兩聲道
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| 影音天地主旨 ﹝請按主旨作出回應﹞ 上頁 下頁 首頁 尾頁 | 寄件者 | 傳送日期
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| [#10082] any classice disc recommendation Dear George, Can you recommend any good disc of Shostakovich symphony NO.15,Sebelius humoresque No.2 in D minor, Bach Violin concerto in emajor, Prokofiev Lieutenant Kij for me ? Thank. |
whyte 正式會員119.xxx.xxx.24 |
2009-05-20 21:57 | |
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| [#10083] any classice disc recommendation Dear whyte Hereunder are just my favouite and recommended readings in my collection, you need not to follow 100%. Just my 2 cents but most of them are stylish and second-to-none performance with first-rate sonic quality. Shostakovich Symphony No.15 1) Kiril Kondrashin / Dresden Staatkapelle (live recording in 1974)(Profil) 2) Kiril Kondrashin / Moscow Philharmonic Orchestra (Melodiya) 3) Bernard Haitink / London Philharmonic Orchestra (Decca) Sebelius humoresque No.2 1) Ida Haendel / Bouremouth Symphony Orchestra / Paavo Berglund (EMI) 2) Annie Sophie-Mutter / Dresden Sttatkapelle / Andre Previn (DGG) Bach Violin concerto in e major BWV1042 1) Henrtk Szeryng / ASM / Neville Marriner (Philips) 2) Arthur Graumiaux / Solistes Romands / Arpad Gerecz (Philips) 3) David Oistrakh / VSO / Georg Fischer (DGG) 4) Andrew Manze / AAM / Rachel Podger (Hamonia Mundi) Prokofiev Lieutenant Kije 1) Fritz Reiner / CSO (SONY/BMG) 2) Claudio Abbado / LSO (DGG) 3) Neeme Jarvi / Scottish National Orchestra (Chandos) Welcome others to add their favourite readings to enrich the list for Whyte reference George1977 |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.51 |
2009-05-23 10:04 |
| [#10084] any classice disc recommendation Dear George, Thanks a lot. |
whyte 正式會員 116.xxx.xxx.52 |
2009-05-23 23:15 |
| [#10085] Uncle Joe的派令，鋼琴家上前線 我對古典音樂的演奏家歷史一直很有興趣。二十世紀自從電影和留聲機發明之後，我們這種業餘的愛樂者真是有福。許多趕不上這班車的演奏家就比較可惜，例如李思特和帕格尼尼，我們僅能從文獻和作品去揣摩他們演奏的風采。 http://www.520.tw/blog/?p=221 獨裁者史達林，外號Uncle Joe，↑他對文學藝術也有控管的一套，蔣經國師承俄共，耳濡目染對此十分熟稔。  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 08:52 |
| [#10086] 神奇的樂句關係 @ 楊照 「Ａ、Ｂ相續，Ｂ似乎不只是跟隨在Ａ後面，也不只是從Ａ後面接出來──甚至不只從Ａ之中浮現出來，不只是以任何明顯的方式從Ａ之中長出來，不只是和Ａ有著一種『有機』的關係。我們需要從關係的角度，而不是目的來尋找譬喻──Ｂ認知Ａ，敏銳感受在同一個力量場域的互相存在；Ａ為Ｂ開創出空間，然而缺少Ｂ，Ａ就覺得自己不完整，Ｂ接受了Ａ給他的空間，同時也接受了Ａ的脆弱。Ｂ或許是封閉的，或許是開放的，在Ｂ後面的Ｃ也就會跟著反應。就這樣，聲音的順序有了一種努力得來、自覺及終極人性的非常性質。」 這段話，是Joseph Kerman寫的，試圖形容指揮家小克萊柏的音樂特質。小克萊柏是個傳奇人物，出身音樂世家，爸爸老克萊柏已經是世界知名的指揮，沒想到兒子小克萊柏青出於藍而勝於藍，在音樂的成就，尤其在音樂的名聲上，還超過了爸爸。 老克萊柏是德國人，納粹興起後舉家搬到南美洲阿根廷定居，所以小克萊柏是在古典音樂的邊陲地帶長大的。他跟音樂間似乎也維持了類似的邊陲關係，他的演出很少，錄音更少，請他指揮演出，要花很大的力氣，還要開很高的價碼，才能讓他從長期半隱居的狀態中出來。他願意接受演出的曲目很少，而且很任性，為什麼演這個不演那個，看起來沒什麼一致的道理可言。 這樣的指揮家，那麼難搞麻煩，竟然沒有被樂團排斥，沒有被樂迷遺忘，那麼他的音樂必然有過人之處，甚至必然要有其他指揮家都無法製造取代的部份。的確，不管是有幸現場聽到小克萊柏指揮，或聽過小克萊柏錄音的人，幾乎都對那音樂留下難忘的印象。維也納愛樂有名的新年音樂會年年辦，年年錄音，年年引來樂迷注意，然而二十年來，一直都是一九八九年小克萊柏指揮的那場唱片賣得最好，已經成為傳奇了。 小克萊柏厲害、了不起，很容易聽到感受到。然而要解釋小克萊柏為什麼跟別人不一樣，卻沒那麼容易。小克萊柏的音樂絕對不作怪，沒有「語不驚人死不休」的張揚，，也沒有刻意一定要跟別人不同的節奏或拍點，很多聞名去找小克萊柏錄音的人，第一次聽到時的反應都是：「這有什麼特別的？」可是在聽下去，反應就變成：「怎麼會那麼特別？」 很多人都嘗試過分析、形容小克萊柏的風格。那麼多嚐試中，最能讓我信服的，就是Joseph Kerman的寫法。他強調：小克萊柏音樂流動流盪的方法不一樣，他創造了樂曲前後聯繫的不同感受，打破了原來物理性的單一方向，讓樂句與樂句激盪對話。 這樣一段描述單純當文字讀，讀來很玄很難理解，然而若是配合小克萊柏的音樂，例如他指揮的貝多芬第五號或第七號交響曲，一邊聽一邊讀，玄就變成了妙，難解就變成精確了。 啊，真的就是這樣，小克萊柏的神奇樂句！ http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=1815  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 08:56 |
| [#10087] 合作 @ 楊照 文◎楊照 大提琴家傅尼葉 (Pierre Fournier) 被稱為「有史以來最棒的慢板大提琴家」。 他一生聽過最多的讚美，就是「你方才拉的慢板樂章，真是棒透了！」 類似的話實在聽太多次了， 有一次又有觀眾在演奏會後挨過來形容他的慢板樂章有多美， 傅尼葉忍不住嘀咕：「那其他部分呢？你有聽到其他部分嗎？」 傅尼葉個性裡有一種溫和的抒情性， 才能拉出那樣豐美富麗的慢板樂章，他的慢板， 每一個樂音彷彿都自足飽滿，閃亮微型宇宙的亮光。喔， 慢板以外的部分，他也拉得很好，有著獨特、不容錯認的音色。 鋼琴家許納貝爾 (Arthur Schnabel) 有一次和指揮家克蘭培若 (Otto Klemperer) 合作， 演出貝多芬鋼琴協奏曲。彩排時，有一段鋼琴休息噤聲， 祇有樂團表現的地方，突然， 克蘭培若發現團員臉上紛紛露出詭異的笑容，他眼角一瞥， 原來許納貝爾在鍵盤上也指揮了起來，而且試圖影響團員， 用不一樣的速度演奏。 克蘭培若不悅地指著自己的胸膛，說：「指揮在這裡。」 許納貝爾不甘示弱，也指指自己，回了一句：「獨奏家在這裡！」 接著又補上一句：「可是，貝多芬在哪裡呢？」 許納貝爾就是個那麼強悍的演奏家。他會搞鬼去「偷」 他自己要的節奏，而且他理直氣壯相信自己代表「真正的貝多芬」。 這樣兩個人，傅尼葉和許納貝爾，碰在一起會發生什麼事？ 一九四七、四八年， 這兩個人合作錄製了全套的貝多芬大提琴奏鳴曲，留下了經典紀錄。 一如想像的，這五首大提琴奏鳴曲裡， 鋼琴強悍凶悍地跳脫了一般習慣的伴奏角色， 拒絕把自己藏在背景裡，在許多地方大剌剌地當起領導， 帶著大提琴走。 許納貝爾故意要這樣搶眼，而傅尼葉也願意讓他這樣搶眼。 許納貝爾就是要用他的音樂，糾正一般人， 包括我前面行文中會犯下的錯誤。貝多芬寫的，嚴格說不是「 大提琴奏鳴曲」，而是「大提琴與鋼琴奏鳴曲」， 甚至有時貝多芬會在手稿上將標題寫成「鋼琴與大提琴奏鳴曲」， 鋼琴還走在大提琴前面！ 許納貝爾主張，傅尼葉也願意配合，這種曲子應該被視為「二重奏」 來演出。鋼琴角色跳出來， 才能更加豐富大提琴音域較為有限的表現， 讓人家在聆聽兩種樂器平等對話中，得到更寬闊的滿足。 許納貝爾用什麼方式和傅尼葉的大提琴對話？他以高超的音樂功力， 敏銳地掌握到了從巴洛克進入古典主義時期， 樂曲結構上的重大變化，巴洛克時期，樂曲最重要的單位， 撐起音樂結構的，是各個小節的內部強弱變化。巴哈、 韓德爾都對拍號代表的意義，認真看待。演奏巴洛克音樂， 如果錯失或模糊掉了每個小節最重要的強拍，那麼整個樂曲就瓦解， 怎麼聽都不對勁了。 進入古典主義時期，一種新的元素愈來愈重要， 慢慢模糊掉了小節節拍，那就是樂句。 樂句成為古典主義音樂方向性方向感的來源，或長或短的樂句， 有著內在的強弱變化要求，那些強弱音落點， 不一定都和原本的節拍安排一致， 於是產生了古典主義樂曲演奏上的曖昧性。 可以像巴洛克時期那樣，以小節為主單位，輔以樂句考慮來演奏， 也可以倒過來，以樂句為單位，再稍加考慮小節節拍來演奏。 古典主義音樂，會因為這方面的不同選擇，展現出很不一樣的面貌。 許納貝爾和傅尼葉的演奏錄音中，我們清楚聽到了神奇的分工。 擅長慢板的傅尼葉，當然擅長掌握樂句， 尤其跨越多個小節的長樂句，他盡情地依樂句邏輯， 讓大提琴吟哦歌唱，幾乎視樂句內部的小節規律如無物， 然而另一方面，汗納貝爾鏗鏗鏘鏘的鋼琴聲， 卻清楚地彈出了接近巴洛克風格的小節單位， 每一個拍頭的強音都不輕易放過。 兩種不一樣風格的演奏法，鋼琴理性嚴謹，大提琴感性抒情， 合在一起，產生了無法形容的音樂，一種分裂卻又統一、 遠離又逼近、敵對又互相誘引的奇特效果。 而且這樣的演奏風格，用音樂本身，而不必借助語言， 幫我們上了一堂音樂發展史的課程， 不祇是教我們節拍中心與樂句中心，兩種時代風格的差異， 還點醒我們，時代風格的遞變，不會也不該是這個淘汰那個， 這個與那個如果能跨越原本時代的籓籬，混合一起， 常常能刺激出不可想像的新面貌來。 這是一種高難度的創意發揮，卻絕對是所有苦找不出新點子的人， 應該去嘗試的方法。理解歷史變化， 理解不同時代出現流行的不同元素， 然而如同在實驗室用試管混和化學元素一般， 既大膽又小心翼翼地找出這些元素有什麼可以相混組合的可能。 如果真能組合浮現出一個整體來，那個整體一定是新鮮且耀眼的。 許納貝爾與傅尼葉的經典錄音，還提示了我們：別老是找同樣個性、 同樣世代的人合作， 許納貝爾與傅尼葉將巴洛克和古典風格冶為一爐， 我們也可以試著將抱持不同年代信念、美學價值、 乃至工作習慣的人，放在一個需要刺激創意的團隊裡， 找到讓大家平等發揮的模式，那樣出來的成果， 必然好過一個具備世代同質性的團隊。 在他們兩人之後， 很再難找到那麼不同傾向的貝多芬大提琴奏鳴曲合作者。 不過讓鋼琴與大提琴平等對待的觀念，就有比較多後繼者。 像羅斯托波維奇和李希特，或阿格麗希和麥斯基的合作， 鋼琴家容或不至於像許納貝爾那麼霸道， 但總還是在樂曲中參加了清楚的主觀意見， 不可能祇是跟著大提琴亦步亦趨地走。 平等關係，比從屬關係危險，不穩定；但相對地， 平等合作關係能夠到達的境界， 卻是以從屬關係演奏的大提琴奏鳴曲，一定無法企及的， 平等合作關係，是一種高風險卻也高報酬的關係。這是聆聽、 思考貝多芬大提琴奏鳴曲帶給我們的啟示。 http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=1733  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:00 |
| [#10088] 干擾 @ 楊照 干擾 干擾 文◎楊照 鋼琴家齊瑪曼彈奏莫札特的第十號鋼琴奏鳴曲，全曲結束前，他刻意拖延了最後三個終止和弦出現前的空檔，將手高高懸止在鍵盤上，半秒、一秒、兩秒，啊，有一位觀眾誤以為樂曲結束了，搶先冒出掌聲來，齊瑪曼露出頑皮的表情，似乎在說：「啊！你上當了！」隨著彈出最後三個音來，全場觀眾一邊熱烈鼓掌、一邊冒出會心的笑聲來。 還有一次，在波士頓的演出中，同樣這首奏鳴曲，第一樂章演奏完，席間有觀眾用力大聲咳嗽；第二樂章演奏完，顯然是同一位觀眾又用力大聲咳嗽，本來準備開始彈奏第三樂章的齊瑪曼突然側過臉，對著咳嗽聲的來處，認真嚴肅、滿臉關心神情地說：「God bless you！」當然，滿場觀眾又是一陣樂笑。 來台北演出時，蕾昂絲卡雅彈奏布拉姆斯的小品集，最後一段深沉且哀傷的音樂漸弱漸慢結尾，蕾昂絲卡雅整個人幾乎要趴到琴鍵上，緩緩地，她的右手先從琴鍵上滑落下來，長長垂著，接著她的上身倚側，彷彿精神力氣一點點從她體內流失，終至讓她癱倒在椅子上。那種帶著絕望意味的、甚至死亡意味的癱瘓姿勢，感染了全場情緒，當然也給了她彈奏的布拉姆斯樂曲，再強烈不過的表現。過了至少五秒，她才慢慢從椅子上直起身來，接受觀眾感動激動的掌聲。 瓦薩利在台北演出時，下半場彈奏了難度極高、費力耗心的李斯特ｂ小調鋼琴奏鳴曲，年過七十的他彈起此曲竟然還是一派應付自如，令人驚訝。更令人驚訝的還在後頭。 瓦薩利一口氣連續彈了六首德布西當安可曲。一首比一首節奏快，他的演奏風格也一首比一首激動。到第六首的結尾，他從椅子上彈跳起來，以身體力量協助製造最後的強音，可是強音音尚未落，瓦薩利的身體卻沒有掉回椅子上，而是順勢起來，快速地繞過椅子，好像要飛出去一般，轉了半圈，他站直面對觀眾，一群無論如何再也忘不了那一個激動尾音的觀眾。 當全場觀眾都預期演奏會到此時，瓦薩利竟然又在鋼琴前坐下來，手指摁下，琴音豐滿流出，再有風度再有修養的聽眾，都忍不住發出驚訝倒抽冷氣的聲音，並快速與鄰座低語，因為瓦薩利彈奏的，是大家都辨認得出來的貝多芬的「月光奏鳴曲」！ 而且不是頗長的第一樂章，瓦薩利完全按照貝多芬樂譜標記，第一樂章演奏完毫不猶豫立刻彈奏第二樂章，第二樂章彈完，沒有半點休止，馬上又來了狂風暴雨般的第三樂章！ 他竟然演奏了整首奏鳴曲當安可曲！而且是前面已經給了六首德布西之後的額外加贈！「月光奏鳴曲」彈完，國家音樂廳裡已經沒有任何一個還留在座位上的聽眾，全場起立瘋狂鼓掌，感謝瓦薩利給的，這樣一個瘋狂夜晚。 西方古典音樂有很多禮數很多約束，但我們不能祇看禮數、約束，而忽略了禮數、約束下，仍然保留著的表演空間。古典音樂的演奏者，仍然是舞台上的「表演者」，除了音樂以外，他們還會附加許多挑動觀眾心弦的「劇場效果」（theatrics）。 或者更精確地說，好的音樂家，都會把和他所演奏的音樂密切關連的劇場效果，添加在演奏中。古典音樂舞台有嚴格規矩，拒絕與音樂本身無關的噱頭花招。音樂家不能在台上插科打諢，更不能耍寶耍賴來博取聽眾笑聲掌聲。那樣的笑聲掌聲，會使聽眾分神，失去對音樂的專注。 然而音樂家可以，也應該以其細膩的肢體動作，巧妙的表情製造可以暗示音樂表現、幫助聽眾更深度進入音樂的劇場效果。 進音樂廳，在現場聽音樂家演奏，跟在家裡放ＣＤ聽，有什麼不同？其中一項重要不同，就在音樂家細緻巧妙的劇場性。我們看著音樂家的肢體動作、表情變化，而能更清楚掌握音樂家對這些音樂的感受，以及試圖要以音樂表達、感染的情緒，因而聽見了光是耳朵不見得聽得見的豐富聲音。 換句話說，以視覺的暗示協助，而建構更厚實更具邏輯性的聽覺理解。畢竟，在大部分人的生活裡，視覺擁有比聽覺更強烈更霸道的感官衝擊，我們比較容易藉視覺專注、專心看一樣東西，常讓我們忘掉聽到的聲音，相對地，我們卻不太會因為專心聽，而忽略遺忘眼前看到的。 音樂會使我們可以在一個封閉的空間中，心無旁騖地聽音樂，不，聽音樂並看音樂。進而，我們會從音樂家給的視覺暗示協助，對樂曲有了新的領會，也學習到更多的領會感受方式，下次再在家裡聽ＣＤ時，就能從記憶與想像裡叫喚出演奏的模擬影像，從而聽到本來聽不到的。 現實生活環境裡，音樂受到太多分神干擾，不祇是外界其他聲音的干擾，更重要還有其他感官，尤其是視覺的干擾。 混亂錯雜的感官訊號，使我們無法專注耐心挖掘藏在音樂當中的複雜內容。 而古典音樂與其他形式音樂最大的不同，正就在於其複雜性。多重的旋律、聲部、和弦疊在一起湧現，而且沒有歌詞來約束簡化其意義，於是聽古典音樂時，一個人願意多用心多努力，往往就能夠從中聽到多少東西。 同樣的音樂，不同的人卻會聽到不同的內容，有的豐厚，有的貧薄。這是古典音樂與流行音樂的巨大差異所在。當然擴大來看，也是文學經典與通俗流行小說，美術經典與炫目招牌的差異所在。 音樂會用外在的形式條件，協助並強迫我們專注。專注當中得來的聆聽內容，進而引誘我們尋找其間的方法，並以這種方法來聆聽其他音樂，甚至其他聲音。音樂會不祇帶來音樂的體驗，音樂會還會帶來潛移默化能力的訓練，一種享受更密切視覺聽覺互動的能力，一種享受從音樂及其劇場效果中得到更高滿足的能力。簡言之，一種增加生活樂趣領受的寶貴能力。 在那麼容易分神分心的環境裡，我們更需要進到音樂廳，試著去體會「專注」。開發自己的專注可能性、試驗自己的專注界線，必定會在生活與工作上，帶來無法預期更難限量的變化。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1663  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:05 |
| [#10089] 自由 @ 楊照 文◎楊照 莫札特在一七九一年去世，兩年後就有了第一部傳記出現， 這位最早為莫札特立傳的斯克里特果在書中寫著：「 這位世所罕見的天才，在音樂藝術上如此成熟，然而在其他各方面， 卻如童稚般無助。他從來不曾學會如何駕馭自己的脾氣，對於管家、 理財，乃至娛樂的安排與選擇能力，也同樣付諸闕如。」 莫札特的音樂多美，可是從莫札特口中講出來的話，卻少有好聽的。 他最難控制自己脾氣的部分，就是批評別的音樂家。 和他同時代的音樂家，幾乎每個都被他批得一文不值， 當然也就每個都被他得罪了。他在音樂界沒有半個朋友， 卻有無數敵人，甚至死仇。相傳莫札特實際死於薩律耶里下毒， 傳言背景當然是薩律耶里對莫札特天分的嫉妒， 以及對他高傲態度與傷人口舌的長期積恨了。 莫札特祇真心尊敬一位同代的音樂家，那就是海頓。 他曾經潛心研究海頓的六段四重奏，跟著仿做了一首六段四重奏， 在樂譜上題獻給海頓。莫札特的天才、聰慧讓他清楚辨認出： 海頓的音樂高高超越於同代的水準之上。不過莫札特不是海頓， 海頓平衡穩重的人格特質，與他筆下平衡穩重的音樂， 完全相映符合。莫札特的生命中卻充滿了壓抑不住的衝動， 宮廷文化都馴服不了的桀驁與激情。 莫札特是浪漫主義時期來臨前的浪漫主義者。 他最接近自己筆下歌劇裡的主角唐喬凡尼。淫蕩、毒舌、 狡猾的唐喬凡尼遇到超越的鬼魂命令他：「懺悔！」時； 他的回答是不怨不悔，寧可被送進地獄都無所謂的：「絕不！」 堅持自我，即使自我是罪惡、墮落的。 幸或不幸，莫札特的浪漫自我精神， 畢竟還是要裝進海頓式的平衡穩重的古典主義音樂形式裡。 這是莫札特的宿命，也是我們面對莫札特音樂時的前提。 儘管我們從生平資料（尤其是他留下的大量書札） 能夠捕捉到莫札特生命的浪漫成分，可是在演奏莫札特音樂時， 還是不得不遵從古典主義，由海頓走下來的基本規範。 光明、開朗、輕快、愉悅、平衡，而且有著強烈的形式守則， 不能也不該在樂曲當中出現巨大對比或大幅變化－－ 這是幾百年來演奏莫札特的原則。沒辦法，莫札特的音樂， 就是要在這些原則下，聽起來才像莫札特，才具備音樂上的說服力。 二十世紀最偉大的鋼琴家之一，出生在俄羅斯， 後來歸化美國籍的霍洛維茲，留下一份奇特的莫札特音樂錄音。 那是一九八五年他在莫斯科音樂會中的現場錄音， 曲目中有莫札特第十號鋼琴奏鳴曲（Ｋ三三○），從第一個音開始， 整曲充滿了詭異風格。 霍洛維茲大量使用踏板，讓原本應該乾淨獨立的快速音群， 混雜成變幻的和聲； 而且在幾乎每個樂句後面都加上了莫札特樂譜上沒有的漸慢效果， 不斷介入的漸慢使得整首曲子失去了統一的速度感， 好像是由一句句獨立樂句主觀地拼合起來一樣， 彈性速度被以接近後期浪漫派的方式誇張運用，時快時慢、 時慢時快。 完全不像莫札特、完全不像古典樂派！任何初學入門的演奏者， 都知道莫札特的曲子不能這樣彈，任何教鋼琴演奏的老師， 聽到這種聲音，都會皺眉頭的。 霍洛維茲怎麼了？他不懂莫札特嗎？被稱為「最狂的浪漫主義者」 的霍洛維茲，誤以浪漫主義風格閱讀、詮釋了莫札特， 才彈出這樣奇怪的東西嗎？ 不可能，不太可能。因為霍洛維茲不是沒有錄過莫札特， 更不是沒有錄過莫札特鋼琴奏鳴曲。不管彈的是早期的Ｋ二八一、 後期的Ｋ五七六，甚至和Ｋ三三○同時發表的Ｋ三三三， 霍洛維茲都不是這樣彈的。這些曲子， 霍洛維茲當然都有他特別的敏感段落， 然而整體上從來沒違背過古典主義的道路，乾淨、清楚、 一致的節奏速度製造出光明、開朗、平衡的印象， 霍洛維茲的莫札特，還是莫札特。 那麼為什麼在莫斯科彈Ｋ三三○，如此怪異？讓我們看看：啊， 那一年，一九八五年，霍洛維茲八十二歲，那一年， 他第一次回到俄國，他什麼時候離開俄國的？他二十二歲那年， 一九二五年。睽違了整整一甲子，六十年，流亡的天才鋼琴家， 終於回到了自己的家鄉。 算是衣錦榮歸嗎？算也不算吧！拜戈巴契夫開放政策之賜， 霍洛維茲才能回到莫斯科開音樂會，然而祇能開一場， 而且還是半開放的。一千八百個座位，祇有四百張門票公開發售， 其他則保留給蘇共高幹們，而且從頭到尾這場音樂會的宣傳， 就祇有貼在音樂廳門口的一張海報，一張海報，如此而已。 然而幾千人擠到音樂廳來，將音樂廳圍得水泄不通，明明買不到票， 明明表演開始大門關上了，沒有任何一個音樂會從裡面流出來， 幾千人留在音樂廳外不肯離去。 想像一下霍洛維茲的心情吧！此景此情，他可能保持冷靜、 可能不心情澎湃嗎？ 也想像一下音樂廳中那有幸參與歷史性盛會的一千八百位聽眾心情吧 ！此景此情，他們又能冷靜到哪裡去？ 霍洛維茲不愧是大師中的大師， 他當然明白古典音樂嚴格的形式紀律， 不過他更明白這紀律中隱含的自由。那樣大膽、怪異、 浪漫的莫札特樂曲，在其他地方、其他聽眾耳中，不會有說服力； 然而在一九八五年莫斯科的特定情境下，卻再貼切不過。 所有聽眾參與那樣的心情，在一般情況下不對的音樂， 於是就再對不過了！ 古典音樂教我們瞭解一種特別的自由－－ 自由不是自己要幹嘛就幹嘛， 自由是在嚴格形式紀律下找到因應特殊環境， 最佳最有力最能說服人的做法。 沒有任何紀律可能因應所有不同環境，因此再嚴格的紀律， 都扼殺不了自由，創意與詮釋的自由。 自由不一定非破壞紀律不可，有時候從紀律中冒湧出來的自由， 更能讓人感動，更有沛之莫然能禦的影響力。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1629  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:08 |
| [#10090] 文學 @ 楊照 文◎楊照 貝多芬第九號小提琴奏鳴曲，慣稱為「克羅采奏鳴曲」，其稱號有特殊曲折來歷。 這首曲子應該叫「布里治陶爾奏鳴曲」才對，一八○二年，貝多芬遇見了當時風靡維也納的小提琴家喬治‧布里治陶爾（George Bridgetower），兩人一見如故，貝多芬興緻勃勃地開筆為這位新朋友譜寫一首中提琴與鋼琴合奏的奏鳴曲。 布里治陶爾屬英國籍，身上血統複雜，他的個性，在貝多芬戲謔地用義大利文在完成的新作曲上的題辭，可以清楚看出。貝多芬將這首奏鳴曲獻給「一個真正的狂人布里治陶爾」。 一八○三年，貝多芬彈鋼琴，布里治陶爾拉小提琴，兩人合作首演發表了這首奏鳴曲。布里治陶爾是個「真正的狂人」，而貝多芬自己身上的瘋狂因子顯然也不遑多讓。這首曲子以神祕沈鬱的慢板開頭，沒多久之後突然轉入急板，展開狂風暴雨般的激烈風格，可以想見，兩位以瘋狂見稱的音樂家，必然可以很過癮地一起享受這樣的音樂吧！ 不幸的是，兩位個性激烈的朋友，熱情相交也很快就分裂分交。導火線是維也納的一位女子。跟布里治陶爾翻臉後，衝動的貝多芬立刻寫信給出版商，改掉這首奏鳴曲的題獻辭，刪去本來跟他合作首演的布里治陶爾，換上法國小提琴家克羅采。 克羅采是位優秀、精彩的小提琴家，但他跟這首作品實在一點關係也沒有。他甚至跟貝多芬也沒什麼深交，自然不曾演奏過這首作品，可是陰錯陽差，竟然就讓克羅采的名字和這首作品緊密連接，流傳兩百年。 使得「克羅采奏鳴曲」聲名更響亮的，還有俄羅斯大文豪托爾斯泰的貢獻。托爾斯泰寫了一篇小說，題目就叫（克羅采奏鳴曲），小說裡一個男人在火車上聽見鄰座在討論婚姻問題，一位女人強烈反對舊式安排婚姻，主張婚姻應該、必須基於「真愛」。 受到如此討論刺激，男子忍不住講述起自己的親身經歷，以及他對所謂「真愛」的理解。「真愛」，針對特定一個人的愛，很強烈卻很難持久。他也曾熱切地愛戀他的新婚妻子，妻子也同樣強烈愛他。然而隨著時間流逝，愛也就淡了。 他的妻子愛上了別的男人。他隱約知道妻子的不忠，刻意出門旅行卻提早回家，果然撞破了妻子的姦情，當場殺了他曾經深愛的妻子。 他妻子外遇的對象是個小提琴演奏者，外遇的引爆點就是妻子和那個男人一起合作演奏貝多芬的「克羅采奏鳴曲」。 托爾斯泰在小說裡表示了對於浪漫愛情的高度懷疑，而且他顯然在貝多芬的音樂裡聽到鋼琴與小提琴間親密的互動、對話，乃至纏綿。 讀過托翁的小說，回頭聽「克羅采奏鳴曲」，鋼琴與小提琴音樂的迴蕩關係，無可避免帶上了一種浪漫情慾的色彩。也讓那時而低抑時而狂暴的音樂有了新的意義－－一則男女情愛的寓言。 托翁大受歡迎的小說，同時也就讓這首奏鳴曲和「克羅采」這個名字更分不開了。 一九二三年，捷克作家楊納傑克也寫了一首標題為「克羅采奏鳴曲」的作品。這作品很怪。首先，楊納傑克寫的不是小提琴奏鳴曲，甚至不是任何樂器的奏鳴曲，而是一首弦樂四重奏，再者，這首四重奏分為四個樂章，然而不管是單一樂章或整首曲子，都沒有遵照奏鳴曲形式進行。四個樂章都標了同樣「con moto」的指示，也就是說楊納傑克要樂曲一直在動，連串連續變動激動、永遠安定不下來的音樂。 楊納傑克將曲子取名為「克羅采奏鳴曲」，用的不是貝多芬樂曲的典故，而是指向托爾斯泰的小說作品，那年楊納傑克六十九歲，但這卻是他畢生完成的第一首絃樂四重奏作品。刺激他寫出一首無盡悸動作品的動因，是他愛上了一位比他年輕三十八歲的有夫少婦。 楊納傑克的「克羅采奏鳴曲」嚮往、寄望重演托爾斯泰小說裡的情慾場景，男人和女人藉由音樂交換心靈感受，不顧婚姻的拘執而熱切相愛。那是他黃昏不倫愛情的大膽告白。 捷克樂評家馬克斯布洛德（Max Brod）聽了楊納傑克的「克羅采奏鳴曲」後，如此評論：「探測了感情的全幅樣貌，無盡的心靈騷動逐漸膨脹為慾望的叫喊，在第四樂章終於轉入悲劇性絕望中。」 這位布洛德先生，正是卡夫卡最要好的朋友。他一直鼓勵卡夫卡寫作，並給予卡夫卡各式各樣的支持協助。卡夫卡去世前，留了一紙遺囑給布洛德，要求布洛德將能找到的所有卡夫卡手稿，統統燒掉。 布洛德違背了好友的遺囑，他非但沒有燒掉卡夫卡的遺稿，還想盡辦法收羅其寫過的隻紙片字，卻予以悉心編輯，安排出版，他還寫了一部包含大量回憶資料的『卡夫卡傳』。 如果沒有背叛卡夫卡遺囑的布洛德，事實上我們今天不會有機會認識卡夫卡，更不可能閱讀他那深邃精彩的寓言與小說。布洛德是讓卡夫卡其人其作得以傳世的關鍵人物。 音樂與文學、文學與音樂，在那個以神奇、戲劇性的方式，彼此影響。更重要的，彼此加強、創造新鮮意義。音樂幫助我們深探文學，文學又回過頭來附襲更多聽覺以外的感受、意義在音樂上。音樂刺激創造新的文學作品，文學作品涵養的感官敏銳程度，又隨而探索開發出更多音樂表達的可能性。兩者彼此開發、又彼此互為腳註，如是循環，舖陳出一大塊繁華美景來。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1489  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:14 |
| [#10091] 所有權 @ 楊照 所有權 文◎楊照 相較於莫札特對大提琴明顯的「吝嗇」， 古典主義時期另一位大師海頓，對大提琴慷慨得很。 記錄上顯示，海頓寫過的作品中，適合由大提琴演奏的， 高達兩百多首，比他一百零四首交響樂，五十二首鋼琴奏鳴曲， 都還要多得多。一個大提琴的專業學生，如果他要，可以五年、 十年祇拉海頓的作品，不但曲目不虞匱乏， 而且還能在其中找到訓練各種技巧所需的風格樂段。 為什麼不說「為大提琴而寫的作品」，卻說「 適合由大提琴演奏的作品」？因為為數龐大的作品中， 有很大一部分，海頓寫作時的目標樂器， 是今日已經絕跡了的上低音提琴，這種琴沒能禁得起時間考驗， 其中一個主要原因，正就在它沒像大提琴那麼好聽， 那麼多才多藝多變化。 海頓殫精耗時替上低音提琴譜曲， 倒不是因為他自己擅長演奏這種樂器。事實上，海頓不是莫札特， 他一生從未以演奏任何樂器聞名。很多樂器他都碰過演奏過， 卻都沒精通成家。 喜歡拉上低音提琴的，是尼克勞斯．艾斯德哈吉， 十八世紀匈牙利最有錢最有權勢的世家王子，也是海頓服務的主子。 說穿了，這些曲子，都是為了取悅老闆而做的。 海頓在艾斯德哈吉家從副樂長幹起，老樂長去世後， 順利遞補為樂長。幸運地， 到今天我們還看得到當年海頓和艾斯德哈吉家族簽訂的合約， 所以能夠清楚知道海頓必須承擔的責任。 合約第一條說明，雖然海頓名義上是副樂長， 然而因樂長年紀太大力有未逮，所以海頓實際負責除了合唱團以外， 樂團一切的責任。接著第二條立即要求：「...... 海頓將被視為此家族的家臣......王子殿下...... 相信他行事必謹守家臣本分......對待手下樂師不宜粗暴...... 海頓及其手下樂師不僅在每次應召時，應時時保持整潔、 不赤身露體， 尚且應由他負責監督所有供他指揮的人士應召時穿著白襪、繫髮辮、 白襯衫、搽髮粉，以求整齊劃一。」 當副樂長，海頓要自持身分，不能跟團員同桌用餐、一起喝酒， 要準時完成交代的作曲任務， 而寫好的曲子無條件成為王子殿下的財產，沒有王子殿下同意， 海頓也不得替他人撰寫樂曲。 合約第五條規定：「海頓應於每日早晚在前廳待命， 等候王子殿下下令是否要演奏音樂......，第六條規定：「 樂師之間若有口角或怨懟，副樂長應視情況進行調停， 別以瑣事打擾王子殿下......」。 接著又規定：副樂長「在接受命令時，應隨時彈奏其熟悉的樂器」， 而且還要「負責監督所有樂器」。 雖然擔任副樂長收入甚豐，不過顯然任務還真不簡單。 海頓幹嘛對上低音提琴那麼青睞，老實說，那不是他能決定的， 他自己是被十八世紀紀宮廷音樂結構所決定的。 海頓是他那個時代最成功最偉大的宮廷樂長，連他作曲的工作， 也是由樂長工作延伸出來的。他真正的專業，不是演奏、不是指揮， 甚至也不是作曲，而是帶領宮廷樂團。宮廷樂團需要時， 他曾在一七八○到一七九○的十年間， 指揮超過一千場義大利歌劇的演出，也曾寫過好多齣平凡的歌劇。 海頓在那個時代的成功，後來一、 兩百年卻引來了音樂史對他的忽視。 法國大革命導致歐洲貴族階層瓦解後，十九世紀許多愛樂者習慣以「 宮廷音樂的顛峰代表」一語帶過海頓，雖然提到他的名字， 卻懶得理會他的音樂。 儘管莫札特也浮沉於宮廷間， 儘管莫札特的樂曲也充滿古典主義的平衡特質， 然而他少年天才的軼事、英年早逝的悲劇， 卻遠比海頓順利富裕長壽的一生，對得上十九世紀浪漫主義的胃口。 於是人們願意繼續聆聽莫札特， 在莫札特音樂裡尋找他們要的創新突破證據，卻將海頓打成莫札特、 貝多芬的對照組，代表著被莫札特、 貝多芬改造改革的十八世紀理性精神。 幫大提琴寫過那麼多曲子的海頓，留下了幾首重要的大提琴協奏曲。 然而十九世紀之後，卻祇剩Ｄ大調大提琴協奏曲被記得被演奏， 遲至一九六一年一位捷克音樂學家在布拉格國家博物館的灰塵堆中找 到一份手稿，經由德國科隆海頓研究所所長檢驗考據， 證實為海頓寫的C大調大提琴協奏曲， 然後於一九六二年五月在布拉格首演發表。 約莫就是在Ｃ大調大提琴奏鳴曲「復活」時， 海頓在音樂史上的地位也正式翻身了。 人們終於有機會認真聽到海頓的音樂，而不祇是海頓的名聲與生平。 當音樂奏起，那純然屬於理性的愉悅灌滿空氣，人們不禁自問： 就算這是服從宮廷王公意志而產生的作品，又怎麼樣？這音樂裡， 內在精神展現的，祇可能是海頓這個人及其天分， 不會是熱中於拉奏上低音提琴的艾斯德哈吉王子。 儘管當年契約上規定，所有海頓寫的作品都歸艾斯德哈吉家所有， 但是這種形式上的所有權，意義何在？家臣地位的海頓， 靠著他的音樂，超越別人所說的， 在兩百年後依然散放著他的人格光彩。 二十世紀兩大俄國鋼琴家，霍洛維茲與李希特， 兩人在晚年不約而同都對海頓作品產生了高度興趣， 讓過去被忽視的海頓五十二首奏鳴曲陪伴他們演奏生涯的最終段落。 海頓， 安安靜靜地在嘈雜混亂的二十世紀都能征服最偉大的音樂心靈。 我們經常在工作上感受到一種疏離，以敷衍、勉強的態度進行工作， 那麼工作得到的成就，往往就真的祇是公司的、老闆的， 跟自我人格、精神沒有關連。這種疏離態度， 實在就是放棄了對自己時間氣力的具體所有權，讓渡出去了。 海頓就是沒這樣做。他將自我不管在任何條件下，都貫徹進工作裡， 於是他就能超越這些條件，獲得工作自主與實質擁有權。 聽聽海頓當年為老闆寫的大提琴作品， 在裡面感受他面對工作時的自信與自在， 我們應當會得到許多對抗工作疏離、無聊的力量吧！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1424&next=1402&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:17 |
| [#10092] 抽象感受 @ 楊照 文／楊照 一七四八年七月，歷時長達八年的奧地利王位繼承戰爭， 終於打完了。牽涉在其間的英、法兩國，也終於恢復了和平關係。 為了慶賀和平重臨，倫敦計畫了一場煙火晚會，要在第二年春天， 四月二十七日登場。 煙火晚會除了煙火之外，還有音樂， 英國王室委託了當時在英國地位最是隆崇的作曲家韓德爾， 為晚會譜曲。韓德爾的『皇家煙火』管絃組曲， 先在四月二十一日首演，為煙火慶典暖身。煙火還沒放， 光是音樂會就湧進了一萬兩千名聽眾，河畔花園一片混亂， 每個聽眾進場、離場，平均要花掉差不多三小時的時間。 二十七日當天自然更加熱鬧。節目安排是這樣的，樂團先奏出『 皇家煙火』的序曲，大約八分鐘，由「緩─急─緩」 三部構成的豪壯華麗音樂，然後皇家砲兵連放一百零一發禮砲， 才輪到煙火打上夜空表演。煙火放完， 樂團跟著接上組曲的第二樂章，輕快的布雷舞曲， 彷彿鼓勵剛剛看完奇觀景致的群眾們，為自己的幸福起舞。 再來是第三樂章，韓德爾用上了誇張的１２／８拍， 每個小節長達十二拍，維持著節奏不至於一下子冷凝慢下來， 卻將旋律呼吸換氣的段落拉開，製造出安詳平穩的感受。是了， 這個樂章有個標題，就叫「和平」。聽音樂的人被提醒了： 多麼難得的，和平重新成了生活現實。想起來了： 歡愉不是來自煙火奇觀啊！而是來自和平， 和平的人世安穩歲月靜好。 第三樂章結束，標題為「歡愉」的第四樂章緊隨在後，這次的歡愉， 是從戰爭記憶與和平的對比中生發出來的了。 組曲的結尾，韓德爾連寫了兩首小步舞曲。再度邀請群眾起舞， 不過這次的舞，比上次的布雷舞曲，多了收歛矜持，多了宮廷優雅。 如果不是韓德爾的『皇家煙火』組曲， 歷史或許不會記得一七四九年的這場煙火盛會。因為音樂， 讓後世幾百年一代一代的人，聽到韓德爾的音樂， 就彷彿看到了那照亮夜空的燦爛煙火，一發又一發，一陣又一陣， 隨著樂音變幻著種種美麗的亮影姿態．．． 不過，我們以為從聽音樂中得到的想像煙火， 可能和當年真正的景致，有些出入。更重要的， 我們直覺感受音樂與煙火之間的暗示、記錄－－音樂暗示、 記錄煙火現場的聲光、亂中有序的超越的美， 以致使我們光靠聽音樂就能揣想壯觀煙火－－恐怕也頗多誤解。 還原史料脈絡，兩件事實浮現上來。第一件是： 十八世紀中期歐洲的煙火技術，其實還不怎麼成熟。 不祇是煙火彈飛不高，炸開的煙火顏色與形態無法有什麼變化， 而且不是每發煙火都射得出去、都能炸出火樹銀花的模樣， 那個時代的煙火表演，受到技術限制，也沒辦法維持太長的時間。 這樣我們就理解了：為何要用音樂前後包圍煙火表演， 還要放一百零一發禮砲了。如果沒有這些，想想， 幾萬人擠在王宮旁的綠園裡，等啊等，一二三、一二三， 有些外圍的人卻還沒來得及找著正確方位，喔，煙火結束了， 大家請回吧。那多掃興！ 史料還原的第二樁事實則是： 韓德爾的音樂沒打算要模擬煙火晚會的現場感受。曲子叫『 皇家煙火』，那是韓德爾還沒看到煙火之前，設想為烘托、 伴隨煙火，進而凸顯慶祝會主題而準備的。 我們聽到的「序曲」，其真正主題，不是煙火，而是戰爭。 準備戰爭的豪壯氣氛中，不脫其沉重壓力， 接著三拍段落追模戰爭的激動感受，再回到原先主題， 去除前面的沉重部分，壯麗堂皇地結束。 在韓德爾原曲中第一樂章的戰爭主題，到了第四樂章「歡愉」， 又重新浮現。經過中間「和平」的對比襯托， 在這裡同樣主題應該要演奏出不同的風格。 軍樂的金屬性要退到背景去，取而代之是更為喜樂的華麗圓潤， 第一、第四兩樂章是否能區分開性格， 是對樂團與指揮真正最大的考驗。 不過我們現在能聽到的詮釋，幾乎都不是如此原味演奏的了。 因為大家習慣將「戰爭主題」想像為煙火飛揚續紛亂燦的景象， 從演奏者到聽眾，都以心內之眼如同目睹煙火般來理解音樂， 就不再能表現也不再能聽到韓德爾原始設計的那份「惘惘的威脅」 了。 這樣講，不是要挑剔現代演奏偏離歷史， 毋寧是要強調音樂的抽象本質。正因為抽象，所以反而能保留、 進而刺激出更多的具象記憶與想像。 我們藉由韓德爾音樂聽到，或以為自己聽到的， 根本不是韓德爾對一七四九年那場煙火的印象， 而是我們自己心中腦中的煙火記憶。在這個節骨眼上聆聽『 皇家煙火』組曲，最有可能叫喚出來的，應該是跨年晚會時台北一○ 一大樓瞬間化成一片多彩光海， 瑩亮花火目不暇接地在夜色背景上下竄舞的景像吧！ 這不會是韓德爾音樂原本要表達，別說韓德爾， 我們聽的演奏中的音樂家誰也沒看過一○一大煙火表演。然而一○ 一大煙火，卻就在韓德爾的音樂裡，與那音樂緊密互動相應。 這樣想吧！如果一七四九年時，留下來的不是韓德爾音樂， 而是一捲如實拍攝的錄影帶，兩百多年後， 我們還會對那場煙火有什麼興趣嗎？那樣的煙火， 還真教人提不起勁呢！ 一般講起「抽象」，往往偏向分析、思維的一面，不過人類能力中， 有一種非常重要的「抽象感受」項目。「抽象感受」 就是要將具體經驗用抽象形式萃取存留下來， 然後再藉以傳達到別人那裡，挑起他們的具體經驗感受。 「抽象感受」當然要緊。「抽象感受」讓我們從個人出發， 卻能越過個人限制，將感覺和別人的感覺聯繫在一起。擁有強大「 抽象感受」能力的人，在現代經濟體系裡，尤其迫切需要。 品牌建構、行銷活動， 追根究柢不就是如何讓產品變成一種感受的載體， 讓買產品用產品的人，立時召喚出自己的愉悅經驗， 產品能帶來的愉悅有限，藉產品為暗示刺激出來的愉悅， 才是最強大最有影響力的。 音樂，尤其是高度形式化的西洋古典音樂，是訓練「抽象感受」 能力的絕佳管道。懂得如何介入感受『皇家煙火』， 你就自然會去思考用什麼方式使別人也能不時重訪那炫麗煙火帶來的 崇高奧妙體驗了。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1359  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:19 |
| [#10093] 直覺 @ 楊照 直覺 文◎楊照 音樂史上，舒曼以一種獨特的角色，占有獨特的地位。 舒曼除了自己是個優秀、開創性的作曲家之外，他還是個「發掘者」 ，發掘出藏在音樂內部的種種可能。 藉由最早期，作品編號第二號的「蝴蝶」， 舒曼發掘出了埋在古典曲式底下的可能性，「輕」的可能性。「 蝴蝶」預示了浪漫主義時代精神，向古典奏鳴曲完整形式的告別。 雖然浪漫主義內在的熱情，早在貝多芬音樂裡就清楚踴躍了， 不過貝多芬作品依然遵守著「重」的傳統，留著奏鳴曲的樂章結構， 而且還一度積極嘗試更重的四樂章「大奏鳴曲」（grand sonatas），這種沉重的完整結構， 越來越顯得和浪漫主義對直覺與瞬間熱情迸射的渴望，格格不入。 感謝舒曼，音樂可以輕、可以小了。輕的、小的樂曲形式， 又呼應了十九世紀三○年代新興的中產消費品味，兩相配合， 幫音樂找到了新的市場，新的物質基礎， 才誕生了後來浪漫主義音樂的榮景。 舒曼還向前，發掘了舒伯特。多產卻又早逝的舒伯特， 一直活在貝多芬的陰影下。我們不確定他是否見過貝多芬， 和貝多芬有過什麼交往，但肯定的是，貝多芬下葬時， 舒伯特在恭敬的扶柩行列裡。送走了貝多芬，從墓園出來， 舒伯特向朋友感慨：「走了一個偉人， 不知道再下來下一個送走的會是誰？」我們知道， 再下來就輪到舒伯特自己，第二年他隨貝多芬腳步離開人世了。 舒伯特有很多作品生前來不及發表。 還有許多作品單純地被視為是模仿貝多芬的劣作，不受尊重。 舒伯特名聲最是搖搖欲墜的時候，還好有舒曼。 舒曼用浪漫精神重新看待舒伯特作品，重新安排整理， 並藉他自己的影響力，使這些作品以問世，號召大家來認識舒伯特。 舒曼還發掘了另外一個音樂天才，從波蘭流亡到巴黎的蕭邦。 蕭邦最早在巴黎登台，演奏自己譜寫的「唐喬凡尼變奏曲」， 在觀眾群中聆聽樂音的舒曼，回家馬上寫了評論，劈頭就說：「 向蕭邦脫帽致敬！真是個天才！」 舒曼一直是蕭邦作品重要的詮釋者。一八三九年， 蕭邦的二十四首前奏曲（作品編號第二十八）出版，舒曼寫評論說： 這裡面有「素描、練習曲的開端、廢墟、狂亂中一隻老鷹的羽毛。﹂」 啊，真是貼切的形容。這套前奏曲一共二十四首， 最長的接近五分鐘（第十五首），最短的祇要半分鐘就彈完了。 而且半分鐘左右的小斷片，還不少，第一、五、十一、十四、 二十二首，都差不多是這種長度。另外第三、第七、第十二、 第十九、第二十三首，也都在一分鐘以內就應該能演奏完的。 再從形式上看，第二、四、五、六、七、九、十、十一、 二十這幾首，基本上都祇建立在一個簡單的主題概念上， 爆發式呈現，立即戛然而止。 很像是當時巴黎上流及中產社會流行的贈答短曲。第三、八、十二、 十六、十九、二十三、二十四等幾首，有著比較明確練習曲形式。 第十三、十五、十七、二十一，則是夜曲， 或像簡化素樸沒太多華麗裝飾的夜曲。 第七首為內在藏著馬祖卡舞曲的韻律，第十首、 第二十二首接近帕格尼尼狂想曲，第十八首則有著「狂亂」 的即興式樂段。 換句話說，這二十四首前奏曲就是二十四個直覺靈光乍現的片段。 看起來沒有經過太多的設計思考， 就這樣東一個西一個從蕭邦腦海裡湧現出來， 再直接化成音符飛進樂譜裡。 舒曼不可能不喜歡這批作品， 因為舒曼自己正是浪漫直覺力量的發掘者、支持者與傳播者。 然而即使是舒曼，恐怕都無法抗拒自己心中出現的疑惑：這些片段， 每個都包藏著一顆直覺珍珠，但二十四就是二十四個斷碎的光芒， 還是這二十四首可以算成一部作品呢？內在於這二十四片段的， 有什麼一以貫之的東西嗎？ 我們不能單純獨立地看待這二十四首前奏曲。 蕭邦明顯地不准我們這樣聽。 原因一，蕭邦效法巴哈寫了二十四首前奏曲， 而巴哈二十四首前奏曲彼此之間是有嚴謹結構關係的。 原因二，蕭邦的二十四前奏曲，和巴哈的一樣，每首都有不同的調， 用上了二十四個大小調，而且這二十四首遵從五度上行的規律排列， Ｃ大調、ａ小調，再來是一個升記號的Ｇ大調、ｅ小調； 兩個升記號的Ｄ大調、ｂ小調......井然不紊。這個次序， 不可能是偶然。 原因三，各首的節奏，基本上維持著一快一慢的調配， 第一首是激動快板，第二首就是緩板，第三首是活潑快板， 第四首就是極緩板......， 結構設計逼著聽眾去尋覓二十四首樂曲的內在關係。 聰明、敏銳如舒曼，卻被蕭邦的用意眩惑了。表面上， 二十四個片斷明明那麼不同， 但蕭邦又逼著你找出不同直覺火花間的整體印象、整體意義。 不得已，舒曼祇能訴諸象徵比喻， 他將這二十四首曲子比喻做一隻老鷹身上的羽毛， 但這些羽毛被不知什麼力量弄得一團混亂，不再看不出原本排列， 可是再亂的羽毛，我們還是得相信其彼此間，是有排列秩序的。 那秩序，儘管表面看不清，卻頑固地存在於我們想像中。 舒曼不是惟一一個用老鷹來比喻蕭邦音樂的人。詩人波特萊爾描述： 蕭邦音樂是「莊嚴的鷹，在無名深淵之上滑翔徘徊。」多美， 又如此引人驚懼。 聽蕭邦的二十四首前奏曲，我們學習一面信任、釋放自己的直覺， 甚至培養祇有在未經詳密思索才能保有的熱情直覺與直覺熱情； 另一方面，我們同時學習如何降低直覺與熱情的破壞力量， 不讓直覺、熱情摧毀理解、感受世界所需要的基本秩序， 或說基本秩序信念。 這個時代，職場上既然要求創造力， 就不能壓抑工作環境與工作組織裡的直覺熱情； 可是企業做為一個組織體，卻又不能完全沒有上下架構、 不能沒有科層組織。 管理理論中，一下子流行「扁平」，一下子又換成強調「枝狀結構」 ，變來變去，其實就是因為擺不平直覺與秩序、自由與紀律、 片斷與整體之間，必然矛盾衝突的需求。 這種衝突拉鋸，可能永遠沒辦法得到解決。 不過聽聽感受感受蕭邦的二十四首前奏曲， 必定能提供我們眾多趨近解決方案的靈感。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1336&prev=1359&next=1291&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:22 |
| [#10094] 炫技 @ 楊照 炫技 文／楊照 「具備巨人的力量，是件美好的事；然而將那樣的力量， 以巨人的方式使用出來，卻是件多麼殘暴的事！」 這是莎士比亞的句子，裡面含藏了深刻的智慧，尤其是演奏音樂、 聽音樂的人應該再三致意的智慧。 林克昌回憶他剛到台灣來，很多人找他指導小提琴演奏。 他要求上門的小孩演奏莫札特，陪同前來的家長立刻不滿地反應：「 他早就拉過莫札特了！」讓林克昌無法忘懷的， 就是家長認為莫札特的小提琴曲「太淺」、「太簡單」， 無法反映出小孩的「功力」。 什麼樣的「功力」？炫耀技巧難度的功力，顯然是。 古典音樂裡有很多「炫技」的曲目，因為歷史發展裡有推動「炫技」 的多重力量。有時候是作曲家想要試驗聲音的極限， 為了旋律或和聲的理由，寫了當時演奏者一般演奏不出來的樂段。 有時候是作曲家不夠瞭解某個獨奏樂器， 無法貼切地從演奏角落體貼思考，於是寫了很難演奏、 甚至無法演奏的曲子。還有些時候，是演奏者主動追求突破， 要求演奏過去沒有的音樂， 並藉此凸顯自己和其他演奏者不同的地方。 「炫技」的發展，無可避免無法阻止。然而「炫技」的炫耀方式， 卻往往被扭曲了。 第一項扭曲，是不瞭解技術隨著時代改變， 藉由以前的人發展出的指法、練習模式，本來艱難的技巧， 會隨著時間變得越來越簡單、越來越一般。 我曾經打開古典音樂電台，聽到一位台灣「大師」級的小提琴家， 花了十分鐘反覆申說，現代小提琴家（包括他自己吧！） 如何掌握了遠超過帕格尼尼所能達到的技巧，而且講得得意洋洋。 這有什麼好得意的！這非但沒有證明今天的小提琴家比較厲害， 沒有證明帕格尼尼沒那麼偉大， 反過來說明了帕格尼尼及歷代的大家，如此了不起！ 靠他們的發明與表演，才讓過去不可思議的提琴聲音成為可能， 後來的人祇需模仿學習他們，就能在技巧上升級了。 值得驕傲的，是最先、原創的人；應該謙卑的， 是跟在後面模仿抄襲的人。怎麼可以倒過來呢！ 不瞭解這種技巧演變，使得許多不謙卑的後來者， 無從進入先行者的音樂世界，無法欣賞先行者的音樂價值。 還有另外一項嚴重的扭曲，則是誤以為「炫技」的重點， 就是要讓技術顯露在外面，招引別人都來看都來聽那超絕的技術， 到後來，技術「炫賓奪主」，滿眼滿耳都是技巧，掩蓋了音樂。 真正的技巧，真正的「炫技」，不是把很困難的樂段演奏得很困難， 而是把很困難的樂段演奏得輕鬆簡單， 甚至讓人家忽略了那是困難的樂段。 大技巧家霍洛維茲能彈出那麼精準快速的和聲， 可是大概任何鋼琴老師都不敢推薦霍洛維茲的錄影給學生看吧！ 霍洛維茲的手指，平平地趴放在琴鍵上， 幾乎看不出任何努力辛苦的跡象，他的垂直用力必定很完整， 可是我們看不到他身上有一塊肌肉不自然地隆起。雲淡風輕， 就這樣把別人視為魔鬼畏途的艱難曲目流洩出來。那分輕鬆， 才真正讓人目瞪口呆，創造了霍洛維茲傳奇。 另一位大技巧家吉利爾斯，最著名的做法， 就是在錄拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲時， 將第一樂章中每個演奏者（包括拉赫曼尼諾夫自己） 都彈得氣喘吁吁的強音樂段，降低了一級音量彈出， 結果意外凸顯了藏在音符背後， 可能連拉赫曼尼諾夫都不自覺的優美抒情性。 沒有人懷疑吉利爾斯有能力照譜上要求準確彈出那段強音， 可是後來試圖模仿吉利爾斯的人才驚覺，要有更高度的技巧， 才有辦法像吉利爾斯那樣降低音量來雕塑抒情旋律；能彈原譜的， 大部分都彈不完吉利爾斯式的一派深情歌唱。 吉利爾斯不愛炫耀自己，他最有名的故事，當然是第一次訪問美國， 當全美樂壇為他瘋狂時，他祇輕輕拋下了一句：「 你們還沒聽過李希特呢！」 吉利爾斯的謙虛，造就了李希特在西方世界未演先轟動， 而李希特又是另一位不願為炫技而炫技的大音樂家。 李希特經常彈為練習技巧、表現技巧設計的高難度練習曲， 像是蕭邦、李斯特或拉赫曼尼諾夫的作品， 可是也很少從頭到尾彈一整套練習曲或前奏曲。 他祇選自己有特別感情與想法的選曲， 常常放掉其中公認較艱難的幾首，因為他不願為證明、 表演自己的技巧，而彈奏自己沒有特殊見解與音色可以貢獻的曲子。 還有像內田光子這樣的鋼琴家，有一陣子她走到哪裡， 都以莫札特Ｃ大調奏鳴曲的K545的第二樂章當安可曲。 這首奏鳴曲，莫札特自己標記是為「初學者」寫的， 兩百多年也的確有許多「初學者」都彈過這首曲子。這些作品， 當然不會有什麼艱難的技巧，更何況是中間慢速度的第二樂章。 小學生都不敢拿這樣的曲子去參加比賽，怕被嫌技巧要求不夠吧！ 可是內田光子將這優美的樂章，彈得讓聽眾沒話說，不祇如痴如醉， 而且在心中油然升起：「老天，怎麼可能彈出這樣的聲音！」 的敬畏感動。她這首安可曲受歡迎的程度，絕對不下於任何「炫技」 作品。 回到莎士比亞吧！擁有巨人般的力量，是每一位古典音樂演奏者， 耗費青春努力練習，必須要追求的。 然而好的演奏者與偉大演奏者的差別，卻在於取得了巨大力量後， 如何運用的風格與方式。 很多人被自己身上那分巨人力量炫惑了， 他祇想到如何讓別人看到他的力量， 生怕別人不認識不認可他的巨人力量。他變成了巨人， 讓人家祇看到巨人，渾然忘卻巨大力量應該要為音樂服務， 而不是搶在音樂前頭，遮蔽了音樂。 真正的「炫技」，是將技巧藏在音樂裡，讓聽眾領受美好音樂之後， 偶爾回神才想到、才知覺到技巧的存在。那種出自聽眾內在的驚訝：「 他怎麼可能演奏得這麼簡單！」才是真正值得炫耀的音樂成就。 看不見巨人，祇能感受巨大力量從看似平凡的軀體裡源源無窮冒出， 才是莎士比亞要的英雄形象啊！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1258&prev=1291&next=1210&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:24 |
| [#10095] 英雄 @ 楊照 英雄 文◎楊照 卡拉揚一九五九年指揮柏林愛樂，錄音演奏理查．史特勞斯的『 英雄生涯』，具有劃時代的意義。 這份錄音取代了之前克里蒙斯．克勞斯指揮的版本，成為『 英雄生涯』最權威的詮釋。之後幾十年，不管什麼樂團、 什麼王牌指揮家，演奏這首交響詩時，都免不了受到卡拉揚的影響。 卡拉揚詮釋的，有什麼特殊之處？ 卡拉揚將這首曲子演奏得氣勢磅礡，深刻表達出英雄氣概來。 一聽到卡拉揚指揮的版本，自然讓人聯想起另一首同樣以「英雄」 命名的偉大作品－－貝多芬的第三號「英雄交響曲」。 等等，照這樣形容，我們不能不納悶，卡拉揚將『英雄生涯』 指揮得「很英雄」，這算哪門子特別？『英雄生涯』 顧名思義不就該「英雄」嗎？ 為什麼還要等卡拉揚在這首曲子發表快六十年，理查． 史特勞斯都死了將近十年，才演奏出權威的「英雄」風格來？ 再一個問題：那難道被卡拉揚取代了的前一個權威版本－－ 克勞斯指揮的版本，不「英雄」嗎？ 是的，如果我們比對卡拉揚和克勞斯，他們詮釋的第五樂章， 簡直天差地別。卡拉揚聲音宏遠，彷彿朝向無垠宇宙散放， 引領人仰望某種無形的英雄精神，超越於世俗的英雄典範。 聽卡拉揚的第五樂章，讓我們馬上聯想起理查． 史特勞斯另一部代表作『查拉杜斯屈拉如是說』， 開頭描述輝煌日出的樂段，也忍不住聯想起庫柏力克經典科幻片『 二○○一太空漫步』裡，用日出樂段配樂帶出的驚人太空景致， 超現實地亮麗而偉大。 至於克勞斯的版本呢？在老舊錄音的雜聲干擾下， 我們還是能清楚感受到那音樂裡的輕快， 以及藉由輕快飄浮節奏帶來的輕浮效果， 如果說卡拉揚的演奏一直朝外擴張，那克勞斯的音樂， 就是一直飄起來、飄起來，沉不下去。 那輕浮的演奏，與厚重的曲式、巨大的音量，形成對比，更重要的， 透顯出一股嘲諷的意味。這哪是在歌頌英雄的音樂？ 比較像是戲謔英雄，或揭露假英雄面具的表現吧！？ 克勞斯會成為理查．史特勞斯專家， 正因為他捕捉到了史特勞斯作品中特別的矛盾。『英雄生涯』 描述的，不是抽象的英雄精神，不是某個古遠的英雄典型，而是「 一個英雄」生活的表露，那個英雄就是理查．史特勞斯自己。 曲子分成五段，一段描寫英雄，一段描寫他的敵人， 一段描寫他的伴侶，一段描寫他的戰場，最後一段總結他的成就。 可是既然「英雄」就是史特勞斯自己，那麼他的敵人， 也就不會是什麼邪惡專權的國王，什麼被群眾痛恨， 不惜發動革命去之而後快的對象，他的敵人， 就是批評他音樂作品的人。 是滿多人批評史特勞斯的，那個時代。在許多批評家眼中， 史特勞斯像是個浪漫主義不小心遺留到現代的古董、化石。 十九世紀早已過去，新時代新風光昂然樹立，理查． 史特勞斯卻還在用舊語彙講舊事物。 史特勞斯將這些負面意見，刻畫成他的敵人，用他們認為「過時」 的音樂，狠狠鞭打一番。 接著用獨奏的小提琴代表與他並肩面對敵意世界的伴侶－－ 他的妻子。不過在第三樂章的樂譜上，理查． 史特勞斯加了很多不尋常的音樂註記，應該說，非音樂性的註記。 有些地方，他要求「嘮叼」、「囉哩囉嗦」地演奏， 有些地方他要人家表現「善變、討人厭」的感覺．．． 克勞斯為什麼一度是史特勞斯最佳詮釋者？ 因為他看穿了史特勞斯堂皇音樂外在底下，藏著的瑣碎、滑稽。 史特勞斯愛用音樂描寫英雄，然而他選擇的英雄， 從泰爾到唐璜到查拉杜斯屈拉再到他自己，都不是單純的英雄， 也不是悲劇性的英雄，而是帶著些荒唐色彩的角色。 雖然史特勞斯的音樂結構帶有濃厚的浪漫主義性格， 他和華格納的關係密切，不過他的音樂裡卻有著一種浪漫主義沒有、 不會有的現代色彩。他沒有辦法認真地浪漫， 他祇能裝得像模像樣在一個已經沒有了英雄的時代， 假裝擺出英雄的姿態。 查拉杜斯屈拉是尼采筆下「超人哲學」的代表， 尼采藉他的口鋪陳了許多關於「超人」的想像， 然而尼采在書中畢竟清楚描述了查拉杜斯屈拉這個人， 如何與世間格格不入，在一般人眼中，他非但不崇高不偉大， 而且還看來畏葸可笑。史特勞斯以自己做主角的『英雄生涯』， 一旦以自己為中心，那概念中就帶了一股濃厚的荒謬， 他擺出高高的姿態說：「你們應該崇拜我！」人們看到他那副樣子， 又怎能不發笑呢？ 克勞斯聽到了自己內心的笑聲，而且將笑聲送進了他指揮的樂曲中。 克勞斯和史特勞斯基本上是同一個時代，現代主義洗禮下的現代人， 他們內在有著時代變異帶來的空洞、犬儒。 為了抗拒自己內在的空洞、犬儒，所以史特勞斯要寫「英雄」， 因為洞悉了那空洞、犬儒的巨大力量，所以克勞斯特『英雄生涯』 的輕浮與矛盾凸顯了出來。 卡拉揚象徵的，是一個更新的時代。英雄已經離去很遠很遠， 於是可以完全用想像，重建英雄崇拜的情緒。卡拉揚「假戲真做」， 把史特勞斯矛盾的英雄意義，坐實成為真的英雄壯烈。 卡拉揚把史特勞斯向上推，推成了貝多芬那個革命時代的人物， 改造了他的音樂。 我們今天很難判斷孰是孰非，不過倒是很可以各取所需。 從克勞斯那裡，我們可以現實地體會英雄一去不返的事實。 在日益平板化、人與人近接互相懷疑的時代，別說英雄， 就連裝得像英雄的人，都沒有了。任何想要假扮英雄的人， 其骨子內在必然帶著唐突滑稽的荒謬的。 我們也可以從卡拉揚那裡學到，沒有英雄的現實裡， 如何藉由藝術的想像，不需英雄卻能保留英雄的風格與氣概。 音樂不會讓英雄復活，更不會賜英雄以解救我們的世界， 但音樂可以帶我們暫時離開輕浮、可笑的世界，祇離開一下下也好， 帶我們去瞥見，不在這個世界，高於世俗世界的閃現英雄靈光。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1176&prev=1210&next=1157&l=f&fid=7%20  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:30 |
| [#10096] 個性 @ 楊照 個性 文◎楊照 「震音」是鋼琴演奏中，很基本的技巧。 相鄰的兩個音快速反覆彈奏，製造出連綿的泛音， 是震音的主要效果。 震音的起源很單純。早期的大鍵琴，是撥弦樂器， 彈奏出來的聲音輕巧短促，撥弦音樂最大的缺憾， 就是沒有辦法製造出長音， 也就沒有辦法如擦弦樂器或人聲那樣盡情吟唱。 震音就是為了補足這個缺點而設計出來的。快速反覆的連音， 在共震中失去了其獨特撥弦聲音，製造出彷彿是長音的聽覺假象， 增加了大鍵琴的音樂多樣性。 古鋼琴到現代鋼琴，以擊弦取代了撥弦，大大有助於長音表現。 然而不管鋼琴製造技術再怎麼精進，基本物理限制還是： 敲擊震動的弦，發出的聲音必定由強而弱， 而且祇能維持到弦的震動停止。 所以震音自然地從大鍵琴技法延續到鋼琴演奏中，同樣扮演幫助「延音」的功能。 進入古典主義時代，震音開始從單純的「延音」效果，朝向「裝飾」的作用挪移。古典主義作曲家嘗試在主音之前， 附麗各種不同的快速輕巧的裝飾音群，讓平衡莊重的音樂， 多加趣味，卻又不致於流入巴洛克時期的繁麗腫飾。 震音可以是最簡單的裝飾，古典主義作曲家們發現， 莫札特喜歡在快速音群之前或之後的長拍加上震音， 並不是怕鋼琴演奏聲音不夠長， 而是利用震音引導聽眾進入快速節奏中，或從快速節奏中收尾出來。 震音有了新的運用。 莫札特的鋼琴曲大量使用震音，不過他寫的震音，第一， 還是以陪襯性格為主，第二，通常不會延續超過一小節。 這樣的基本規範，到了貝多芬手裡，有了重大變化。 貝多芬開始嘗試寫「長震音」。通常是右手的震音，可以綿延不止， 超過一小節，到達四小節，甚至八小節。 於是震音在整體樂聲中的地位改變了，震音不再是裝飾， 而是一種如同波浪背景般鋪設在旋律或和聲結構後面。 震音一方面給予不同旋律和聲統一性， 另一方面在旋律和和聲中若現若隱，增加了懸疑性。 到了作品編號三十一之一的鋼琴奏鳴曲， 貝多芬又進一步對震音做了開發試驗。這首奏鳴曲第二樂章， 優雅慢板的樂章，震音跳出了配角、陪襯的地位， 占據了樂章大部分的時間，整個樂章依循著同樣的樂句形式， 由長串震音帶頭，後面敲出旋律音符， 感覺上像是把原本的曲子一段段切開來，段與段間加入震音隔開， 不看震音部分， 其他音符基本上按照奏鳴曲形式有條不紊地鋪陳展開。 對聽慣奏鳴曲的人來說，這個樂章製造了奇特的干擾、延宕效果， 應該要接著出現的曲調沒有出現，卻來了朧朦迷惘的震音， 隨你等待，等到震音結束，你原本預期的聲音才到達。 延宕帶來的就不祇是懸疑了，還有一種特殊的滿足。 貝多芬又在第四號鋼琴協奏曲的慢板樂章中，用上了長串的震音。 那真是音樂史上值得一記的超長震音。 震音瀰天蓋地沒完沒了撲面而來，在震音的掩遮下， 左手進行了一連串極其大膽的破格和弦彈奏。如果沒有震音， 恐怕許多人會直接以「難聽」來拒斥這段音樂吧！ 貝多芬巧妙地將兩項實驗性大膽手法放在一起，兩種衝擊彼此抵消， 帶來了神奇的音樂，一種消失了旋律性， 然而卻厚重宛如不可知的命運威脅的聲音，無可分類無可名狀， 卻又無從逃躲的聲音。 如果說第五號交響曲，是貝多芬對命運正面迎戰的宣言， 那麼在第四號鋼琴協奏曲的慢板樂章， 就藏著貝多芬對命運最深沉最秘密的恐懼， 而幫助了貝多芬說出恐懼，卻又讓依然藏著的， 就是那不可思議的右手震音。 震音已經不是技巧，更不是裝飾，震音在這裡取得了個性。 當年在大鍵琴上開始彈出震音的人想像不到，海頓、 莫札特也絕對想像不到的個性。這種個性， 張愛玲的話最適合借來形容，那就是發達了一份「惘惘的威脅」， 這個世界不在我們控制中的體認，以及對如此體認的不甘心， 還有不甘心中無法克服的恐懼。 震音還是震音，還是那簡單得不得了，鄰近音鍵快速反覆彈奏。 然而，貝多芬給震音賦予了個性，就創造了「貝多芬式的震音」， 讓人驚駭、使人難忘。 作曲家繼續在鋼琴曲裡使用震音，在貝多芬之後， 他們一方面擺脫不了貝多芬加在震音的個性， 另一方面也無力複製貝多芬式震音產生的威脅性、悲劇性， 結果也就不可能再改變貝多芬對震音的定性了。 唯一的例外，大概祇有一生都在跟貝多芬陰影奮鬥的布拉姆斯吧。 布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲最突出、最令人難忘的， 正就是第一樂章樂曲主題以一連串淒厲震音拉開序幕。 此起彼落的幾個震音，清楚定性了這首樂曲， 不管演奏家的詮釋多有見解，如果不能表現出「惘惘的威脅」， 表現不出在無常威脅中生存的惶惑與沉重， 那就不可能算得上是稱職、適恰的演出，而關鍵就在那些震音， 由震音上追貝多芬，上追貝多芬感染給布拉姆斯的陰鬱個性。 誰會想到，原本再單純不過，甚至看來再無害無聊不過的震音， 到了布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲， 竟然有了再清楚再強悍不過的個性，不容否認更不容取消。 巨大的創造力，往往來自人格，人格漫淹出來，將原本平凡的東西， 轉化成有個性的東西，有了個性就有了生命，有了生命， 就會亮眼搶眼，使人無法避開其影響與感染。 創意離不開個性。想要取消個性， 去找一條人人可以適用的創意方法，必定是緣木求魚。 重新認識自己的個性，再思考如何以自己的個性， 轉化工作程序或工作產品上一些無個性事件， 是絕對值得投注的努力。 如果連震音都能被賦予強烈個性，那我們的工作、生活上， 該會有多少等待接受個性洗禮的事物！這樣的創意途徑， 必定比試圖去發明新事物，更貼近一般人，更容易得到成果吧。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1103&prev=1157&next=1043&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:33 |
| [#10097] 差異 @ 楊照 差異 文◎楊照 西方古典音樂的大作曲家當中，巴哈的作曲最簡單、卻也最困難。 簡單，因為巴哈創作的時代，記譜系統還未發展得很完備， 所以巴哈作品幾乎都沒有速度標記，當然也不會有詳細的表情指示。 演奏巴哈，祇要照顧了音高與音符相對長度， 好像就沒有人能夠大聲指責：「錯了！」好像要快要慢、 要強要弱都很自由。 然而也正因此，所以困難。因為演奏家必須依賴自己，來說服聽眾， 理直氣壯地說：「這樣是對的，因為巴哈譜上這樣寫！」沒有， 巴哈沒有這樣寫，你無論如何不能直截宣稱， 巴哈就是要這樣的音樂，任何時候任何人演奏巴哈， 都必須接受一個基本態度──我覺得這樣的音樂或許是對的。 強悍的貝多芬，最討厭演奏者亂改他的作品， 因而他改自己的作品改得特別厲害。現在存留的手稿可以清楚看出： 很多時候，貝多芬修改樂譜，不是為了獲得更美的旋律、 更好的和聲，而是單純為了限制演奏者，減少可能會有的誤會， 縮小他們任意自由發揮的空間。 許多作曲家會用「漸快」、「漸慢」記號處理的段落， 貝多芬會直接寫成明確的節拍。 他的作品裡經常有半拍接三連音接四分之一拍再接六連音乃至九連音 的寫法，目的就是不要含糊用「漸快」帶過， 他不知道演奏者會怎麼個「快」法， 寧可一個音符一個音符寫死漸快節奏的進行方式。 我們無法曉得巴哈是不是也像貝多芬一樣，寫作時腦中有著特地的、 獨一無二的對的音樂。他手中缺乏貝多芬擁有的記譜工具。 然而看看貝多芬的例子，我們沒有理由認定巴哈不會這樣。 可是後代演奏者、聽音樂的人，能夠藉由仔細研讀樂譜， 還原貝多芬的創作意念，然而巴哈的想法，他心中的對的音樂模樣， 卻永遠消逝在時間裡。 這是最讓人不安的。一個我們無法排除其存在可能性， 卻又無從掌握的「對」的音樂答案。每個演奏巴哈的人， 提出自己音樂見解的同時，也必然不自主地提出對想像的「 對的音樂」的追求，他的看法。 在沒有樂譜可供依靠的情況下， 說服力祇能從樂曲內部各部分相關關係來決定。巴哈難演奏， 因為演奏巴哈的前提是要具備一顆整合、客觀的心靈， 擁有再好的技巧，無助於演奏出說服力高的巴哈樂曲， 音樂家得先對要演奏的巴哈作品，內在有一種整體性的感受， 不管直覺或分析地領悟樂曲各部分的相關關係， 他才有辦法開始試圖說服聽眾。 聽音樂的過程中，我發現自己最難對巴哈音樂一聽就產生滿意感受。 即使是整體心靈洞見再強大不過的鋼琴家顧爾德， 當他彈奏郭德堡變奏曲主題時， 你卻能感覺到他似乎已經胸有成竹將後面三十三個變奏牽好了延伸的 視線視界，然而相較於他一九五五年的版本，一九八○ 年再度錄音的結果，還是無法維持那種雄辯的氣勢。 聽莫札特、貝多芬，不免會聽到一些讓人不舒服、 一聽就覺得有問題的詮釋版本，可是除開這些少數作怪的演奏之外， 你可以輕易找到十個、甚至百個聽起來都對都有道理的版本。 巴哈則不然。再敏感再有本事的巴哈專家，演奏出來的音樂， 常常還是讓人聽來不安，不時閃過：「這樣對嗎？」的念頭。 那不是演奏者的問題，當然更不是巴哈的問題，毋寧是更普遍、 更廣泛的人的問題。巴哈音樂，在速度和強弱變化上， 有那麼多可能，我們怎能輕易就接受其中的一種可能性， 承認它比其他可能更好更正確呢？ 我們又沒聽過巴哈這首作品所有可能的演奏法！快一點慢一點， 這裡強點那裡弱點，變化激烈些平和些，難道不會更好嗎？可是， 我們又無論如何不可能窮盡所有可能， 再來形成對巴哈作品的評斷意見，於是我們猶豫、我們不安。 猶豫、不安，還蘊藏著我們對人類個別差異性的敏感。聽巴哈， 我們就開始意識到演奏巴哈的這個人正在提供他對巴哈的揣測， 而且意識到，他的揣測，在無數可能性中選取出來的一種可能， 怎麼會剛好跟我的揣測一樣呢？ 啊，原來接近巴哈音樂，最大的樂趣之一，正在這種懷疑， 以及懷疑所帶來的差異性敏感。巴哈的音樂也因此最個人。 如同大提琴家王健表達的態度──拉巴哈，總是在為自己拉──音樂與自己之間， 有著別種音樂沒有的親切親近，常常渾然忘記了聽眾的存在。 在沒有明確樂譜指導的情況下，音樂家非得先說服自己， 才能演奏出巴哈的音樂。要嘛你能說服自己、要嘛不能， 這中間沒有兩可。沒有那種自己不見得喜歡，但卻忠於作曲家、 忠於原譜的演奏法。你祇能找到自己的音樂可能性， 祇能為自己演奏。 至於做為聽眾的人，最理想的狀況下，我們聽到的不是王建的巴哈、 馬友友的巴哈，或卡薩爾斯的巴哈，而是藉由王健、 馬友友或卡薩爾斯提供的暗示， 在他們的音樂中出發去尋找自己的巴哈。 自己的巴哈，不在王健、馬友友或卡薩爾斯的演奏裡， 而在他們的音樂穿透進入我們生命某個看不見摸不著的深處， 刺激了我們的想像，而讓我們，不是聽到，而是感受到的。 沒有這些演奏者提供的巴哈版本，我們無從接近巴哈。 可是就算我們再怎麼喜愛、熱戀他們的巴哈演奏， 我們不時還是會驚覺，他們從來無法真正把我們帶向巴哈， 越過簡單曖昧樂譜的障礙，把我們帶到巴哈跟前。 不，充其量，他們祇能將我們帶向自己的巴哈想像，巴哈猜測， 並且一而再、再而三提醒我們，啊！雖然都是人， 不同的人有不同的自己的巴哈。 那差異性，人間差異的存在意義，不是巴哈刻意去凸顯的，然而， 各種因素的配合， 卻使得巴哈音樂成了今天大眾時代裡個人差異本質最強大、 最堅持的堡壘。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1043&prev=1103&next=969&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:34 |
| [#10098] 脫困 @ 楊照 脫困 文◎楊照 進入二十世紀，音樂上狂野的浪漫主義運動已經疲態畢露。各種激烈的情緒，差不多都在音樂裡探索過了；各種挑戰極限的炫技技巧，也差不多到了頭。還能再怎麼樣？ 史特拉汶斯基想要回到一個音樂還未被浪漫主義「解放」之前的風格裡，去尋找新鮮靈感。他不要浪漫主義的自由，不要浪漫主義對形式規範的輕蔑態度，主張：在自由的發展盡頭，終於得到了自由再也換不來任何創新的弔詭結果， 我們祇能重新自覺地進入形式限制，重新嘗試與形式枷鎖搏鬥的痛苦，才能擺脫浪漫自由帶來的詛咒。 這是他「新古典主義」的精神來源。 與史特拉汶斯基同時，同樣想要從浪漫主義中逃出來，有另一位天才音樂家巴爾托克。不過巴爾托克選了和史特拉汶斯基很不一樣的路，他沒有對古典主義回首致意，他轉身認真看待自己出身環境中的東歐民俗音樂傳統。 巴爾托克一邊採集各種東歐民謠、舞曲，一邊進行他的音樂創作。很快地，他做出了驚人原創的，浪漫主義傳統中無法想像的樂曲。那樣的音樂，一方面比浪漫時代樂曲簡單得多，另一方面卻又展現了浪漫時代樂曲沒有的複雜性。 從民歌、舞曲中，巴爾托克重新思考了打擊樂器的重要性。歐洲音樂的正統，是以旋律、和聲為中心的。節奏當然不可能不重要，然而為了配合繁複華麗的旋律與和聲，節奏也跟著仔細劃分變化到失去了與動作相應和的活力.打擊樂器在音樂中雖然不可或缺，卻慣常隱藏在配角的位置上。 巴爾托克在音樂中加重了簡單節奏的分量。他和俄國的普羅高菲夫不約而同，致力於將樂器之王──鋼琴，恢復其做為打擊樂器那一面的性格與功能。鋼琴擊鍵不祇是製造出旋律音高，也要發出清楚的打擊效果來。 從民歌、舞曲中，巴爾托克還發現了不同於歐洲主流的調性邏輯。例如羅馬尼亞傳統音樂的主音音高，既非大調也非小調，而是接近西方小調中固定多升一個半音。這種音階安排，在十二平均律原則下是不該存在的，因為會製造許多不和諧音。 然而透過民歌、舞曲長期的傳唱流轉，聽在西方耳朵裡的不和諧音，其實自有其邏輯，以及由此邏輯中發揮出來的鮮明個性。 這些不同傳統的東西，給了巴爾托克跳脫歐洲調性音樂的自信，更教會了他如何讓看似不和諧的聲音，製造出不像噪音，而能帶有特殊意義的曲式。 一九二七年，巴爾托克創作了他的唯一一首鋼琴奏鳴曲。此曲的第一樂章，充分展現了巴爾托克的新鮮自信。曲子裡的節奏如此原始，缺乏複雜變化，然而看似重複平穩的節奏， 卻絕不單調。因而鋪陳在原始素樸節奏上的，卻是歐洲主流音樂邏輯避之惟恐不及的二度音、七度音和九度音，還加上簡直無法分辨調性的半音叢。巴爾托克竟然有辦法以這些不和諧音的素材，製造出一點也不吵鬧、一點也不扞格的旋律線來。 這首奏鳴曲的第二樂章，巴爾托克也放入了奇想。樂章中有著一段隱隱然帶著威脅感的民謠主題， 然後以此主題進行了六段變奏。不過卻絕不是傳統熟悉的變奏曲形式，因為六段變奏都被巴爾托克用不同方式，刻意地打斷了，沒有一段將主題全部演繹。六段變奏斷片，加上一段彷彿要把人送回蠻荒情境的結尾，構成了這樣一個樂章。 還有一首鋼琴曲值得一提，那就是由五個樂段組成的『戶外』。這首曲子乍看讓人以為巴爾托克還是擺脫不了浪漫主義的流行， 創作起標題音樂來了。不過如果細看五段音樂的標示法，這個印象就消失了。 巴爾托克給五段音樂分別取名為「鼓與和笛的合奏」、「船歌」、「 彌賽特曲」、「夜曲音樂」、「追獵」，啊，簡直是五段各吹各的調。 第一段標題描述的器樂組合，而且實際上並沒有鼓與笛參與演奏，而是要讓鋼琴製造出類似有鼓有笛相伴的音樂效果。第二段是浪漫主義喜歡運用的一種小曲形式，特別強調音樂中流盪如船在水上晃漾的感覺，令人如夢暈眩。第三段卻又一跳，採用了巴洛克時代流行的舞曲風格指示。第四段呢？「夜曲」和「船歌」一樣是浪漫小曲， 以大量踏板延長創造靜謐安詳的夜晚氣氛， 可是巴爾托克卻故意不稱「夜曲」，而拿夜曲當形容詞，寫成「夜曲音樂」，或「夜曲的音樂」。還有第五段，「追獵」，回到了具有現實指涉的標題。 怎麼會如此東一個西一個？然而東一個西一個之間，一旦我們認真聽音樂，卻驀然冒出其統一性原則與彼此的有機呼應來。 原來「彌賽特曲」指的就是像是由風笛吹奏出來的音樂。這種風笛聯想，正好呼應了第一段當中鋼琴又打又吹製造出的效果，鼓與笛與風笛，又一致地指向一種戶外曠野感受。 第二段的「船歌」，則和第四段「夜曲音樂」對應成組。船歌引進了戶外的水意，夜曲則將時序延長到日落夜晚，使得原先鋪陳的曠野隱喻更加豐富、完整。 至於「追獵」，那就是戶外氣氛的熱鬧高潮。巴爾托克用上了他最拿手的民俗不和諧音，戲仿了狩獵過程中獵人騎馬奔馳的聲音、獵狗的狂叫，以及獵物驚惶絕望的哀嚎。 這樣一首曲子，全長不過才十三、四分鐘，卻就精簡、傳神地將戶外想像敲進聽眾的心裡。 巴爾托克是現代主義興起中，神妙的後現代主義者。他比誰都更早看到了：在窮究了既有的音樂可能性之後，我們必須轉而用簡單的結構，挪用各種不同來源的既有材料， 追求拼貼部分間的關係創意。巴爾托克既創造了新的音樂， 同時卻又沒有創造什麼新的語彙。 他毋寧是聰明地改變了不同既有語彙彼此之間的關係。他彷彿以他的音樂朝我們點頭，說：「是的，太陽底下不再會有新鮮事了，然而不新鮮的事物之間， 卻可以有再新鮮不過的排列組合。」 聽巴爾托克，我們感佩他挖掘各種另類舊語彙的高度執著與熱忱，當然，我們更能欣賞他在浪漫主義困窮處，能夠藉由勤勞地對拼貼不同元素，替自己找出路，也替人類音樂開發了新的關係圖像。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=783&prev=799&next=761&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:37 |
| [#10099] 痛苦 @ 楊照 痛苦 文◎楊照 馬勒，唉，可以講幾句關於馬勒的話嗎？ 西洋古典音樂史上的作曲大師中，歹命的人滿多的，莫札特很歹命， 貝多芬也很歹命，布拉姆斯當然也歹命， 他們各有各自被命運殘酷擺布的經歷； 然而若是要論起在生命過程中遭遇的折磨，大概沒有誰比得上馬勒。 一個理由，莫札特、貝多芬、布拉姆斯， 他們的命運折磨多半是個人的打擊。莫札特永遠不得休息、 貝多芬逐漸喪失最重要最關鍵的聽覺、 布拉姆斯始終得不到他所要追求的愛與關懷， 這些都是個人問題與個人痛苦；相對地，他們所處的社會、時代， 比較沒有那麼深的介入干預。馬勒活在十九、二十世紀之交， 在那個如熱鍋般的歐洲，馬勒無從逃開外圍環境施予的種種壓力。 還有第二個理由，莫札特、貝多芬、布拉姆斯， 他們或多或少都可以躲進音樂的世界裡，緩和現實帶來的痛苦。 莫札特音樂的天真甜美，完全將現實裡的忙碌貧病摒擋在外。 貝多芬則用音樂來對抗命運，克服困難昇華痛苦。 布拉姆斯近乎神經質地將音樂一再地濃縮壓縮， 讓音樂沉鬱到可以和他的心情相應，得到藝術的抒發舒緩。 可是馬勒，馬勒的音樂，經常不是現實痛苦的解脫， 反而是現實矛盾的延續，製造出更多的痛苦， 音樂裡的折磨與現實裡的折磨彼此纏捲、甚至彼此加強。 馬勒『第一號交響曲』中，有一段明確的猶太主題旋律。 在他那個時代，很多人一聽就知道那並不是直接出自於猶太儀式， 而是馬勒轉手從歌劇『猶太女』裡套用來的。 不祇這樣，很早就有人指出，在馬勒『第三號交響曲』的開端，和『 第五號交響曲』第二樂章，各有一段管樂吹奏出的五個音符主題， 也是直接來自於『猶太女』。 『猶太女』，這部現在很不容易聽到的歌劇，作者是哈勒維， 一位法國猶太人；可是歌劇裡出現的猶太人， 卻幾乎都符合當時歐洲反猶主義者宣揚的負面刻板印象。華格納， 抱持著強烈反猶情緒的音樂大師，極度讚譽『猶太女』的成就， 不足為奇。可是馬勒卻也毫無保留地宣稱『猶太女』 是部最偉大的歌劇？馬勒自己是個不折不扣的猶太人！ 前面提到的那段五音主題，在『猶太女』中極明顯也極有名。 那是第三幕中，十五世紀的希洛尼主教， 對猶太女瑞秋與天主教王子的戀情，做出了他嚴厲的審判， 希洛尼主教用那個音反覆唱出最恐怖的句子：「毀滅！毀滅！」 審判祇有一個理由，天主教徒不應該愛上猶太人， 更不能想要和猶太人結合。一九○三年，馬勒在維也納指揮預演『 猶太女』，排練到這段時，他激動地從樂池裡衝上舞台， 對著台上的合唱者大叫：「你們知道在那個時代， 這樣的判決是何意義嗎？」他直接做出一個最為驚恐的表情， 腳底踉蹌彷彿承受不了那恐懼的襲擊， 他要合唱者每個人都要帶著這分恐懼來演唱。 不祇是被驅逐流放，而是由上帝親自執行的永恆毀滅。馬勒瞭解， 而他竟然將劇中對猶太人最嚴厲的審判，帶進他的交響曲裡！ 還不祇如此，『第二號交響曲第五樂章』中，合唱團齊聲唱出：「 Bereite dich」意謂著：自我準備，為生命做自我準備，這段音樂， 原原本本從『猶太女』的第五幕中抄出來，而『猶太女』 裡同樣音樂配的歌詞是：「原諒他們吧，上帝！」 那是一群慈悲的基督徒為猶太人向上帝求情的呼籲。 『猶太女』劇中，基督徒唱出「原諒他們吧！上帝！」之前， 舞台上演的正是全劇最高潮的劇情。猶太女瑞秋和她的父親， 在布洛尼主教面前被行刑處死。瑞秋先活生生地被投入滾水裡， 然後該輪到瑞秋的父親了，他才突然透露了天大的秘密， 瑞秋不是他親生女兒，瑞秋根本不是猶太人，瑞秋是， 希洛尼主教失蹤多年的女兒！ 這個父親，這個猶太人，如果他願意早一點說出這個真相， 那不是什麼事都沒有了嗎？瑞秋根本不是猶太人，還是主教的女兒， 那她和王子的戀情，有什麼問題？這一切，這一切， 明明可以避免的悲劇啊！ 這裡藏著最大的矛盾，也藏著歌劇作者哈勒維與馬勒最深的痛苦。 從像華格納那樣的非猶太人眼中看去， 這樣的戲劇化情節凸顯了兩件事： 一是天主教王子怎麼可能愛上猶太女！ 根本就是因為瑞秋不是猶太女，才會有這段戀情的。第二， 猶太人的狡詐、猶太人扭曲的心靈，簡直不可思議。為了報復， 他們甚至不惜獻出自己的生命，讓主教手沾鮮血，誤殺自己的女兒。 哈勒維和馬勒真的衷心接受這樣的猶太形象嗎？不會吧！他們看到、 他們感受的，應該是猶太父親最深沉的悲憤與抗議吧！ 他願意以瑞秋和自己的生命來表達對那個社會不可解的仇恨。 馬勒沒有那種勇氣，表達他的憤慨。 他或許連抱持憤慨態度的勇氣都沒有。 他也沒有勇氣用音樂來克服自己內在的猶太情結， 他祇能眼睜睜看這情結以他抗拒不了的力量滲入他的音樂裡， 將他的音樂綁成一團矛盾難結的亂迷。 痛苦，而非痛苦的逃避或痛苦的超越，成了馬勒音樂最核心的成分。 一方面是從小多次經歷親人死亡帶來的，永恆死別痛苦恐懼； 另一方面是身為猶太人活躍於反猶主義囂張的十九世紀歐洲， 那種身分痛苦與恐懼，讓馬勒不得不沉陷其中。 沒有真正的希望走出來，於是他的音樂也隨而不可能走出來了。 馬勒的音樂，彰顯了音樂另一種可能性， 不容易在其他作曲家身上表現的可能性。 那就是音樂不祇能撫慰痛苦、不祇能讓人遺忘痛苦， 不祇能幫助刺激克服痛苦的勇氣，不祇能提供超越痛苦的願景， 音樂竟然還能和痛苦共處，音樂可以就是痛苦糾纏的如實表達。 我們藉由音樂，馬勒的音樂，理解痛苦、感受痛苦， 乃至於不逃不避地凝視痛苦，承受痛苦做為人類經驗重要、 不可或缺的一部分。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=761&prev=783&next=728&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:38 |
| [#10100] 傳統 @ 楊照 傳統 文◎楊照 「他的身心都很柔弱，由於肌肉不發達的緣故， 反而有一種動人的美，一種超越年齡、甚至超越性別的外貌， 像一位修長而憂鬱的女性，永遠沉緬在他的白日夢中， 他缺乏現實感.....此外，他有強烈的占有慾、專制、暴躁嫉妒...... 因為他柔弱，於是他會用一種虛偽漂亮的睿智， 來折磨他所愛的人，他傲慢、虛榮，自以為高貴， 看不起別人的一切.....」 這是法國小說家喬治桑在『魯克瑞齊亞．弗羅麗安尼』書中， 對一個叫卡羅爾親王的角色的描述。這本書一八四六年連載時， 巴黎的讀者都知道， 卡羅爾親王是喬治桑依照她的情人蕭邦的形象寫的。 一八四六年，蕭邦三十六歲，和喬治桑在一起八年了， 不過兩人的關係正遭遇困難。喬治桑越來越受不了蕭邦， 才會在小說裡把卡羅爾親王寫得那麼負面。 那個時候，兩人衝突齟齬最嚴重的焦點，應該就在蕭邦「缺乏現實感」 一事上，蕭邦個性上其他問題，喬治桑早就明瞭，也都習慣了， 然而一八四六年法國社會飽受路易．菲力浦腐敗統治的痛苦， 到處不安，卻挑激了喬治桑與蕭邦在現實上的差異。 從喬治桑眼中看，蕭邦是個絕對的自主中心主義者。 他沒有什麼朋友，甚至也不寫信， 導致我們今天對他的理解少了許多第一手材料。 他注重自己能夠過什麼樣的生活，關心樂譜能不能出版， 關心有錢的女弟子會不會來上課， 卻一點都不關心法國社會發生什麼狀況。相對地， 喬治桑是個革命分子， 她信奉的浪漫主義正是法國大革命的直接產物， 她寫作也是為了要改變社會改造觀念。一八四六年， 喬治桑擔心法國的未來，法國社會的公平正義，然而蕭邦， 一如往常，祇關心自己的衣著、食物、和正在寫作的音樂。 那年，蕭邦創作了重要傑作，作品編號六○號的「船歌」， 那恬靜安適的風格，絕不可能讓人聯想起法國山雨欲來的動亂氣氛。 喬治桑就是受不了蕭邦這種獨善其身的態度。兩人越吵越兇， 終於在第二年，一八四七年正式分手，結束了九年的關係。 和喬治桑分手，蕭邦隨即搬到倫敦去， 為了逃躲一八四八年革命動亂。相反地，喬治桑留在巴黎慶祝路易． 菲力浦垮台，她的好友馬勒費爾，還在革命後當上了凡爾賽市長。 藉由和喬治桑的對照，我們驚訝地發現了一樁事實： 蕭邦是個對現實、對群眾冷漠的人。這事實進而引導我們不得不問： 那麼蕭邦如何對波蘭維持豐沛澎湃的感情？別忘了， 他爸爸雖是波蘭人，他媽媽可是不折不扣的法國人， 住在法國卻不關心法國的蕭邦，有什麼特別理由關心遠方的波蘭嗎？ 依照喬治桑及其他朋友留下的記錄，蕭邦是愛波蘭的，然而他的愛， 其實有限得很，並沒有超脫他一貫自我中心的態度。他愛波蘭， 因為波蘭豐富了他的音樂內容，強化了他的音樂風格。 可是他絕不讓對波蘭的愛，干擾他自己在法國的優雅生活。 如果有機會，蕭邦會不會奔回波蘭，為祖國效命對抗俄國， 甚至為波蘭獻身？不管後來的人在這事上做了多少文章， 編織了多少浪漫故事，不幸地，回到史料上看，答案應該是：不會。 這麼說吧，蕭邦並不是因為對祖國波蘭有著太深切的想念， 所以把那沛然不可禦的感情灌注入音樂裡，他的音樂， 就是他對波蘭所有的感情，波蘭祇活在他的音樂裡，離開音樂， 他並不那麼關心現實裡的波蘭，就像他不關心現實裡的法國一樣。 蕭邦音樂和波蘭的關係，並不是由蕭邦自己決定、自己完成的。 蕭邦是個起點，真正塑造了他音樂裡那強烈濃厚的「波蘭性」， 那具體實存的波蘭民族情感， 是後人在他作品上建構起來的一套傳統。 例如晚蕭邦半世紀出生的波蘭鋼琴家帕德瑞斯基， 在詮釋蕭邦作品的「波蘭感情」上，可能比蕭邦本人更重要。 帕德瑞斯基出生、成長於俄羅斯統治下， 他一度受邀到莫斯科皇宮裡演奏，俄皇尼古拉二世聽完後稱讚：「 彈得真好，證明世界上頂尖的音樂家都是我們俄國人。」 帕德瑞斯基立即不卑不亢地回答：「陛下，對不起，我是個波蘭人。 」 帕德瑞斯基大力為波蘭復國革命奔走，他鼓吹革命的號召是：「 一個曾產生蕭邦這樣偉大人物的民族，永遠不會滅亡！」 第一次世界大戰中，他到美國演奏，爭取美國對波蘭復國的支持， 音樂會上彈奏的，幾乎都是蕭邦的作品。 後來當上波蘭總理的帕德瑞斯基， 給了蕭邦作品一股蕭邦本人沒有的精神－－波蘭現實性。 透過帕德瑞斯基，一個傳統浮現了， 蕭邦音樂不祇是汲取波蘭音樂元素予以發揚光大， 蕭邦的音樂訴說著成千上萬波蘭人的感情、他們的想望， 以及他們的命運。 這個傳統比蕭邦自己，更強悍更豐富。從帕德瑞斯基到亞圖． 魯賓斯坦的精彩詮釋，使得後來要演奏蕭邦樂曲的人， 都不可能忽視這個傳統的規範力量，進入這個傳統， 每位鋼琴家都必須摸索出自己和波蘭悲劇命運之間的關聯， 也都得在自己的鋼琴語彙中，加上表達波蘭人民感受的成分。 如果蕭邦復活，或有什麼方法重聽蕭邦自己的演奏， 我們大概會覺得如此不習慣！ 蕭邦不會有那麼濃烈的波蘭現實悲運感懷，不會有那麼濃烈、 一波波排山倒海而來的音樂感情。是的，雖然聽來弔詭， 但蕭邦自己，跟後來長養出來的「蕭邦傳統」，是有很大差距的。 音樂史表面上似乎集中在幾位作曲家的個人成就上－－巴哈、海頓、 莫札特、貝多芬、舒伯特......，然而這些名字， 並不真的代表個人、祇代表個人。 他們都站在更大更厚實的一個個風格傳統上， 靠歷來多少演奏者的見識、智慧與生命感受， 才建立起來的風格傳統。我們現在聽的，與其說是巴哈、海頓...... ，不如說是巴哈傳統、海頓傳統.....，作曲家是個人， 但撐持起作曲家作品的傳統，卻是集體努力、 長期累積才有辦法獲致的文明成就啊！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=728&prev=761&next=723&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:40 |
| [#10101] 節奏 @ 楊照 節奏 文◎楊照 史特拉汶斯基最有名的作品，是『春之祭』，音樂史上留下對『 春之祭』最深刻的印象，則是這部作品在巴黎首演時， 不祇引起了觀眾的騷動，甚至還擴大成為暴動。 那是「現代音樂」的重要起點，有些歷史學者如是主張。 史特拉汶斯基運用了完全不同於前代的音樂原則， 讓曲子中充滿不和諧音及超大令人不安的音量， 使得巴黎聽眾無法忍受，大聲抗議、反對， 而有了那樣一場驚人的混亂。暴動、混亂的真正根柢， 是時代變化帶來的美學衝突。舊時代的美學， 不能理解不能忍耐湧現的新風格，然而終究新風格要冒出頭來的， 不管舊派舊勢力如何反對、抗拒。 這樣的歷史詮釋，當然有其道理，不過卻也會引發誤解。尤其是： 抱持著這樣的印象， 我們預期史特拉汶斯基的音樂中應該具有高度的前衛、實驗性質， 刻意挑釁挑戰一般人的聽覺習慣，像提倡「無調音樂」 的荀白克那樣。從對音樂的預期衍生到對人的預期， 我們也因而推斷：史特拉汶斯基應該是個極活躍、 充滿改變世界激情的人吧！ 然而事實上，這兩項預期都不對。甚至因為這兩項預期，而扭曲、 傷害了我們對史特拉汶基音樂的理解。 史特拉汶斯基除了作曲，也指揮樂團演出。 他留下了不少指揮演出自己作品的錄音資料，這些錄音， 珍貴是很珍貴，然而歷來得到的評價卻都不高。 有人批評樂團不夠好，有人批評錄音效果不夠好， 不過真正最核心的反對意見應該是： 這些音樂缺乏史特拉汶斯基作品中該有的尖銳、對立、爆破、 騷擾人神經的特色。史特拉汶斯基自己指揮的演出， 太溫和太平淡了！ 可是，史特拉汶斯基真的就是個溫和、平淡的人啊！ 儘管活過了最動盪的年代，兩次世界大戰加俄國大革命， 史特拉汶斯基總是半帶旁觀態度地， 安安靜靜藏在自己的音樂世界裡。 他沒有真正投入現代音樂風起雲湧的運動裡， 別人將現代音樂搞得如火如荼時， 他甚至還放棄了自己原本承襲的俄羅斯浪漫主義語彙， 轉而上追巴洛克時代，以巴洛克風格做自己作品的精神領導。 多年來音樂界公認：史特拉汶斯基的音樂很難表現。為什麼難？ 因為大家都假定他的音樂中該有一股收束不住的狂野錯亂， 可是樂譜上明明白白呈現的，卻一點也不狂野、更不錯亂。演出者， 被迫要從並不狂野也不錯亂的樂譜裡，演奏出狂野與錯亂來。 一般認為最值得信任的，是安塞美指揮詮釋的版本。 安塞美有一項別人沒有的資歷，他是史特拉汶斯基多年的好朋友， 對史特拉汶斯基早期作品瞭若指掌，還有， 他的個性遠比史特拉汶斯基，尤其是晚年的史特拉汶斯基來得開放、 熱情。 還有一項條件不容忽視，那就是： 安塞美最清楚史特拉汶斯基的音樂與舞蹈之間的緊密關係， 安塞美不會也不願離開了舞蹈的條件，來表現史特拉汶斯基。 史特拉汶斯基第一部重要作品，是芭蕾舞劇『火鳥』的配樂，他的『 春之祭』，配合的是尼金斯基的舞蹈。流亡到美國之後， 他更長期和現代芭蕾教父巴蘭欽合作。 安塞美知道，為什麼從狄亞基列夫到巴蘭欽， 這些舞蹈家都喜歡跟史特拉汶斯基合作？ 因為他的音樂裡充滿了強烈的韻律的暗示、身體的暗示， 讓人聽到音樂，眼前就有了舞動的人影。 再進一步追問：這種暗示怎麼來的？來自於儀式的暗示， 史特拉汶斯基的音樂，具有強烈的儀式性， 不是西方熟悉的天主教會儀式，而是早於教會也外於教會， 介於巫術與狂歡祭典之間的儀式。 『春之祭』的靈感來源， 正就是史特拉汶斯基想像的原初俄羅斯農民，生與慾望的祭儀。 為了確保大地甦醒，帶來旺盛的生機活力，要有一位處女自願獻祭， 在神秘的力量之前不斷地舞蹈、舞蹈， 直跳到耗盡最後一滴生命力為止。 史特拉汶斯基直覺地掌握了這種儀式應有的不可抗拒的節奏， 那似乎停不下來，一直驅策人繼續扭動的節奏。 敏感的舞者，聽見了那節奏，進而用身體呼應了那節奏。 狄亞基列夫及俄羅斯芭蕾舞團，靠『火鳥』 風靡了歐洲文化首都巴黎。尼金斯基更誇張，他在『春之祭』 的音樂上搭配了那個時代視為扭曲、猥褻、不可理解的動作， 展現慾望，生與繁殖的慾望。 歷史欠史特拉汶斯基一個公道。『春之祭』首演時， 惹禍的其實不是音樂，而是尼金斯基的舞蹈， 後世把帳算錯到史特拉汶斯基頭上了。尼金斯基的猥褻與瘋狂， 和史特拉汶斯基其實頗不相同， 然而史特拉汶斯基釋放出的那種儀式性、不自主的節奏， 卻很容易讓人錯覺以為，啊，有那樣的音樂， 就有尼金斯基那樣的動作。 史特拉汶斯基並不瘋狂，更不猥褻。他真正的成就、貢獻，是發現， 或重新發現，音樂節奏對人的肢體的不自主支配力量。 西方古典音樂裡節奏當然重要， 不過從巴哈的小步舞曲到貝多芬的小步舞曲，節奏一步步從「舞」 中撤退了。節奏不再是為了驅策身體，誘發身體的動作， 節奏被完全融入音樂中，被馴化了，變成用耳朵聽的一部分， 不是用身體來回應的。 史特拉汶斯基沒像荀白克那樣鬧革命， 他祇是改變了節奏在音樂中的角色與比例， 然而因此帶來的革命性變化，卻可能比荀白克還要驚人。 他的節奏啟發了舞者，協助舞者解放自我身體的支配， 進而啟發了新一代的聽眾體會了節奏直接影響、牽拉身體， 讓身體沉沒在如「起乩」般的不自主動作中的奇特歡愉。 史特拉汶斯基是今日電音舞曲的真正始祖，他甚至和今天的搖頭樂， 都有不容否認的系譜關係呢！ 聽聽安塞美指揮詮釋的史特拉汶斯基吧！ 認識一下節奏如何從音樂裡溢漫出來， 和我們的生命生活發生不自主關係的過程， 你會對自己日常生活工作節奏，有不同的體會與反省的！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=723&prev=728&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:44 |
