇有他的同胞， 賽戈維亞對吉他的改造，差堪比擬。 卡薩爾斯是個音樂天才，然而他能改寫大提琴歷史， 靠的不祇是音樂天才，更重要應該是一種難得的「拒絕的智慧」吧！ 他一直在拒絕別人認為無法拒絕、不可能拒絕的事。 卡薩爾斯四歲進唱詩班、七歲學小提琴、九歲學風琴、鋼琴。 十歲時，他已經彈完巴哈『十二平均律』 中的四十八首前奏曲與賦格曲。這樣的天才兒童， 卻拒絕了當紅當道的小提琴、鋼琴，投身於大提琴的演奏。 十五歲時，卡薩爾斯在王宮演奏， 贏得了西班牙皇太后贈予的兩年獎學金；一邊唸馬德里音樂學院， 一邊隨時進出皇宮，跟太子一起玩耍。然而， 卡薩爾斯又拒絕了皇宮奢華生活的誘惑， 追隨音樂前往比利時布魯塞爾， 去找當時聲名最高的大提琴教授約克伯。 卡薩爾斯到約克伯的班上面試， 約克伯用輕蔑態度隨口講了幾首冷門的曲子， 純粹祇是要難倒卡薩爾斯看他出糗。沒想到卡薩爾斯每一首都會拉， 而且當場完美地演奏了冷門曲目中最冷門的一首。 約克伯當然對卡薩爾斯驚為天人，態度一改， 願意提供一年獎學金讓卡薩爾斯留下來當他的學生。 卡薩爾斯如何回答？ 拒絕。他直說他不喜歡布魯塞爾。他沒說的，是他討厭約克伯高傲、 歧視、無禮的態度。 卡薩爾斯的拒絕，惹惱了提供他生活津貼的西班牙王室， 以中斷金援威脅他要留在布魯塞爾跟約克伯學習。 卡薩爾斯索性連西班牙王室的資助一併拒絕了， 寧可到巴黎過貧困的生活。 在巴黎的貧困生活記憶，影響了卡薩爾斯一生，也影響了他的音樂。 一九二○年代，他回到巴塞隆納，拿出多年演奏累積的財富， 創辦了一個平民管絃樂團， 用最低的票價提供最美好的音樂給巴塞隆納市民們， 他還拿出錢來創設「工人音樂協會」， 工廠裡的工人每年祇需付一美元的會費， 就可以享受卡薩爾斯幫他們安排的各種音樂會。 卡薩爾斯的慷慨還不祇如此。每年夏天，他會回到出生的故鄉小鎮， 在小鎮裡的戲院開音樂會。那樣的演出曲目， 他在倫敦一場可以收到五千美元， 卻祇跟小鎮戲院老闆要五美元的象徵酬勞。 小鎮居民夏日時分最大的娛樂，就是幾個人組成小樂團， 跑到街上去練習、演奏。而且一定會留一項樂器在旁邊沒人演奏。 他們期待卡薩爾斯剛好路過，受不了音樂誘惑，他會客氣地問：「 可以讓我加入嗎？」然後不管旁邊放的是小提琴、手風琴或笛子， 他拿起來就興致高昂地演奏，渾然忘我。 一九三六年，佛朗哥在西班牙建立法西斯政權， 卡薩爾斯又堅決拒絕了西班牙。他搬到北邊法國邊境， 從此祇稱自己是卡達隆尼亞人，絕不說「西班牙人」。接著， 他拒絕對希特勒和墨索里尼統治的德義演奏； 拒絕到與佛朗哥建交的英國演奏；一九五○年， 美國承認佛朗哥政府，卡薩爾斯貫徹原則，從此拒絕到美國。 拒絕這個、拒絕那個，卡薩爾斯能到哪裡演奏？他哪裡都不去。 他在庇里牛斯山上荒涼的小鎮辦自己的音樂節， 世界第一流的音樂家全都爭相參加。一九五○年， 巴哈逝世兩百周年，卡薩爾斯號召了一個三十八人的小型樂團， 在小鎮演出巴哈作品。那個「小」樂團，編制雖小， 氣派卻大過世界上任何一個常設樂團。試問： 哪個樂團能邀到西格提來擔任小提琴副首席？西格提才當副首席？ 是的，因為首席是曼紐因。這個樂團的大鍵琴手呢？ 是唱片市場上最火紅的鋼琴家塞金。 一九五九年，卡薩爾斯到了美國紐約。他破壞自己的原則了嗎？不， 他是應聯合國，而非美國之邀，前往演奏。那場演奏會， 連被他拒絕的祖國，西班牙駐聯合國大使，都到場聆聽。 卡薩爾斯可以拒絕西班牙，卻沒有人有辦法拒絕卡薩爾斯的音樂。『 紐約時報』的說法是：「還好， 佛朗哥政府至少沒有愚蠢到在眾目睽睽下拒絕文明。」 沒有人像卡薩爾斯有那麼輝煌的「拒絕」紀錄。透過「拒絕」， 他建立了一種獨特的高貴尊嚴，人道、自由信念、恪守原則， 以及不受現實利益左右的尊嚴。這分尊嚴貫穿在他的音樂裡， 使得他拉奏的巴哈，有一股馬友友不會有的果決與骨氣。 馬友友不會有的果決與骨氣，或許羅斯托波維奇會有。 然而卡薩爾斯的巴哈，還有羅斯托波維奇也不會有的另一項特質－－ 慷慨，對所有平民、勞工開放的慷慨。 靠「拒絕的智慧」打造的卡薩爾斯，絕對是獨一無二的。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1402  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 14:06 |
| [#10040] 累積 @ 楊照 文◎楊照 大部分的人有機會聽到英國作曲家艾爾加的名字，都是透過那首興奮激昂的『威風凜凜進行曲』。這首曲子的確可以讓所有聽眾精神大振，然而不幸的，興奮激昂、精神大振絕非艾爾加音樂的典型風格。 典型艾爾加音樂，不是歌頌大英帝國榮光的，而是徹頭徹尾滲透了帝國沒落後的悲懷，頂多攙雜一些悲壯的段落。高亢時悲鬱、低抑時傷懷，艾爾加的主要作品，傳達了他活著的時代，英國的真實情緒。 艾爾加有一部大型宗教音樂，叫『傑隆修斯之夢』，算得上是他的重要代表作。這首長達一百分鐘的作品不容易聽、更不容易演奏。早在一九一○年代就完成，然而歐陸的義大利竟然要等四十年，到一九五七年才首演這部作品。那年，指揮家巴比羅里先在義大利的電台錄音播放，接著第二年又在白魯加音樂節指揮現場演出。 據巴比羅里自己回憶，艾爾加的這首『傑隆修斯之夢』實在沒有那麼難以接近。第一次彩排時，他清楚看到樂團樂手和合唱團員臉上露出驚訝與喜悅的表情，像是發現意外寶藏似的。後來在白魯加，他即興將作品中魔鬼唱的歌詞翻譯成當地方言，結果整個樂團和合唱團都活了過來．還有，他帶著樂團到教宗庇護十二座前演出，教宗捧著樂譜從頭到尾仔細聆聽，聽完後對巴比羅里說：「這真是部神聖傑作啊！」 不過我們不確定，義大利音樂家、聽眾和教宗真正欣賞的，到底是艾爾加的音樂，還是巴比羅里。畢竟巴比羅里的父親出身威尼斯（母親是法國人），所以他才有辦法即席用義大利那不勒斯的方言和他們溝通。 巴比羅里是艾爾加最忠實的信徒，也是『傑隆修斯之夢』最熱情的擁護者。他不祇把這首曲子帶進義大利，一九五九年他回到曾經在一九三六年到四二年間主導的紐約愛樂客席指揮，他端出來的主菜，也是『傑隆修斯之夢』，紐約聽眾可就沒有義大利人那麼熱情，給了巴比羅里冷淡的反應，巴比羅里不死心，兩年後接任休斯頓交響樂團常任指揮，他照常大張旗鼓推銷『傑隆修斯之夢』，他的毅力與活力，終於征服了休斯頓聽眾。 不誇張地說，巴比羅里一個人指揮過『傑隆修斯之夢』的次數，大概就超過其他指揮家的總和。四○年代，他帶領英國曼徹斯特大會堂樂團，在英國各地巡演『傑隆修斯之夢』。一九五七年，艾爾加百年冥誕他又做了另一次大型巡演。愛丁堡、都柏林都留下他多次巡演的記錄。 巴比羅里原本是拉大提琴出身的，二十歲加入倫敦交響樂團，做為樂團一員，躬逢其會參與了艾爾加大提琴協奏曲的首演。之後，他再度以獨奏家的身分演奏了同樣的那首經典大提琴協奏曲。二十七歲，巴比羅里轉變角色擔任指揮，最早演出的曲目，包括了艾爾加的第二號交響曲。演出之後沒多久，艾爾加公開對眾人表示：「那個人，我對他的演出有信心。」巴比羅里因而一夕暴得大名。 艾爾加晚年，巴比羅里幾乎成了他的代言人，甚至他的替身。因為年邁與健康因素，很多場合艾爾加不克出席，他都會特意情商巴比羅里代替他出席，巴比羅里到了，就等於艾爾加到了。 艾爾加這樣拉拔比他小二十二歲的年輕人，年輕人因而回報以畢生的忠誠，看來蠻順理成章的。喔，才不呢！在那個時代，艾爾加和巴比羅里的親密關係，可是引來很多不滿與批評的。 最大問題，在於巴比羅里的身分。儘管在英國開啟其成功的音樂生涯，他到底不是英國人！這點牽動了英國人最敏感的音樂神經。艾爾加以及另一位作曲家布列頓，為什麼在英國有那麼高的地位？因為他們是難得幾百年來才有的，被歐洲接受、認可的英國大作曲家！ 二十世紀之前，英國創了偌大的帝國，偏偏在音樂上，祇能用「乏善可陳」來形容。英國最成名的作曲家，是韓德爾，但他卻是從德國轉去英國發展的。音樂史上有名的「英國組曲」，是巴哈寫的，其實和英國沒有一點關係，巴哈更從來沒到過英國。同樣出名的『倫敦交響曲』，總算是在倫敦寫的，不過卻出於海頓之手，是海頓在倫敦短暫停留的成果。 二十世紀之前，音樂屬於德國、奧地利、義大利、法國、俄羅斯，東歐與北歐各小國，也各有他們民族運動上的大作曲家可供點綴，偏偏就是沒有英國人！ 英國人對這種情況在意得很。尤其是後來英國一路領先歐洲各國發展了蓬勃的唱片工業，唱片錄來錄去，都是「別人」的作品，當然就愈錄愈不是滋味了。 從一個角度看，英國還真是個熱愛音樂的國家，要不然不可能讓唱片在英國快速成長。而唱片工業，也就給了英國一個遲來的音樂勢力介入機會。藉由唱片的錄音發行銷售，他們終於突破過去由歐陸壟斷的樂譜與演出市場，將英國作曲家與英國音樂推銷出去。 這股勢力推波助瀾，好不容易才讓艾爾加、布列頓這一代的英國音樂家，能夠揚眉吐氣。英國人當然希望能夠乘勝追擊，讓英國的樂、英國的指揮家也都一併吹起號角反攻歐陸。誰曉得艾爾加竟然不識相地選了一個法義混血來代表他的音樂。 不過實在也不能怪艾爾加，英國的唱片工業勢力再大，也沒有本事一夕之間創造出優秀傑出的音樂傳統來。音樂祇靠長期累積一步步墊高其成就。艾爾加之後，英國又耐心地等了幾十年，才等到柯林斯爵士那輩的指揮終於突破竄出。再等了一、二十年，才終於等到拉圖爵士這樣可以縱橫樂壇的人才出現，讓英國樂界揚眉吐氣。 古典音樂讓我們最清楚感受到時間的尺度。在步調愈來愈快，三五年就變一代的情況下，難得在古典音樂裡保留了一種傳統、舊式的文明時間。不能急、急不來的累積，是古典音樂始終不變的道理，就連英國都要花那麼大力氣那麼久的光陰，去醞釀其音樂人才，哪個社會還能自大自誇在音樂上可以有速成的進步呢？面對這種累積的要求，我們變得有耐心，也學會了對時間對文明謙卑。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=476&prev=501&next=467&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 14:09 |
| [#10041] 累積 @ 楊照 4  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-04-27 15:09 |
