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| [#12979] Toscanni 的《列寧格勒》錄音再版 蕭士塔高維契的第七號交響曲《列寧格勒》－是聖彼得堡 St Petersburg(共黨十月革命後被改成列寧格勒 Leningrad)當年被納粹圍城三年(1941年九月到1943年二月)，身處列寧格勒的蕭士塔高維契(Dimitri Shostakovich)所寫的音樂創作(只有第一樂章; 蘇聯不敢把自己最重要的作曲家放在戰地受險,蕭士塔高維契完成第一樂章後就被官方帶到莫斯科,第二至四樂章是在大後方完成)。 這部凝聚了人民必勝信念和反對法西斯戰爭的交響曲在世界獲得極大的反響。當時許多著名的指揮家都希望能夠得到美國首演的指揮權，經美國全國廣播公司 (National Broadcasting Company NBC)的權衡利弊，將此榮譽給予了指揮家托斯卡尼尼 (Arturo Toscanni)。因為托斯卡尼尼旗幟鮮明的反墨索里尼的的立場和在古典樂界的權威地位。當時為繞過德軍封鎖，前蘇聯當局將這部交響曲的總譜拍成微型菲林，交由盟軍的 B-12轟炸機以接力形式，不分晝夜地飛越西伯利亞上空，橫越白令海峽運到美國紐約。 1942年7月19號紐約舉行了盛大的首次演出。繼而世界上千家電台轉播了這場由Toscanni指揮全國廣播公司交響樂團的音樂會。從此世界通過這部偉大的音樂作品看到了蘇聯人民抗擊法西斯的頑強鬥志和堅強的毅力。從此反法西斯戰爭進入到了決戰勝利的階段。 這是音樂史上最震憾人心的作品之一，此曲當年首演時，近三百萬在風雨飄搖中的列寧格勒市民(圍城三年中約六十至一百萬人喪生,是近代史中最長也最慘烈的圍城戰)，在戰火中集全城之力演奏，前蘇聯紅軍釋出所有不用參戰的音樂家上台，音樂會更全程廣播，全城皆安裝擴音器，讓每一個角落都能聽到這首蕭士塔高維契的新作。 我們能用耳朵"看見"第一樂章中納綷德軍隆隆鐵蹄下的蘇聯軍民抵受着飢饉的煎熬，進行殊死的抗爭,第二樂章中被圍 困的列寧格勒人民面對德軍的無情屠殺;第三樂章中俄羅斯被冰雪覆蓋著的廣闊河流上,不屈的列寧格勒人民自發組成的運輸隊在烈士的挽歌中將物資 源源不斷的運往前線 (鐵証一書中卻指出描寫俄羅斯人在斯太林極權統治下、漫無目的地向同一個方向行走，是集權社會下毫無個人自主思考的表現) ;以及第四樂章中紅色鐵騎在衝鋒號中伴著大雪發起總攻的動人情景 1942年7月19日，意大利指揮托斯卡尼尼 (Arturo Toscanni)為激勵二次世界大戰的民心士氣，透過無線電廣播在美國與初演了蕭斯塔弋維契 (Dimitri Shostakovich) 的第七號交響曲《列寧格勒》(Leningrad)，錄音地點在紐約的 NBC 8H錄音室。這個著名的廣播演出即將由日本歷史錄音品牌Opus蔵再版。 可惜的是 Shostakovich 一點都不喜歡這份首演的錄音，事後還批評 Toscanni並無好好理解他的作品!  最後修改時間: 2010-03-04 09:57:47 |
george1977 會員61.xxx.xxx.107 |
2010-03-04 09:56 |
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| [#12978] 傅聰來台 奏出蕭邦靈魂 蕭邦兩百年冥誕當日 舉行紀念音樂會 # 2010-02-26 # 旺報 # 【記者黃奕瀠／台北報導】 今年3月1日是蕭邦兩百年冥誕，全世界掀起紀念風潮，而被波蘭人譽為「富有蕭邦靈魂」的中國鋼琴家傅聰，也於蕭邦生日當天在台灣舉行紀念音樂會，呼應2010年全球紀念蕭邦的熱潮。 這次紀念音樂會，是傅聰第二次演奏全場蕭邦，而演出曲目則特別選擇了蕭邦早期的作品和晚期的代表作，結尾曲為蕭邦最後的作品之一的〈幻想波蘭舞曲〉，帶領觀眾回顧蕭邦畢生的創作。 獲稱「中國籍的波蘭人」 深具藝術家脾性的傅聰自認無法言語表達他對蕭邦的感受，也說不上來為何選擇這些曲子，但他強調，蕭邦的作品大眾耳熟能詳，他所選擇的早期作品是樂迷較少接觸的，具有新鮮感。「像是他第26號作品，升C小調波蘭舞曲，就是他第一首公開出版的曲子。」傅聰表示，蕭邦對自己的作品很挑剔，不容許出版的多半會燒掉，有很多作品都是死後他人替他發表的。而這首第26號作品，將成為演奏會的第一首曲子。 波蘭人不僅認為傅聰所彈的蕭邦「富有蕭邦的靈魂」，甚至稱他為「中國籍的波蘭人」，他更是舉世公認的蕭邦馬祖卡大師，他所演奏的馬祖卡舞曲，也讓波蘭人讚賞，認為怎麼可能有個東方人能詮釋馬祖卡，甚至登門求教。傅聰說，他從未看過馬祖卡舞，但他對馬祖卡非常有感情，對馬祖卡節奏也很有感覺，因此，在紀念音樂會中，傅聰在上下半場各安排一首馬祖卡舞曲，讓期待已久的樂迷一飽耳福。 傅聰是首位躋身世界樂壇且大放光芒的華人鋼琴家，父親為知名文學家傅雷，自幼浸濡於深厚中國文化，融入西方古典音樂演出，自成一家，而被譽為「現代鋼琴詩人」，也被視為現代蕭邦的化身。傅聰表示，他從父親身上學到的不是知識，而是獨立思考的精神，這也使得他讓他詮釋音樂和蕭邦，都有自己的思想。「蕭邦是個矛盾的人，他的音樂有自由精神，但他卻是嚴謹的作曲家。」傅聰以蕭邦的〈船歌〉舉例，其分句寫得清楚，但在分句的地方卻要一路踩踏板，看似衝突矛盾，因此，大部分鋼琴家不是選擇分句，就是選擇踩踏版，卻不知必須要兩者同時做到，才能夠表現出蕭邦曲子的特殊。「蕭邦前無古人，他是音樂的魔術師。」傅聰深深推崇蕭邦，他也評論今人並無人真正理解並尊敬蕭邦。 出任蕭邦鋼琴大賽評審 傅聰認為蕭邦的思路，要從他的手稿中理解，他為何刪去某些音節，又為何添加某些音階等等。傅聰說，過去，他的思想未成系統，因此理解不夠深，隨著年齡增長，越能體悟蕭邦晚期曲子的用心。世界音樂大賽日漸商業化，出現許多職業評審，公正性待商榷，但今年逢蕭邦兩百年紀念，波蘭國會提案通過由國家舉辦蕭邦鋼琴大賽，傅聰因此同意回到評審之列。傅聰認為，蕭邦鋼琴大賽不一定能選出「蕭邦式」的鋼琴家，只能選出好的鋼琴家，在獲得首獎的鋼琴家中，他只認同越南籍鋼琴家鄧泰山實至名歸，而葡萄牙鋼琴家皮耶絲雖未參與蕭邦大賽，卻是他認為最接近蕭邦的鋼琴家。 http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,130513+112010022600410,00.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-04 09:41 |
| [#12977] 聽一曲李雲迪的蕭邦 ．周光蓁 李雲迪在香港舉辦蕭邦作品獨奏會，十年的成長和歷煉在作品中留下了自己的個性。 周光蓁，香港大學中國音樂史博士、亞洲研究中心名譽研究員、香港電台節目顧問、香港康樂及文化事務署演藝小組（音樂）成員、香港藝術發展局審批員。著有《中央樂團史1956-1996》（香港三聯書店出版）。 今年是十九世紀鋼琴詩人蕭邦誕生二百週年，全球正舉行各式各樣的紀念活動。上期本欄介紹傅聰與澳門樂團演出，加奏兩首蕭邦名作之餘亦大談蕭邦音樂特色。巧合的是，音樂會後兩天，相隔好幾代的李雲迪在香港文化中心舉行一場全蕭邦作品獨奏會，翌日亦有幸與一九八二年出生的李雲迪訪談，與傅聰比較，成為一次難得的對比。 如果沒記錯的話，二月八日的演出是李雲迪自從十年前在華沙蕭邦國際鋼琴比賽奪冠以來，第三次在港舉行蕭邦作品音樂會。這次選奏的曲目多且難，包括三首波蘭舞曲、五首夜曲、四首馬祖卡舞曲，以及著名的第二奏鳴曲。上半場的夜曲是精華所在，其中以幾乎無人不識的降E大調一首演繹得最好，速度變化和音量控制等都充滿詩意，這都讓人對他在三月全球發行的蕭邦夜曲全集有所期待。這將是他加盟EMI公司後的首輯錄音。 獨奏會下半場馬祖卡舞曲演出後，李雲迪並沒有返回後台，而是掌聲過後旋即坐下來彈出奏鳴曲凝重的第一個音，開始了四個樂章的漫長旅程。過程中音樂情緒波幅很大，除了首樂章保持高度集中，接下來的各個樂章以至最後的《英雄》波蘭舞曲都似乎有點漫不經心，《英雄》波蘭舞曲開始時錯音連續重複，加奏時再演再錯。未知是因為音樂會後要應酬贊助紳商而煩心，還是奏鳴曲首樂章結束時聽眾竟然熱烈鼓掌，打斷了演出情緒？那一刻在台上的李雲迪無奈地點頭致謝，之後便以極速彈奏次樂章的諧謔曲，再也回復不了上半場的狀態。 以香港聽眾水平而言，樂章間突然鼓掌令李雲迪感到意外，也有點無奈：「我想必定有很多觀眾不太了解，這首曲子的第一樂章是蠻完整的，它結束時是很powerful (有力) 的，確實像一個finish (完成) 。觀眾鼓掌，有點無奈，又不可以站起來，又要繼續，不可以等得太久，不然情緒會變化得不太一樣。」 對於壓軸《英雄》波蘭舞曲的錯音，李雲迪以一貫的溫文爾雅語氣解釋說：「因為那是最後一個作品，心情也比較興奮，沒有去care (理會) 太多其他的東西，我也希望把我想要的氣氛，在現場表現出來……我覺得現場演出可以多一點的表現，去發揮當時的感覺，就像一個自己獨白的情緒，不用顧忌。因為音樂有很多種感覺，我想如果你完全按照蕭邦的感覺，可能要含蓄一些，更內斂一點。但是沒辦法，當時 (指音樂會末段) 你有這個心情，你可以把它open (放開) 一點，why not (何不)? 」 他認為蕭邦值得再深入去挖掘、去開發。「蕭邦有古典性在裏面，它要求表現，但又同時不能隨便表現，還有一點的嚴謹性，對琴鍵音色的要求比較多。要達到那些標準的話要很polished (精練)，要很長時間的。蕭邦難就難在既好聽，但又有很free (自由) 的情緒，感覺rubato (節奏自由) 很多，但其實還有一定規範的。」 訪談的地點是在半島酒店六樓的鋼琴套房，這是李雲迪十年前得獎後首次訪港演出期間與我首聚之處，可有「十年人事幾番新」？「嗯，我覺得自己有很多變化，從演奏的狀態，每次曲目、演奏的經驗…有自己的style (風格) 比較多一些吧。自己的想法、理解和認知等方面，以前會比較focus (集中) 在彈奏，現在我會更注重感受。比如說，一個樂曲的結構、表達的細節，或者是連接，戲劇性的東西，因為生活變得更充實了，會多一些感覺吧！」 李雲迪認為「平時以聯絡朋友、閱讀、對知識方面的充實、興趣、愛好，去感覺生活中的每一個細節，而不是只是practice (練琴)。Practice 很重要，但生活的細節會讓你的理解更加豐富」。他透露今年的音樂會大概只有五十場，平時一般是不應酬的。 談到未來發展，李雲迪以堅定的目光說：「十年之後的開始，我有新的想法、目標。我相信藝術是長遠的，因為其本質還是在於不斷的挖掘和鑽研，但在過程當中會有情緒的波動，演奏也會受情緒、生活的細節、不如意的事影響……但是我覺得現在更能全心專注在音樂當中，其他都不太重要，不能有太多的干擾。」 問「干擾」可包括拍拖？答：「這個好像目前時間不多，順其自然吧！」■ chouoliver@yahoo.com http://www.yzzk.com/cfm/Content_Archive.cfm?Channel=ms&Path=3104955231/09ms.cfm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-04 09:35 |
| [#12976] 巨人，一部交響曲形式的音詩 @ 諾弗勒 最初並不是一首交響曲，而是一首交響詩 在這之前，馬勒已經完成一些作品，包括一部現在顯為人聞的歌劇『殊華班公爵 (Der Herzog von Schwaben)』、令馬勒失去作曲家自信的管絃歌曲作品『嘆息之歌 (Das klagende Lied)，以及作為第一號交響曲的基底、卻很少被視為等質之作的『旅人之歌(Lieder eines fahrenden Gesellen)』。作為一位作曲家，但不得不以指揮維生的馬勒，比起其迅速崛起的指揮家生活，期早期作品在當時所受到的評價──不論是來自大眾或專家──實在令他難過，即使是第一號交響曲也一樣，據說連其未來之妻子阿爾瑪．辛德勒都自演出的音樂會場落荒而逃。 D 大調第一號交響曲創作時間約為1884到1888年，不過最終修訂版在1906年出版，這期間作曲家對這部作品作的刪修、更動和復原不計其數，再也沒有任何一部作品令馬勒如此反覆不定（此處僅是與他自己對其他作品的態度相比，而非與其他作曲家相比），他甚至一度無法決定自己寫作的是一首交響詩、一首標題交響曲、或僅是一首純粹交響曲。 1889年11月20日的布達佩斯首演時(馬勒親自指揮布達佩斯愛樂)，這部作品是以五樂章的交響詩形式出現的，其中在現在的第一和第二樂章之間多了一個名為『Blumine』的樂章，這個奇怪的名字在德文辭典中是查不到的，事實上它是源自於尚．保羅(Jean Paul，全名為Johann Paul Friedrich Richter，1763－1825)為一本雜誌選輯所提的標題『Herbst-Blumine』。「Blumine」一字是尚．保羅自己所創，源自於「Blume」，也就是德文中的「花」，而『Herbst-Blumine』之意仍可翻為「秋天之花」。馬勒這個樂章的確是獻給他自己最喜愛的尚．保羅的，而其音樂內容則是改寫自他在1884年為根據維多．馮．雪菲爾(Viktor von Scheffel)劇作『塞金肯的小號手(Der Trompeter von Saeckingen)』而譜寫的樂曲的一部份(在這一景中，小號手維爾那向位於萊茵河對岸的情人吹奏夜曲)。 1893年1月所作的修訂中，馬勒重新定義這部作品為一部分為兩部分、總共五個樂章的交響曲，並賦予一個我們現在所熟知的標題『巨人 (Titan)』，這個標題也是根據尚．保羅的同名小說而來。交響曲的第一部份名為『自青春歲月 (From the Days of Youth)』，包含三個樂章為『無盡的春天 (Spring Without End)』、『花 (Blumine)』和『滿帆 (Under Full Sail)』；第二部分為『人間喜劇 (Commendia humana)』，包含兩個樂章：『根據卡羅畫風的葬禮進行曲 (Funeral March in the Manner of Callot)』和『從地獄到天國 (Dall'inferno al paradiso)』。其中第四樂章的『卡羅』指的是以其蝕刻版畫和繪畫著名的雅各斯．卡羅(Jacques Callot，1592－1635)，馬勒在同年10月的演出節目單上對第四樂章寫下一大段註解，大抵是說明此一樂章乃受默里茲．馮．許溫德(Moritz von Schwind)的版畫『獵人的葬禮 (The Hunter's Funeral)』啟發而得的靈感，該版畫描繪的是南德的古老童話，畫中手持火炬的哭泣的鹿、狐狸、兔子和其他森林動物跟在獵人的靈柩後面，波希米亞的樂師團在前引導，是一幅諷刺畫。而在同一份節目單中，馬勒也更訂了標題為『巨人，一部交響曲形式的音詩 (TITAN, a Tone Poem in the Form of a Symphony)』。 第一號交響曲在1896年的柏林演出中，第二樂章被大幅刪減，而1898年準備正式出版時，第二樂章就完全被刪除，而成為今日我們所見到的模樣。最原始的『花』樂章樂譜早已逸失，如今唯一剩下的『花』樂章樂譜是1893年修訂的版本，這份譜在馬勒過世後一直為私人所收藏著，直到1959年12月在一場蘇士比拍賣會中為來自康乃迪克紐哈芬(New Haven)的詹姆斯．M．奧斯本(James M. Osborn)購得，並存放於耶魯大學圖書館中，自此開始陸陸續續有『花』樂章的單獨演出，和整個五樂章形式交響詩的演初機會，然而到底該不該將『花』樂章併入第一號交響曲中引起很多的爭論，以目前可得的錄音和舉行演奏會的版本來看，顯然反對併入派暫時是獲得了較多的支持者。 (為求對照方便，關鍵樂段均標以時間，參考唱片為DG在1968年發行的由庫貝力克指揮巴伐利亞廣播交響樂團的演出) 第一樂章 緩慢拖曳的、總是優遊自在的 D大調 4／4拍 樂章扉頁上馬勒標記以「宛若自然的聲音 (Wie ein Naturlaut)」，曲子以緩慢拖曳的序奏開場，弦樂持續飄渺地演奏A音(0' 00")，然後在這上面是著名的四度下行動機「杜鵑」(A－E，各二分音符)，先由雙簧管在高音部(0' 09")、接著長笛在中音部(0' 17")各演奏同一個四度動機，然後兩者一起合奏重疊的三小節四度下行動機(0' 23")，幾乎是在這三小節末端同時出現的是豎笛演奏的自遠方傳來的狩獵曲調(0' 32")。然後自重疊下行的三小節起的整個形式再重複兩遍，伴以一些變化，包含越來越自由靈活的狩獵曲，然後在銅管靜謐的吹奏中，響起了突如其來的幾聲弦樂動機撥奏(1' 49")，預示著氛圍的即將轉變。隨即，在大鼓低沉的警醒中，由低音弦樂群演奏的半音階動機出現(2' 17")，這個動機的形式是三個次第爬升的四分音符，然後再提高半音作三連音的下降，這樣為一個小節，下一個小節也是一樣形式，不過起音較前一小節的結束三連音的末一個音高半音，如此一來整個小節就比前一小節高了半音，如此四個小節的行進，樂曲隨後漸漸明亮起來，由d小調轉入D大調。 由豎笛演奏四度動機後，大提琴奏出樂章第一主題(03' 00")，也就是『旅人之歌』中的第二曲『當走在清晨的原野上 (Ging heut' morgen uebers Feld)』，這是個相當惹人喜愛的主題，其清新的氣味一如其歌曲標題一般。關於由前述豎笛的四音動機接入此一主題的手法是相當令人激賞的，基本上『原野』主題的前兩個音就是那四度音，在豎笛演奏的速度轉換後，大提琴立刻「邦邦邦邦邦邦邦」的承接奏出主題前半，歌曲般的後半段隨後流洩而出──再也沒有比大提琴更能表現此一主題的如歌特性的樂器了。然後隨著每一次的反覆，不同的樂器加入、帶領演奏，一些樂器則進行著對位的旋律，交織成五彩繽紛的畫面。「原野」主題的開展在轉調上進入了A大調的第一個高潮，自高潮處即轉而下的是第二主題(04' 34")，其後自平和開始，兩個主題的變形輪替，逐漸加強，到達略為居緊的呈示部第二高潮後，在靜謐中結束了呈示部。 木管在高音弦樂伴奏下演奏出第二主題的變形(07' 07")，發展部自此開始。大提琴演奏著類似四度音「杜鵑」動機的兩兩成對的音，彷彿在呼喚著什麼，間以木管吹奏的輕巧的杜鵑動機。然後在銅管的低吼中，由雙簧管演奏序奏中的四度音動機、豎琴演奏序奏中由低音弦樂演奏的半音階動機，這兩個在序奏中一前一後的動機在此奇妙地重疊著(08' 26")，其後在木管的「杜鵑」動機中，祥和的法國號響起(09' 30")，長笛如小鳥般的婉轉於其後，大提琴的呼喚再度響起，接著小提琴帶出由「原野」主題和第二主題發展而得的樂段。期間大調和小調交替，最後一次小提琴的轉調(轉小調)伴隨著各種樂器漸次的加入(11' 41")，速度的拉緩，銅管的爬升嘹亮的響起，弦樂群的拉鋸逐漸加劇，樂曲在預期的高潮中鼓號齊響(12' 46")，進入終曲，也就是再現部。其後的形式大致與呈示部相仿，只是更加添了雀躍的心情，樂章就在第二主題於高聲部以弦樂演奏、第一主題以銅管點明的情形下，高低盤旋，在各種樂器迅速輪奏類似「杜鵑」動機的雙音音型下結束。 第二樂章 有力的樂章但速度不甚快 A大調 3／4拍 馬勒自陳此樂章受其師布魯克納影響甚深，而此樂章也是首演期間，唯一不令觀眾厭惡的樂章。本樂章以三段曲式完成，第一和第三段(05' 36")是A大調的詼諧曲，中段(02' 50")則是一個設定在F大調的柔和的圓舞曲風格三重奏。一開始是一種高音與低音弦樂群並陳的樣子，低音弦樂奏著「邦－邦．邦邦」的頑固低音(00' 01")，上聲部則是小提琴和中提琴齊奏八度滑音跳躍的動機(00' 03")，隨後木管樂器的加入使此一部份的主軸清晰出現，那是一個充滿休止的舞蹈主題(00' 09")，弦樂群接下旋律，並在第二次的主體呈現時扮演主角。兩次清晰的主題呈示後，在變形過的跳躍動機中，主題經過三次轉調(00' 46")，降落在由小提琴以C大調演奏的、之前原本最樂章開頭是由大提琴演奏的頑固低音(01' 02")，然後盤旋而下地帶出令一個令人印象深刻的旋律，樂章在此旋律上載浮載沉片刻，然後在低音弦樂獨奏、幾不為人知的數度轉調下(01' 47")，樂曲再度回到A大調的第一主題，同樣是兩度呈現，但是中間以非常強烈的爬升和絃，使第二次呈現有著喧囂的面貌，其後在管樂的輪動和樂團一次強奏中，出現了休止符，歸於靜謐的樂章進入了三段曲式的中段，一個圓舞曲風格的中段。 溫柔的法國號暗示著轉入F大調(02' 50")，隨後小提琴清柔地奏出標示為「適度而從容不迫地(Recht gemaechlich)」華爾茲旋律(03' 00")，此處的強度標記為pp到ppp，如果過度煽情無疑是違背作曲家指示。直接轉調的令一旋律無疑仍是前一圓舞曲的延伸(04' 06")，插入的異調銅管只叨擾了一會兒(04' 20")，第二旋律在俏皮的長笛動機中依舊曼妙的舞著(04' 30")，只不過調性不甚穩定。接下來是一段段由弦樂輔以對位旋律的各種演奏，然後在法國號不甚粗暴的八度音呼喚下(亦即以八度的差距演奏原先由大提琴演奏的四度音程的頑固低音，並移到高音部演奏)(05' 36")，樂曲在弦樂暢快的拉鋸下進入第三段。 第三段為第一段的再現，但並沒有後半部那些花俏的變形，而是直接在逐漸升高的氣氛中，以強力的和絃結束本樂章。 第三樂章 莊嚴審慎的、不拖泥帶水─非常簡單且樸素，宛若一首民歌 d小調 4／4拍 若說第二樂章是令最初的聽眾最不厭惡的，那此樂章的矛盾氛圍則是他們最嫌惡的──這個樂章是一個龐雜的混合物，各種各樣的聲響，一如『獵人的葬禮』畫中各式各樣的動物，聽眾簡直對這些混合物哭笑不得。本樂章也是一個三段曲式，前面已經描述過根據卡羅畫風完成的此一樂章，而開啟樂章的那令人不安的定音鼓四度動機，無疑就是葬禮的步伐。經過兩小節的沉重步伐，低音大提琴首先幽幽的奏出長度四小節、在現代聽眾耳裡聽來就像名曲『兩隻老虎』的旋律(00' 09")，事實上這長度為八小節的旋律為古老的波希米亞民謠『雅各兄弟 (Frere Jacques)』，只是馬勒將其以小調呈現。在該旋律第六小節結束時(本樂章第八小節結束時)，低音號也開始演奏此一歌謠，在其演奏至第三小節，大提琴重疊加入開始演奏，就這樣以卡農的風格演奏著『雅各兄弟』，然後與其關聯性甚深卻又令人說不所以然來的第二旋律由雙簧管奏出(01' 13")，這個清亮的旋律直接重疊在繼續行進的『雅各兄弟』上，其演奏一次後就停止，待更多其他樂器加入卡農後，再演奏一次(01' 50")，然後是一個個樂器的『雅各兄弟』行至終點，最終只剩下定音鼓，不在是四度動機，而是持續演奏D音(02' 20")，鼓聲嘎然而止，揚起了一個令人印象深刻的、舞蹈般的新旋律(02' 27")，由雙簧管和小號一齊奏出，然後大鼓和銅鈸以「澎．洽．澎．洽」的音型助長興致(02' 54")。然後此一旋律交由小提琴處理，小號在高處呻吟，當低音號以半音階樂句加入時，樂曲漸緩，定音鼓的四度音程動機也再度出現(04' 04")，不一會兒，第一旋律『雅各兄弟』和第二旋律短暫再現(04' 33")，但只是為了在進入中段前加強聽眾印象。 管樂奏出四度上升音程的經過句(04' 54")，豎琴和低音弦樂的撥奏漸漸地將原本的陰沉速度轉換為新的柔和速度(05' 19")，裝了弱音器的小提琴奏出了樂章中段的夢幻般的主旋律，這是『旅人之歌』中第四首『情人的藍眼睛 (Die zwei blauen Augen)』中，從歌詞「路旁有一棵菩提樹 (Auf der Strasse steht ein Lindenbaum)」的旋律。事實上，『情人的藍眼睛』的氣氛轉折幾乎和本樂章第一第二部分一模一樣，只除了沒有那些舞蹈的詼諧旋律，而其第一部份的一些音型事實上也為本樂章一些晦暗樂段所用，同時其轉入「路旁有一棵菩提樹」的方式同樣也是用豎琴的撥奏，總之聆聽本樂章不妨與『情人的藍眼睛』互相對照，可收許多意外之喜。這段優美的中段結束後，在木管樂器的小調暗示下(07' 05")，葬禮步伐動機再度出現(07' 20")，這次是以撥奏的演奏方式，跟隨其後的當然是第一部份的再現，也是本樂章的第三部分。 跟在主要旋律們的後面，鼓和鈸的「澎．洽．澎．洽」音型的再度出現令人可以理解同時甚為滿意。行至d小調時，樂曲突然在銅管中加快速度(08' 45")，但也隨即趨緩，回到原先的速度。接下來就是在四度步伐動機中，樂章慢慢行至終點。 第四樂章 狂暴的樂章 D大調 2／2拍 第三樂章和第四樂章中間是不可間斷的，這誠然是馬勒故意作出的對比。破題被馬勒喻為「撕裂烏雲而出的一道閃電」，那是令人驚心動魄的──比起海頓的『驚愕』交響曲那種精神層面的驚愕，這毋寧應稱為感官上的驚嚇。一直不間斷的是弦樂，一直上下地盤旋，銅管則粗暴的扯裂其連續的旋律線，這是一段長長的序奏，值得注意的是一個由三連音加一個四分半音符組成的半音階下行動機，它先是由木管吹奏(00' 11")，接下來迅速地由弦樂到銅管各有演奏過，這個動機在整個樂章中都會出現。f小調的第一主題由銅管和低音弦樂器呈現(01' 05")，小提琴則持續對位地快速盤旋著，接下來的紛亂狂暴交錯刺激著聽眾感官。由弦樂帶出的一段行進式的旋律(02' 33)相當容易辨認而且也令人印象深刻，這段旋律爾後會扮演著命運的行列，是英雄(此一詞彙在第二交響曲問世後獲得確立)反抗並取回D大調所不可或缺的對手。音樂趨於平靜，銅管在遠處奏出前述的半音階下行動機(03' 08")，樂章即將進入第二部分。 第二部分的主題(第二主題)是一個漫長的優美片段(03' 35")，這是馬勒獻給我們最美好的旋律之一。主旋律結束後，低音弦樂竟然出現了第一樂章中的三連音半音階動機(05' 49")，而豎笛在載於其上回想第一樂章的『杜鵑』動機(05' 52")，接著本樂章序奏的半音階動機出現，將樂曲再度帶回喧囂(g小調)(06' 11")，各式各樣的素材在銅管咆哮中變形、再現。樂曲轉至C大調(06' 53")，首度出現暗示終場勝利的旋律，這應可視為暫時將對手擊倒的英雄旋律。但隨即進入與第二主題相似的c小調旋律(07' 25")，序奏中的半音階下行動機一再為銅管所演出，在不斷的對抗中到達頂點，樂曲行至了A大調(08' 24")，然後立即轉入勝利的D大調(08' 40")，也進入了第三部分。 但勝利的號角並不嘹亮，反而像是有顆大石壓住般的沉重，而且也沒有持續多久。樂曲減緩速度後，出現類似第一樂章序奏的樂段(09' 40")，接於小鳥婉轉之後的是令人引頸盼望的本樂章第二主題再現(10' 25")，只可惜此一再現並不完整，隨即被第一樂章的半音階動機和杜鵑動機打斷(10' 59")，然後再出現一次(11' 34")，前一次的再現似乎是吊人胃口呢！這次總算讓人舒服地完整享受整個第二主題(沒有人會厭惡這個主題的)。弦樂的警告三連音劃破祥和(13' 13")，這三連音是與第一主題前三個音一模一樣的，自然是為了第一主題的再現(13' 28)，命運的行進旋律也隨即再現，英雄自美夢中掙脫出來，繼續面對糾葛的纏鬥，氣氛漸漸上揚時，法國號吹奏出四度動機(15' 04")，勝利的號角響起了(15' 15")，整個樂曲再度回到D大調，這也是整個曲子一直努力在進行的、取回D大調的戰鬥。此處的奔放豪邁自是不加拘束的，特別令筆者欣賞的是在終曲號角前的弦樂演奏(15' 50")，那持續支撐銅管的穩定，不啻為勝利謳歌的熱情添加有條有理的肌紋。樂章在不斷上揚的銅管聲中，以一對下行八度的總奏結束。 「我的時代終將來臨！」 馬勒的交響曲雖多與死亡這樣的晦暗主題有關，但是其結局通常都是光明的、勝利的、天堂的，D大調第一號交響曲遍是這樣的形式的最初、也是最佳代表作。其演奏長度來說大約是五十分鐘上下，並不是當時和之前的交響曲中最長的，但是除了貝多芬的第三號及第九號交響曲以外，幾乎沒有任何一首古典和浪漫時期交響曲有著如此宏大的規模──布魯克納的交響曲都更長，但你不能拿那些一直重複的旋律跟素材何其豐富的『巨人』相比吧！──馬勒在這首交響曲中所放的素材和其作曲之豐富性，都為浪漫時期開啟了結束的驚天巨浪。誠如馬勒自己所悲嘆的，當貝多芬得以用嶄新的莫札特和海頓面貌開始其作曲生涯、華格納也有韋伯和麥亞白爾為師，馬勒卻得一開始就以馬勒自己的風格登場！這樣的風格無疑是自幻想交響曲以來最具原創性的，雖然第一號交響曲比起接下來的十首交響曲(或九首半、或八首半加一首歌曲，端視馬勒如何解釋)並不算十分完備，但是已經足以在古典音樂史上宣告馬勒時代的來臨！ 參考資料 [1]『馬勒』，音樂之友社編，林勝儀譯，美樂出版社發行。 [2]『The Symphony－A Listener's Guide』，Michael Steinberg著，Oxford University Press (New York)發行。 [3]『馬勒』，Marc Vinal著，李哲洋譯，全音樂譜出版社發行。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU0012.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-04 09:29 |
| [#12975] 馬勒第二號交響曲『復活』 @ 諾弗勒 一般被稱為『復活（Auferstegung）』交響曲的c小調第二號交響曲，是一首常常被誤解的作品。誤解的層次有別，膚淺的誤解在於認定馬勒的創作是基於設定『復活』為標題，這跟認定貝多芬設定『英雄』標題爾後寫作出第三號交響曲一樣的可笑，而事實上這個標題甚至不是馬勒自己給定的；進一步的不當認定就是把此一交響曲視為馬勒仿貝多芬第九號交響曲之作──馬勒一早就知道在此交響曲中安插合唱部分，會是多麼的危險、多麼的容易被人視為仿作，因此他下了許多功夫，只為了讓第二號交響曲有別於貝多芬第九號交響曲，如果只是因為終曲中的大合唱而腎上腺素分泌過多、妄下斷語說這是抄襲之作，那麼就是糟蹋了這部氣勢恢弘、結構驚人的作品。 創作過程 在說明第二號交響曲「可能的」創作過程前，必須先銘記在心的是其正式完稿日期在1894年12月18日，因為在這時間之前馬勒的種種際遇都與這部作品完成有關，甚至就連第一號交響曲（1888年）也與這部作品有相當程度的承起關係。在1888年創作的交響詩『葬禮（Todtenfeier）』後來──在苦惱地反覆思量後──成為第二號交響曲的第一樂章；第二、第三樂章都在1893年於史坦巴赫避暑居處完成；名為『原光（Ulricht）』的第四樂章為一個由樂團伴奏的女低音獨唱，鋼琴伴奏譜據稱在1892年就已完成，1893年完成管絃總譜。1894年上半年完成了終曲（名指揮畢羅於2月 12日病逝於開羅，這個時間順序十分重要，稍後會加以說明）並修訂第一樂章，同年稍晚將『原光』插入成為第四樂章；1894年底整首交響曲完成，1895 年3月4日由馬勒指揮柏林愛樂在柏林首演前三樂章，全曲在同年12月13日同樣地點同樣樂團進行完整首演，正式出版樂譜則是在1897年，馬勒又在 1910年修訂出最終版。 1886年，廿六歲的馬勒接任萊比錫歌劇院的副指揮一職，同年，他結識了浪漫派先驅作曲家卡爾．瑪利亞．馮．韋伯（Carl Maria von Weber）的孫子貝隆．卡爾．馮．韋伯（Baron Carl von Weber），並接受其委託完成韋伯未完之作『三人的品脫（Die drei Pintos）』，他隨後卻與韋伯之妻瑪莉昂．馮．韋伯（Marion von Weber）陷入愛河，他們的愛情故事一部份被譜入了第一號交響曲。馬勒的確成功地校訂續完了『三人的品脫』，並於1888年1月20日舉行首演──這次演出大為成功，熱情的觀眾送來的花束和花圈堆滿了休息室，馬勒著人將這些花全部帶回家中，並將它們擺滿自己床鋪的四周，然後躺在床上幻想自己已經死亡並躺在棺材中──這次的體驗即是『葬禮』的濫觴，數週後他立即展開此作的寫作，其間曾一度中斷轉而將第一號交響曲完成，然後再回到『葬禮』的創作上，並在8月完成，管絃總譜則於9月脫稿。 1889年對馬勒來說，是他那總是與死亡等晦暗主題糾纏不休的生命中，特別痛苦的一年：2月，61歲的父親過世；7月，馬勒經歷了痛苦的手術，以治療長久以來一直困擾他的痼疾痔瘡；9月，妹妹賈絲汀（Justine）因為同時要照顧全家生活和看護臥病在床的母親而病倒了，馬勒把她送到維也納養病；10月中旬，母親也去世了，享年52歲；之後妹妹蕾波迪內（Lepoldine）也以26歲之齡死於腦瘤和腦膜炎。這一切對比1889年初馬勒率領布達佩斯歌劇院管弦樂團在匈牙利首演全本『指環』所獲得的巨大成功，簡直是從天堂一路掉落到地獄的心路歷程。而這些分外銘心的痛苦，也反映在第二號交響曲中。 馬勒在1891年3月因為與新任經理不合而黯然離開布達佩斯，不過隨即接任漢堡市立歌劇院的首席指揮，並擔任此職長達6年之久，而當時漢堡樂界最具影響力的人物就是時年61歲的大指揮漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow）。馬勒與畢羅結緣甚早，1884年1月畢羅率領他創立的麥尼根宮廷管弦樂團（Meiningen Court Orchestra）在卡塞爾（Kassel）舉行兩場音樂會；在聽過畢羅的指揮後，當時任職卡塞爾的馬勒大為傾心，並在音樂會後求見，不過遭拒，隨後轉往畢羅下榻之旅館亦遭門房下逐客令，但馬勒仍然不死心地寫信給畢羅盛讚他的藝術成就，並表示願意付出任何代價只求能追隨他學習，但他也同時自信地表示自己雖然現在只是卡塞爾地方的一介助理指揮，但自認將來必定會有一番作為。不過對於馬勒這滿腔熱情，畢羅最初是娓婉地拒絕了他，沒有證據證明畢羅因此對他留下深刻印象，甚至有許多人認為畢羅根本沒回信給馬勒。7年後（1891年），甫接任漢堡市立歌劇院首席指揮的馬勒指揮演出了後來成為其招牌曲目『崔斯坦與伊索德』，畢羅聽了他的演出，對馬勒的指揮才華大為讚嘆，音樂會後他甚至送了一只花圈，附上一紙卡片稱馬勒為『漢堡歌劇院的皮格馬里恩（the Pygmalion of the Hamburg Opera）』（皮格馬里恩是愛上自己雕刻的象牙女像的著名神話人物，常用以譽人手藝巧奪天工），兩人的關係也自此開始。 不過，畢羅對於馬勒的指揮能力和作曲才能的看法並不太一樣。1891年9月，馬勒用鋼琴演奏了完成已有一段時間的『葬禮』給畢羅聽，後者不以為然的以為它過於前衛：「它讓華格納的『崔斯坦』聽起來像是海頓的交響曲」，甚至還說：「好吧，如果這算音樂，那我對音樂真是一竅不通。」（馬勒宣稱那天他們仍友好地分開）。而馬勒顯然──或故意──誤解了畢羅的語意，在12月寫給友人的一封信中：「……有一次我在他（畢羅）面前彈了我的『葬禮』，他覺得出乎意外地好，竟然拿我的作品和華格納的『崔斯坦』或海頓的交響曲相比，簡直像個瘋子……」而事實上，次年他請求畢羅指揮演出他的『少年魔號』中的幾曲也遭畢羅婉拒，畢羅對其作品的質疑及無法接受是相當明顯的。 晚年疾病纏身的畢羅在1894年2月12日病逝於開羅，3月29日在漢堡舉行的葬禮上發生了對馬勒來說宛如「天啟」般的事件。當時馬勒已經決定以管弦樂團伴奏的人聲合唱作為第二號交響曲終樂章，但是對於如何跳出貝多芬龐大的陰影一直苦惱不已；當他決定用與貝多芬截然不同風格的歌詞來避嫌，卻又遲遲找不到適當的歌詞，直到畢羅葬禮當天。「我所感覺到的是一種死亡的氣氛，這與我正在著手的作品精神完全符合。當時風琴祭壇上傳來克洛普史塔克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724－1803，十八世紀德國詩人）的『復活（Aufersteh'n）』合唱歌聲，我彷彿是被閃電打到一般，心中恍然大悟。這不就是所有創作藝術者所焦急等待的瞬間？」馬勒又曾寫道：「在我腦海中所有的事情都變得明顯而清晰……我所感受到的現在必須用聲音表達出來。」三個月後，馬勒就完成了終樂章，整部交響曲至此完成。 到底馬勒是否真如他所說地那樣戲劇性，在聽到克洛普史塔克的『復活』後就決定使用『復活』為終樂章主題？作家強納森．卡爾（Jonathan Carr）在其所著『馬勒傳記（Mahler－A Biography）』中提出質疑，他認為由於馬勒並未完全採用克洛普史塔克的歌詞，而只節錄了其中兩段，剩下的歌詞全部都是他自己寫作的，而那些部分包含了關於「復活」的絕大部分──很明顯的，復活早就埋在他的心中；也許他在決定『葬禮』為第一樂章時，就隱約想到以『復活』作為完美結局也說不定；那道「閃電」也許只是小小的觸媒，而非穿透雲層的曙光也說不定。 佛洛伊德在1910年曾經治療過馬勒，其門徒之一提奧多．賴克（Theodor Reik）則提出一些將畢羅與第二號交響曲更為首尾緊密關聯的觀點，他認為畢羅對『葬禮』的負面意見影響了馬勒，使得馬勒對於終樂章猶疑不決，而遲遲無法完成整部作品。而為了推翻畢羅對自己作曲才能的語帶保留，他事先就期待能在畢羅的葬禮中得到一些感受，用以完成第二號交響曲。不過筆者認為這種推測的天馬行空成分似乎大了點，雖然無傷大雅。 總而言之，『復活』之名並非馬勒自己明確給定，這一點是與第一號交響曲的標題『巨人』由來有所不同的。 休止符與調性 馬勒的矛盾性格在時間軸上延展於他的整個作曲生涯中，而且他在不同時間留下的書信和資料其互相牴觸的程度往往令人疑惑不已。其矛盾性格之一展現在他對節目單的作用所抱持的看法上，就第二號交響曲而言，他前後最少寫了三份重要的節目單版本：1896年1月應馬勒之友娜塔莉．鮑爾－列赫納（Natalie Bauer-Lechner ）和追隨者暨指揮家華爾特（Bruno Walter）之要求而寫，兩個月後又為樂評馬克思．馬玿克（Max Marschalk）寫作了一份，第三份是1900－1901年的慕尼黑－德列斯登版本。但是馬勒也曾留下這麼激烈的評論：「……它（節目單）所提供的只是膚淺的指標，這也是任何節目單唯一能為作品所作的事了。更甭提此作，它是如此的全然完整，以至於沒有比它自身更能解釋自己的了。我很確信，如果上帝被要求替他所創造的世界寫一份節目單，祂永遠也辦不到。若有，那麼那份節目單對於上帝和大自然所能提出的見解，最多也只會和我對與我的c小調交響曲所作的分析一樣貧乏。」。他的節目單總是應音樂會經紀人、劇院經理、友人、樂評等等不同對象的人而寫的，而他也總是或多或少的強調自己是應邀而寫，上面那段話不過是語氣較強烈的一次；但是他寫的節目單卻又鉅細靡遺，必須注意的是他的樂譜上已經密密麻麻寫了一大堆表情和速度的記號，節目單上他仍然不放心的提供具像和抽象的描述，這豈是單純被逼迫而只好寫下自己所討厭寫作的東西？與其說馬勒是厭惡節目單，不如說想要同時忠於古典嚴謹的布拉姆斯和革命駭俗的華格納、而不得不採行的兩面作法。 總地來講，上述的三份節目單仍然提供給指揮和聽眾相當有價值的訊息：第一樂章主要是歌頌一位死去的英雄，馬勒在寫給馬玿克的節目單上明確指出他要把第一號交響曲的英雄在這裡帶入墳墓，而「（第一號）真正的、高潮的大結局只在第二號中來臨。」（致新維也納日報樂評路得維希．卡帕斯Ludwig Karpath）；第二、三樂章是回憶，它們分別是純真而懷舊的和奇異的風格；第四和第五樂章則是一切問題的解答，特別是第五樂章，它負責處理最後審判、救贖與復活的內容。 1895年3月的前三樂章首演成果不彰是可以預期的，這三個樂章單獨演出根本就令人莫名其妙，馬勒自己也表示前三樂章至多「只是（這首交響曲）的呈示部」。而在1897年寫給樂評亞圖．賽鐸（Arthur Seidl）的信中，他甚至表示中間三個樂章的功能只是「間奏曲（Interludium）」而已，這個說法相當合理，畢竟中間三個樂章的演奏時間加起來約略半小時，比第一樂章只略多幾分鐘，甚至比終樂章還少了幾分鐘──如果不改變速度標記的話。 關於樂章間的間隔時間也引起很多爭議。總譜本身在第一樂章結尾處明確表示：「這裡接著最少要暫停五分鐘（Hier folgt eine Pause von mindestens 5 Minuten）」；而第三和第四樂章結尾也分別有「完全不間斷的接下去演奏第四／五樂章（folgt ohne jede Unterbrechung der 4/5 Satz）」的指示，也就是最後三個樂章必須連續演奏不間斷。但是儘管如此，馬勒有時也不禁為其他可能的休止方式而意志動搖。1903年3月馬勒寫信給準備好要在杜塞朵夫演出此作的尤柳斯．布斯（Julius Buth），信的內容相當耐人尋味，在Michael Steinberg所著『The Symphony』中有相當完整的節錄（當然已經翻譯成英文，但是譯文語意明確、邏輯清晰，看來沒什麼失真，應該具有一定程度的參考價值）：大致上馬勒說明自己已經獲悉布斯打算把主要的休止放在第四、五樂章之間，而他自己則對於布斯能夠自己體會到這種休止方式的適當性感到驚訝不已，因為馬勒自己在經歷多場指揮後也越來越覺得第四、第五樂章之間應該要有明顯的休止；但馬勒在信中仍然堅持第一樂章結束後要有足夠的休息，「……以便聽眾可以重新凝聚思考，這並非為了對比，而是因為第一和第二樂章是全然不相關的……」其實第二樂章在本質上是「……一種間奏曲（像是我們在第一樂章抬入墳墓者一生漫漫往日的徘徊迴響 ──一些發生在太陽仍照耀在他身上時的事情）。」他進一步還說明第二樂章根本是獨立於第一、三、四和第五樂章的一致氛圍之外的──其實在總譜上第一樂章總共標明了27個段落（每個段落主要標示了速度和表情指示的轉換），第二樂章重新標定15個段落，而第三樂章則接著第一樂章、自第28段落開始標起直到第 54段落，第四樂章則又重新標定段落，共6段，最龐大的第五樂章共有51個段落──總之關於死亡的部分在行板樂章確確實實是被中斷、忽視了。不過 Michael Steinberg認為，最終馬勒可能還是傾向原先的設定，把最主要的休止放在第一、二樂章間，這樣才真正有助於將聽眾從送葬的情緒中抽離出來，跟隨回憶的思維漂流。 不過儘管馬勒一再強調他對於避開模仿貝多芬第九號交響曲的嫌疑所作的努力，但是他對於貝多芬第三號交響曲中經典的『葬禮進行曲』（第二樂章）的敬意，則明顯地表露在他所選定的c小調調性和當然採用此一調性的首樂章──本名也是『葬禮』。而終樂章所選用的降E 大調更是打破古典、浪漫時期交響曲的常規，一般來說，古典、浪漫時期交響曲的首樂章通常是主調（馬勒的第一號交響曲就是如此），而終樂章通常也是主調，有些浪漫時期交響曲會以屬調作為終樂章，但是大致上都能產生契合的感覺，但是馬勒所採用的c小調和降E大調是關係調，雖然調號在技術上是一樣的，但是風格截然不同──這誠然是因為樂曲的主題是由死亡到復活，所以採用這樣戲劇性的調性呼應也是合情理的。其實馬勒在爾後的交響曲中也多半使用違反常規的調性配置，例如第三號交響曲採用的就是平行調的對比（d小調／D大調）。另外，除了第六、八、和第十號（未完）交響曲外，馬勒總是把交響曲導致光明的大調性結尾，小調性結尾的其實也只有別稱『悲劇』第六號交響曲，結構異於一般採樂章形式的交響曲的第八號交響曲『千人』自然也不須遵守調性配置的常規，第十號未完就更不用討論了。從這點看來，馬勒在作品中企求的，也許是他生命中一直得不到的光明結論也說不定。 本交響曲的樂團編制為：長笛4（全部兼奏短笛）、雙簧管4（第三、四人兼奏英國管）、豎笛3（第三人兼奏低音豎笛）、小豎笛2、低音管4（第三、四人兼奏倍低音管）、法國號10、小號8（法國號和小號各有四位在終樂章首度在台下演奏，其中多數隨後上台演奏）、長號4、低音低音號、管風琴、豎琴2、定音鼓2、大鼓、銅鈸、銅鑼2（大小各一）、三角鐵（另一組定音鼓、三角鐵、大鼓和一對銅鈸在台下）、小鼓 2、鐵琴、管鐘3（不限定音高）、樺樹刷子（Ruthe）、弦樂、女高音獨唱、女低音獨唱、大規模混聲合唱。 這個編制比第一號交響曲大了許多，也首度展露了馬勒對大編制樂曲的喜好。如果有聽過第二號交響曲的現場演出的話，初次大多會對終樂章那些默默地、躡手躡腳、到處移動的銅管樂手感到興味盎然吧！事實上這是為了配合演奏出類似「遠方的號角」這一類的表情標記，而明確寫在總譜上的，所以對現場演出的聽眾來說，多少也添加了類似歌劇的視覺效果──雖然有些效果來自於以看戲的心態，看在樂曲進行中移動的樂手如何在已經擁擠不堪的舞台（莫忘了還有一個大型合唱團一起待在台上）中小心翼翼的橫移著。另外一個值得注意的是一種德文叫做「Ruthe」的樂器，基本上它也不能算樂器，因為它必須配合大鼓使用，在這部作品中它出現在第三樂章，用來施加在台下的那一座大鼓上，稍後在第四樂章中筆者會另作說明。 （本文參考唱片為鄧許泰特指揮倫敦愛樂管絃樂團和倫敦愛樂合唱團，在1981年錄下的錄音） 第一樂章 莊嚴的快板 c小調 4／4拍 本樂章為奏鳴曲式。樂曲在小提琴和中提琴以顫音強奏的G音開始，配合明確的「全神貫注而莊嚴地（Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck）」的表情記號，立即在空氣中注滿令人不寒而慄的氣氛，低音弦樂氣馬上演奏出拉鋸般的第一主題前半部。聲響稍歇，木管樂器在奏出一個穩重的聖詠風格的上升旋律（00' 57"），帶出第一主題的後半部，接下來是銅管、木管、弦樂次第呈示，然後一個三連音的上升音符帶出樂團總奏的兩小節週而復始的下行動機（02' 05"），接著樂曲進入熾熱的狀態，達到與樂章開始同樣強度（fff）的總奏（02' 20"）。緊接著兩小節宛如步槍點放的銅管之後，木管吹奏出和風般的過門（02' 30"），在最末的三連音上升音型後曲調轉入了E大調，速度也轉為標示為第3段的「放慢的速度（Im Tempo nachgeben）」，弦樂緩緩而輕柔地演奏出第二主題（02' 48"），這個主題呈現與第一主題南轅北轍的風味；隨即又出現提示的弦樂顫音，進入了速度標明為「如同開頭（Wie zu Anfang）」的第4段（04' 01"），低音絃樂器奏出縮短的拉鋸般第一主題，銅管和木管的聖詠旋律以略為變形的模樣。接下來是必須仔細聆聽的部分（04' 50"），小號會奏出以兩小節為單位的較慢的上升旋律，這是比較容易引人注意的，但是法國號和中低音弦樂也同時帶出一個以一小節為單位的全新下行旋律，其節奏為三個四分音符和一個三連音，聽起來的感覺像是「邦．邦．邦．邦邦邦」，就這樣四小節，藉由也一併逐級降低的起音，創造出與小號的上行旋律宛若反行調的感覺。進入「變安靜的（Beruhigend）」的第6段（05' 44"），低音弦樂奏出類似前述的「邦．邦．邦．邦邦邦」音型，接著法國號在其上建構出沉悶的送葬旋律，越來越慢越來越慢，在豎琴的低吟中呈示部結束。 發展部的開始是由弦樂以C大調演奏出第二主題（07' 06"），這個調性的轉換過程是相當平順而有技巧的。事實上，呈示部最後的豎琴是演奏不斷重複的G音－C音，這兩個音在c小調中也是不變號的，因此C大調在豎琴最後一個單獨的G音展開第二主題是相當自然合理的。根據風格柔和的第二主題開展出來的發展部第一部份當然時徐緩的，甚至還帶點夢幻的──這點倒是或多或少預示了後來的交響曲中馬勒擅長的夢幻般慢板樂章。不過這令人心情愉悅的風格隨即就在調性的漸漸飄離中（e小調）被打亂了，英國號和低音豎笛演奏出令人皺眉的輓歌般旋律（09' 44"），然後法國號重疊於其下奏出類似呈示部中送葬旋律的旋律（10' 20"），一個相對強奏（強度mf，10' 43"）開始築起高潮，低音弦樂持續用三連音拉扯著，銅管和木管分別以各自的旋律輪流取得主導；樂曲隨即進入第10部分、速度回到最初速度（11' 14"），此處出現與呈示部中前述類似反行調的旋律，惟一和之前不同的是法國號改與小號一同演奏上行的旋律，與弦樂搭配演奏下行旋律的工作改由長號執行，而且整個調（e小調）也較前者（c小調）往下移，感覺較呈示部中的反行調樂段更加厚實、磅礡。隨後經過一個刻意壓抑的過門，瞬間由銅鈸敲開一個樂團總奏（11' 48"），各種樂器高速地上下奔馳，隨即回歸靜謐。然後樂曲進入了標記為「稍微逐漸加緊的（Etwas drengend）」的第13段，這裡可視為第二段呈示部，長笛先以C大調演奏出第二主題（12' 10"），豎琴則佐以清澈的下行旋律，，接著是令人印象深刻的如泣如訴的一小段小提琴獨奏（12' 24"），經歷一些情緒轉換後，在各種樂器逐漸抽離的情形下，突然間整個弦樂群強力帶出第一主題的動機（13' 10"），旋即歸於沉默，第二發展部到此為止。第三發展部由低音弦樂群演出第一主題中的雙音動機（02' 05"）而開始（13' 36"），此處也是標為「很慢地開始（Sehr langsam beginnend）」的第16段；四小節後後小提琴和中提琴也加入同樣動機的旋律，但是採取反行的對位形式，英國號則在其上架築送葬的旋律；其後各種樂器陸續加入，然後在（14' 35"）時，乘著弦樂所演奏的第一主題旋律，法國號吹出將會在終樂章出現的聖詠風格旋律，如此築起了標記為第18段的高潮（15' 32"）。小號以連發的方式密集的抨擊聽眾的耳朵；聲勢稍緩只是為了築起發展部令人驚駭的尾聲，在一連串木管和弦樂澈骨寒冷的急速下行旋律後，定音鼓和銅鈸兩度追隨銅管重擊兩聲（16' 24"），然後在全體銅管「邦．邦邦邦．邦．邦邦邦」、「邦邦．邦邦．邦邦…」的無旋律喧囂尾端，再度出現了樂團總奏的八度下行雙音（16'48"），提示發展部的結束和再現部的即將來臨。 再現部以濃縮的第一主題開始（16' 56"），旋律大致相同，只有動機形式略作調整；第二主題在（18' 45"）由弦樂再現，不過這回豎琴清爽的為其伴奏，風格比諸呈示部中的純粹和緩又略有不同；弦樂如泣如訴地引領聽眾進入夢的世界（19' 37"）；好景不常，低音弦樂開始輕輕演奏呈示部中曾出現的「邦．邦．邦．邦邦邦」下行動機，隨後法國號吹奏出上行的送葬旋律，再度構成曾出現的類似反行調的組合，雖然一切都在刻意壓抑音量下進行，但反而加深了不安感；氣氛稍微熾烈後趨緩，豎琴響起Eb－C的警語（23' 19"），不過樂曲並未如預期的歇緩下來，反而木管和銅管不安分的與弦樂漸次相應和著，定音鼓著響著「鼕鼕鼕．鼕鼕鼕．鼕」的戰鼓般的聲響，一切瀰漫著山雨欲來的感覺。終於，在小號一個半音階、刻意拉長的呼喊中，木管和弦樂群強力的以樂章最初速度，演奏出疾行而下的半音階三連音快速旋律（24' 29"），法國號也順勢以四分音符下行，樂章在大鼓pp和ppp的敲擊中結束。 第二樂章 中庸的行板 降A大調 3／8拍 本樂章為「A－B─A'─B'─A"」曲式，可說是有兩個中段的三段曲式。樂章一開始的表情記號為「非常舒適安詳的（Sehr gemächlich）」，弦樂以3／8拍愉悅的演奏著節拍清晰的舞曲整個強度維持在ppp到p之間。然後轉入升g小調的第一中段，法國號以十六分音符點奏著，小提琴則奏出躊躇不安的旋律（01' 39"），長笛應和著（01' 49"），接下來是長段的隱晦的弦樂三連音演奏的樂段，直到豎笛演奏出明確的旋律（02' 30"），才彷彿找到明確的中心。隨後三個帶有休止的小提琴Db音中，樂曲進入第5段（A'），調性也轉回降A大調，基本上這是A段的重現，不過小提琴加上了弱音器，氣氛在清晰的大提琴基底上顯的氤氳裊裊。一個強奏（fff）的三連音層遞的帶出B'段來（第6段，05' 07"），在法國號的加入下，氣氛較原B段更為熾烈生動，然後在弦樂逐一抽離的情形下進入了A"段（07' 50"）。弦樂群以撥奏方式演奏出A段的主題；然後在豎琴的三連音提示下（08' 39"），木管樂器接手演奏主題，弦樂則在其下演奏另一組旋律（08' 56"），比較起來反而弦樂帶入的新旋律更引人注目。最後樂章在「漸慢漸弱地到達曲終（morendo bis zum Schluss）」的指示中結束。 第三樂章 平穩溫和地流動 c小調 3／8拍 本樂章為三段曲式的詼諧曲，是根據歌曲自『少年魔號』中的『帕多瓦地聖安東尼向魚佈道』一曲旋律寫成，事實上接下來的第三和第四號交響曲也都與『少年魔號』有關，有時會和第二號一併被視為三部曲；另外，前面也曾提過這個樂章基本上速度和表情是和第一樂章屬於同一系統的，因此段落標記是連接第一樂章，也就是從第28段開始。 開頭的四度音程定音鼓令人心中一凜，然後低音管奏出跳躍般的「C－Eb－D」三拍動機，這個動機雖是以強度p奏出的，但在聽者腦海中埋下重要的種子，隨後會作為一個令人印象深刻的旋律之起頭；前面曾經提過的特殊樂器「Ruthe」發出類似藤條的聲響點出「澎．恰．恰」的舞曲節奏後，小提琴立即流洩出源源不斷由每小節六個十六分音符形成的旋律（00' 16"）──這種無窮動的旋律正是這個樂章的精神，同時也是「平穩溫和地流動」所要表達的意思；接下來這個主題由各種樂器輪流發展變化，豎笛、長笛，然後又回到小提琴；接著豎笛和小提琴一唱一和著（00' 47"）──這樣的唱和在整個樂章會不斷以不同樂器群組合出現；在豎笛和長笛之後，短笛和低音管合作吹奏出以三拍動機「C－Eb－D」開始的清晰樂段，接下來依舊保持木管或銅管樂器與弦樂對話的形式，持續不斷流動地演奏，然後一長段木管和弦樂盤旋而下的旋律，樂曲轉入輕鬆的F大調（第32段，01' 50"），弦樂和管樂的繼續對話，直到（02' 35"）的樂團強奏又把曲子帶回c小調，這裡的木管和銅管更加恣意地變化前面的素材，然後在小提琴弱音（mit Dämpfer）演奏的下滑音線後，樂曲進入了C大調的中段（第36段，03' 18"）。 低音弦樂器以斷奏出標示為「相當沉重地（sehr wuchtig）」中段主旋律，整個氣氛刻意維持低調的；然後用銅管主導的樂團總奏（ff）帶出D大調的第37段（03' 40"），銅管和木管開朗地大鳴大放。同樣的狂野在（04' 20"）以E大調出現（第39段），這兩段音樂（D大調和E大調）可視為一種試探信的信號，其目的在截斷樂章原本的詼諧曲氛圍，結果E大調的樂段成功了，帶來了與樂章主要風格完全不同、標記為「非常持續和如歌似的（Sehr getragen und gesangvoll）」的一段B大調圓舞曲（第40段，04' 35"），未幾，兩段弦樂分部合作的漸緩下行旋律（05' 37"）將樂曲帶入了三段曲式的第三段（第43段，05' 54"）。 重現第一段的部分均較為熾烈而有變化，然後在重現第37段的狂放管樂時，樂段並未如原先光明地引導入徐緩安詳的弦樂樂段，而是帶入標示為「難以察覺地逐漸加緊（Unmerklich drängend）」的可怕怒吼（07' 55"），在逐漸加速的暴風中，樂團以最強的fff總奏降B音（大調和絃）（08 08"），這個強奏的出現方式即將在終樂章出現的破提完全一樣，若是已經對此曲很熟悉的聽眾，不免期待f小調的銅管暴風出現，不過這裡是用令人哆嗦的弦樂顫音接續，隨後出現低音弦樂短暫再現第一段主題只是點綴性質，樂章實際上已經進入尾聲──雖然這個尾聲很漫長。在豎琴的兩小節上行琶音（09' 13"）後進入第53段，在管樂並陳一些動機後，豎琴再以一個小節的下行琶音將樂章帶回c小調（09 40"），最後的呻吟由木管和銅管樂器在（10' 08"）迸出，然後迅速趨於平靜，第三樂章結束，並且必須毫不休息的立刻進入第四樂章。 第四樂章 原光 降D大調 4／4拍子 本樂章之名和歌詞內容來自於『少年魔號』的其中一首詩，由於和第三樂章之間並無間隔，因此女低音的無伴奏破題「噢！小紅玫瑰啊！（O Röschen roth）」雖然是以ppp的強度唱出，仍然達到了「猝然用光芒照亮前三個樂章」的作用。樂章的開頭表情要求「甚為莊嚴但樸實的（Sehr feierlich aber schlicht）」，同時括弧註記「聖詠風格（Choralmässig）」。接在女低音那撫慰的歌聲之後的，是小號徐緩地吹奏「不拖延的（Nicht schleppen）」的聖詠旋律，樂音維持五小節後低音管、倍低音管和小號加入演奏，同時節拍出現變化，依次為3／4拍一小節、4／4拍一小節、3／4 拍兩小節、4／4拍兩小節。節拍再度轉入3／4拍，這一小節中也是由女低音單獨起音，在「Der…」歌聲後，弦樂加入伴奏，節拍再度轉回4／4拍，同時樂曲也進入了末兩樂章合起來標示共51段的第1段。這樣複雜的節拍變換一直持續到歌詞的第一部份結束「多麼希望我能活在天堂啊！（Je lieber möcht' ich im Himmel sein!）」，總計變換節拍達21次，除了4／4拍和3／4拍的拍號，還有5／4拍和6／4拍，所以第一部份予人搖擺不定的悠揚感覺是刻意營造出來的，如過聽者覺得有一種虛浮的感覺，切莫怪罪指揮濫用彈性速度或竄改總譜。 第一部份最後以「大幅減緩（rit.）」的標記結束，進入速度為「稍快一些（Etwas bewegter）」的第二部分歌詞部分（第3段，03' 54"），先是豎笛在法國號、鐵琴和豎琴伴奏下吹奏帶有三連音的鮮明旋律，然後女低音再度以弱起拍起唱「然後我來到了一條寬廣的路徑（Da kam ich auf einen breiten Weg）」，輪流與她對話的依次是小提琴（04' 06"）、長笛和短笛（04' 22"），「但不，我絕不會被趕走（Ach nein! Ich liess mich nicht abweisen!）」中曲調轉為A大調（04 45"），然後又在雙簧管的提示和絃下轉回有力的降D大調「我自神處來且必將回歸神處！（Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!）」。 在短暫對上帝崇敬的激昂表示後，出現了一個2／4拍小節「…（給我）一點光明…（mir ein Lichtchen）」（05' 31"）將氣氛轉換為和緩的，引領向「大幅減緩」的結束。 第五樂章 以詼諧曲的速度─活力充沛的快板－緩慢、神秘的 本樂章相當合理的擁有最長的長度，一般演奏起來約35分鐘，這幾乎已經是莫札特一首交響曲的長度了。整個樂章共可分為三個部分，第一部份包含四個主題的呈示，第二部分為發展部，第三部分則是由人聲合唱構成的輝煌終曲。樂章開始便以「詼諧曲的速度（Im Tempo des Scherzo's）」開始（3／8拍），「狂野的出現（Wild herausfahrend）」由大提琴和低音提琴以凜冽的32分音符上行旋律構成並帶出強度fff的樂團總奏，隨即由「號口朝上（mit aufgehobenem Schalltrichter）」的小號和長號奏出了第一主題（f小調），豎琴的顫抖襯托著主題的大鳴大放，隨後低音弦樂快速流動起來（第2段，00' 19"），樂曲轉入C大調，法國號奏出提示性的五度音階，長笛和豎笛以ppp試奏了自五度音階衍生出來的第二主題，隨後法國後正式吹奏出第二主題（00' 39"）。速度變慢（Langsam），法國號吹奏出荒野中的呼喚動機（第3段，01' 35"），先是尾音拉長的五度音階，然後再用較弱音量吹奏五度音階以產生「回音（Echo）」的指示，接著將旋律稍微帶高，由雙簧管以三連音帶出經過部。從甫沉澱的寂靜中，木管在中提琴的撥奏陪伴下吹奏出第三主題（02' 58"），主題前半是在第一樂章已經由法國號提示過的聖詠旋律（第一樂章12' 35"），後半部則是由長號帶出的「復活」主題（03' 22"），整個過程小提琴都以三連音撥奏配上對位旋律；接下來是一段銅管、木管交錯的豐富對話，在一段下行後，長笛和英國號吹出降D大調的第四主題（第7 段，05' 04"），這是個相當不安的主題，逐漸高漲的氣氛隨即在英國號、法國號和長號的依次二度音下行中稍歇。在樂團全體休止後（G. P., Generalpause），長號、低音號和倍低音管吹奏出葬禮行列般的旋律（06' 10"），其他樂器本來只是靜靜觀察著，弦樂率先以撥奏交替唱和，嘹亮的小號也加入。在突慢（rit.）的強奏後，小鼓連擊著，樂曲在提示八度上行提示音階中轉入光明的C大調（07' 32"），銅管和木管開懷地交互高唱著；接著木管以顫音上行應和長號的旋律（07' 52"），氣氛一轉（第12段，08' 12"），小提琴以三連音構築著疑惑的氛圍，銅管一開始還試圖維持光明氣氛，但也旋即屈服，在弦樂各部的次第下行中，樂章第一部行至只剩豎琴低鳴的尾聲。 漸強的隆隆鼓聲中，樂章進入了可視為發展部的第二部分（莊嚴的，第14段，09' 30"）。銅管齊奏出f小調第一主題，然後速度轉為活力充沛的快板（Allegro energico），木管和銅管尖銳地嘶吼著；突然小號插入了以大調演奏的第一主題（09' 58"），風格是如此輕快以至於令人印象深刻；未幾，弦樂以F大調齊奏出有力（Kräftig）的行進旋律（10' 13"），並構築出一個宛若柴可夫斯基『1812序曲』終曲部分鐘鼓齊鳴的降E大調小高潮（10' 58"），隨著小號吹奏出較為明確的旋律。不過這個與樂章終曲調性相同的光明插段並未維持很久，幾次猶疑不定的迅速轉調後，法國號的八分音符連奏堆砌出拉緊而尖銳的氣氛（11' 38"）；長號和低音號加緊速度（Immer vorwarts drängend）後，和小號一起拉出一段對比地緩慢而沉著有力（Pesante）的旋律（12' 02"），然後整個樂團奔放地進行著分部對位的發展，直到拉緩速度的指示（Molto rit.），稍微提一口氣，然後立即轟出樂章開始以來最驚天動地的總奏（12' 43"），木管「激烈加緊（Heftig drängend）」地以三連音下行，長號和低音號則不為人察覺地呼喊著第一主題。第二發展部以長號獨奏的第四主題展開（第21段，13' 10"），兩把小號在遠方呼喚著（13' 42"），這裡各聲部的旋律各自獨立，同時速度也像『原光』樂章一樣一直變換，造成五彩繽紛、目不暇給的感覺。氣氛再度在「激烈加緊」的指示下緊繃（14' 33"），法國號斷續地連奏上，載著低音號和長號的旋律，拉鋸著推上另一個高潮（15' 02"），第一主題再度快速地怒吼；然後樂曲轉入標示為「慢的（Langsam）」的降D大調樂段（第27段，15' 19"），法國號和大提琴合作奏出第二主題，弦樂和緩地流動著，時而摻雜著法國號的悠揚旋律，音響漸歇，樂章邁入第三部。 法國號在遠方（In weiter Entfernung）吹奏出帶有回音的荒野呼喚動機（第29段，16' 42"），和它一同待在舞台最後方（以國家音樂廳來說，就是放管風琴的台上）的小號接續著吹出雙音動機，接著長笛和銅管隔山呼喚彼此，法國號在其下自己吹奏著幽遠的荒野動機，爾後音響拉長而消失。女高音獨唱和四聲部合唱團緩緩地以降G大調唱出「復活，是的，你將復活（Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du）…」（第31段，19' 16"），同時速度表情指示為「慢的。神秘的。（Langsam. Misterioso.），加了弱音器的弦樂在「不朽的生命！（Unsterblich Leben!）」時悄悄地加入伴奏（20' 13"），行至「呼喚你的祂將會賜予你！（Wird der dich rief geben!）」中段，合唱段聲音漸弱至ppp和pppp，而女高音則細膩的（innig）加強音量，嘹亮地穿破莊嚴氣氛而婉轉於高空；已經回到樂團中的法國號接續以在（07' 32"）出現過的光明旋律，只不過這次是在降G大調上，而在同樣再度出現的弦樂上行顫音後，小提琴和中提琴以第二主題下方伴襯著銅管和木管（22' 03"）。漸漸歇止的音響帶出了合唱團自行演唱的第二段歌詞「為了再度盛開，你被播種下去！（Wieder aufzublueh'n wirst du gesaet!）」（第35段，22' 45"），旋律與第一段相同，但是節拍和『原光』樂章一樣不斷變化，從2／4拍、3／4拍到4／4拍都有；女高音和次女高音則在重複第一句時悄悄加入，並再度在「並收集成捆成束的（Und sammelt Garben）」中段穿破拉緩速度的合唱團而出，法國號隨即以第二主題接續，樂團在靜謐的氣氛中演奏著第二主題。樂曲轉入降b小調，次女高音唱出馬勒自己寫的「噢，請相信，我心，但是請相信（O glaube, mein Herz, o glaube）」（26' 27"），法國號與其應和著，弦樂撥奏著。小提琴獨奏出過門樂段，乘著繽紛上行的豎琴，三聲部合唱團（女高音部除外）轉變氣氛地唱出「所有已經存在的都必須毀滅！（Was entstanden ist, das muß vergehen!）」（28' 13"），這個以雄壯男聲為基底的第五段歌詞，在「準備重生！（Bereite dich zu leben!）」中段被次女高音獨唱再度穿出。然後樂團開始全心為女高音和次女高音的重唱伴奏，而不再只是自行演奏；女高音和次女高音的重唱在「飛向那沒有任何一雙眼睛曾看穿的光！（Zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen!）」中合流（30' 31"），合唱團隨後以降E大調開始各聲部、用第二主題闡述「憑藉著我為自己贏得的雙翼（Mit Flügeln, die ich mir errugen）」（30' 43"），接下來的六部混聲重唱在熾熱的「我將死亡，然後復活！（Sterben werd' ich, um zu leben!）」中合流（第47段，31' 40"）。樂章邁入最高潮，風琴的加入堆砌出聳立雲間的燦爛天堂，銅管間而佐以輝煌的第二主題，「復活，是的，你將復活！我的心，在一眨眼間！你所征服的將會領你至主的前面！（Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du, Mein Herz, in einem Nu! Was du geschlagen, Zu Gott wird es dich tragen!）」，在高峰中鐘聲響起，從而邁向以第二主題為基底的終曲。 貝多芬第九號交響曲 了解馬勒第二號交響曲的樂章結構和內容後，我們來看看貝多芬第九號交響曲。總共四個樂章，第一樂章為與命運搏鬥的快板樂章，第二樂章是酒神舞蹈的詼諧曲，第三樂章是靜謐的田園樂章，第四樂章是器樂和聲樂的大融合。從由小調性轉到大調性作結尾來看，這兩闕作品的確神似，尤其是終樂章都令人想並肩歡唱。但是以處理的主題來看，貝多芬第九號交響曲將第一樂章與命運的搏鬥，在終樂章以酣暢淋漓的歡樂頌達到勝利，這是一種戰勝命運的過程；馬勒處理的卻是截然不同的主題，一開始就將主角送入墳墓中，並提出：「…你為什麼出生呢？你為什麼受苦呢？一切不就是無可奈何的恐怖在作祟嗎？」的質問，葬禮過後在呈現的回憶中我們被引領回顧英雄的一生，終樂章雖然也是與貝多芬第九號交響曲一樣有著駭人的破題，但是它所要帶出的是死人的恐怖行列，這與貝多芬第九號交響曲和馬勒自己第一號交響曲終樂章中那種「戰勝」是不同的，馬勒所做的，是將死亡的行列導向光明的復活──一切問題的答案，如果「出生就是為了死去」，那麼復活將會引領死亡抵達真正的目的地──這就是馬勒與貝多芬不同之處，也是他熱切希望聽眾能夠仔細體會的地方。 下次如果您有機會到現場聆聽『復活』，除了對在樂章進行間走來走去的銅管樂手指指點點，和因為大合唱而腎上腺素大量分泌以外，也許還可以多做一點功課，看看總譜，注意那些含有實質意味的表情指示，和精心設計的氣氛移轉，您將會收穫更為豐富。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU0102.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-04 09:26 |
| [#12974] 演奏藝術的真諦 @ 諾弗勒 關於我的幾個事實： （一）二○○一年起，停止比較演奏版本，轉而將精力花在分析曲式結構和閱讀原譜上 （二）二○○三年夏天起，停止進入音樂廳現場聆聽音樂會 （三）數個月前，觀看了《巴黎不打烊》這部電影 （四）開始閱讀名紀錄片導演布魯諾．孟塞傑撰寫的《Sviatoslav Richter － Notebooks and Conversations》 （五）今天，在聆聽顧爾德的演奏多年後，第一次嘗試從音樂以外的媒介去了解其人與其樂：看了布魯諾．孟塞傑製作的《顧爾德的時光之旅》 事實一標誌的是我個人聽音樂的一個分水嶺，從那時候起，我開始再購買唱片時避開重複曲目，也不再購買任何關於演奏家或演奏風格的書籍；我同時強迫自己反覆聆聽原先聽不懂的經典作品，諸如馬勒第七號及第九號交響曲、貝多芬晚期奏鳴曲及弦樂四重奏以及布拉姆斯的鋼琴獨奏作品；也強迫自己努力以不帶成見的方式重聽一些原先以為已經聽懂的經典作品，諸如莫札特晚期交響曲及彌撒曲以及舒伯特的晚期鋼琴奏鳴曲，當然還有巴赫，以及更多的巴赫。 至於讓曾經擔任音樂雜誌主筆、每月固定撰寫唱片評論的我產生這樣轉變的原因，恰恰正是寫唱片評論的經驗。眾所皆知古典音樂的最大的特徵就是：曲目在錄音技術發明以來大致上並沒有太大擴充，五十年前的唱片消費者和現在的唱片消費者聽的曲目其實差不多，諸如貝多芬第九號交響曲或柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲等曲目一直都是唱片銷售的寵兒，即使是在近三十年才開始受到肯定的馬勒作品也早在四五○年代就有眾多經典錄音留下。曲目有限，音樂家無數，每首曲目擁有多個演奏版本是自然而然的結果。而隨著錄音和音響技術的進步，原本只是粗糙的現場演奏替代品的唱片，卻漸漸取代現場演出成為傳達音樂的主要媒介。 利用大量製造降低成本的優勢，唱片實現了一種在精緻藝術中獨一無二的民主制度：只要你有三百八十元新台幣，你就可以購買一份顧爾德在一九五五年錄製的巴赫郭德堡變奏曲；如果有八百元新台幣，你可以連他在一九八一年重新錄製的版本，還會找回四十元零錢。然後自然而然的，你就開始比較這兩份錄音的各種差別（八一年那個慢得出奇的ARIA當然是每個門外漢都會迅速注意到的）。把這樣的你乘以百萬或千萬，就成了古典唱片工業的根基：讓不論是阿貓阿狗的消費者，只要手頭有點閒錢，就能夠把投注一生精力在鑽研音樂上的演奏家們放在架上品頭論足，對這個鼓掌叫好，對那個搖頭嘆息。 這是消費者主義的最高體現，而我也曾經作為阿貓阿狗的一員，而且還是在共犯架構裡面。 我並不是說各種演奏版本沒有共同存在的意義，相反地，我認為演奏錄音版本應該越多越好，音樂和其他種類的藝術不同之處正在於此：它是轉瞬即逝的。作曲家創作出曲子，演奏家演奏，聽眾聆聽，這是所有種類的藝術中唯一需要三個主體介入、缺一不可的。也正是因為音樂這種三位一體的特質，任何一個時間點都有可能綻放出一個全新的火花，即使是老調牙的曲目在已經快彈性疲乏的職業演奏家手中。錄音技術提供了兩種「可能」，將這種瞬間的火花儘可能地紀錄下來，並讓儘可能更多的人欣賞到這個火花。所以從非商業的角度來看，我甚至認為錄音版本應該越多越好。 但是人類的大腦就那麼大一顆（平均一千四百公克重），口袋裡的錢和虛榮心卻不受大腦容量限制（從吳宗憲到郭台銘），這就產生了根本的道德問題：太多的人比較版本只是為了滿足自己的虛榮心、而非出自於對曲目本身根深蒂固的熱情。這是可以理解的，在前錄音時代，住在巴黎的中產階級可能要等上半年才有機會聆聽一場大師級的音樂會，他們有許多的時間去熟悉樂曲本身，或透過蹩腳的鋼琴家教，或透過沙龍中的小型音樂會，或多或少在進入音樂廳之前，他們早已對即將上演的曲目熟稔到一定程度：樂章內的速度標記變化、何處有反覆、何時轉調、賦格於何時進入等。反觀現在，任何一個高中生走入唱片行，不出半小時就可以帶著五張貝多芬的《熱情》鋼琴奏鳴曲去結帳：吉利爾斯、李希特、布蘭德爾和波里尼、齊瑪曼，而一週後在他可能連第一樂章的主題是哪幾個都還分不清楚的狀態下，他又走進了唱片行，再度帶走三張布拉姆斯的第一號交響曲：克倫培勒、約夫姆和卡拉揚，原因沒別的，只因為他（的父母）付得起。 純消費的快感在大多數時候是比藝術所帶來的感動更強烈的，而唱片工業──很遺憾地──正是仰賴前一種快感，而非後一種感動。供需關係一旦形成，共犯結構就相應而生。唱片公司努力遊說成名音樂家灌錄經典曲目，然後迅速定義出行銷重點：「八十歲大師首度進入錄音室灌錄本作」、「空前絕後的獨唱家陣容」、「蕭邦祭酒首張巴赫平均率鋼琴曲集錄音」以及不堪的「全新二十四位元超取樣雜訊抑制技術」等，接著在唱片上市前他們將免費的樣片送到各大音樂刊物，然後刊物編輯視唱片重要性來分派給當年的我這樣的主筆，主筆們絞盡腦汁從那了無新意的錄音中榨出五百字相關評論來，雜誌付梓、寄抵訂戶家中，上個月買的十來張新唱片都還沒聽完一遍的消費者，掂著存簿中新入帳的薪水，盤算著下班後再到唱片行按圖索驥……有時候我覺得如果貝多芬或布拉姆斯地下有知，應該會暴跳如雷和眉頭深鎖（兩人個別反應不一）；但若是卡拉揚知道了，可能不會有太多意見，因為不論如何唱片又多賣了一張，大夥兒又為他的下一艘遊艇捐獻了一點版稅。 總之我突然覺悟了，徹底地厭惡了這種相依相存的關係──當然，我所服務的雜誌倒掉也不無關係，不過我比較喜歡「覺悟」這個說法。我開始覺得在不了解賦格的構成原理下，去比較顧爾德和李希特的巴赫平均率鋼琴曲集錄音，就好像在不懂得供需原理的情形下去評論經濟一樣，都是空談，而且心虛得很。更根本的是，當偉大的作曲家們窮盡心力完成一首曲子，後世的我們卻執著於柏林愛樂和維也納愛樂那捉摸不定的音色差異，怎麼對得起他們？當然，如果所有的人都跟我一樣決定放棄演奏版本比較，好好研究曲目本身，那唱片工業肯定垮掉，到頭來我也沒唱片可聽，所以我決定默默地開始自己研究曲子，並且或多或少由衷感謝著那些以八千張唱片收藏自豪的「收藏家」們。 接著自然而然地，我連音樂會都懶得去了。 看起來好像很自相矛盾：我剛剛說音樂的可貴之處正在於轉瞬即逝，這樣說起來我不是更應該把握每一場音樂會，試圖去捕捉哪些瞬間的美嗎？言之似乎有理，但問題出在：我不只腦容量有限，時間也有限。當我發現光是要初步解讀馬勒第三號交響曲的全曲總譜就花上我好幾週時，我很快地就得到一個再明顯不過的結論：與其把時間投資在有著令人膽戰心驚的銅管部的樂團和總是在樂章間鼓掌和樂曲中咳嗽的聽眾身上，把時間花在聽唱片比對總譜好像來得有意義多了。 但是還有一些更根本的原因我當時還無法理解，那種更根本的原因讓曾經是到任何一個異鄉旅行都試圖進音樂廳欣賞音樂會的我，毅然決然地棄絕現場演出，但是我一直無法捉摸到那個根本的原因。 然後我在偶然的情形下看了《巴黎不打烊》(Avenue Montaigne)，這是部典型的多重主角、多重故事線的法國片，其中一個角色是聲譽卓著的鋼琴家，在電影一開始他似乎是憂鬱症患者，但是在一場為醫院的病患即興演出的音樂會中我們看到他緩和的表情，到劇末我們終於發現他並不是憂鬱症，而是再也受不了禮服筆挺地在音樂廳為禮服筆挺的聽眾演出，於是他在演奏貝多芬第五號鋼琴協奏曲的輪旋曲終樂章時，突然在華采段中暫停，在聽眾的騷動聲中，脫掉禮服，甩開領結，鬆開鈕扣，然後坐下來繼續和樂團把樂章合奏完畢。 對喜歡奇聞軼事的普通古典樂迷來說，這橋段就像大家總是津津樂道地某某指揮在年輕的時候因為臨時代替某知名老指揮上台而一戰成名，或者某鋼琴家在某國際鋼琴大賽中表現出色，卻因多數評審護航自己學生而在譁然聲中意外落選，反而打響名號一樣，都是相當有故事性。但是我在故事性以外看到更多，在那一幕中，我有種似乎已經找到我不再聽演奏會的根本原因的感覺，仍然無法定型，但是輪廓隱約已經浮現，似曾相識，彷彿或往曾經在哪個地方讀過類似的見解。 然後我在孟塞傑導演 (Bruno Monsaingeon) 為自己整理出版的李希特筆記和對話錄所寫的前言中，找到了此一印象的出處。這篇長達二十四頁的前言詳載了孟塞傑拍攝與本書配套的李希特紀錄片始末，並且在後半簡述了李希特的生平。在導演平實的筆觸中，大師晚年的心境令人幾乎伸手可及，特別是一個我知道多年、但卻一直忽略的關於李希特的事實，突然間變得栩栩如生：厭惡坐飛機的大師在晚年幾乎已經不再離開歐亞大陸，如果他不是自己開著一台破車風塵僕僕地前往巴黎或穿越西伯利亞平原後坐船到日本演出，他就是坐著火車，在延路下榻的村莊，是心情而定臨時舉行獨奏會。大師毋寧更加重視後面這一種演出方式，場地從簡陋的村民集會堂到小型村莊教堂不一而足，聽眾也不再是大都市中的中產階級和資產家而是農民，演出時李希特將整個場地的燈光熄掉，只留下鋼琴旁的燭光供他視譜演出，他就這樣一場又一場地，為完全沒聽過他大名的俄國農民們演出，這裡沒有行禮如儀的起立鼓掌，也沒有熱切盼望從大師口中榨出隻字片語的記者，更沒有靠著自以為是為生的樂評，有的只有大師自己、狀況不一的破舊鋼琴、宛如白紙一般的聽眾以及音樂本身。 這就是我要的答案！我之所以不再進入音樂廳，就是厭惡環繞著在金碧輝煌的音樂廳舉行的這些演出周圍的各種與音樂無關的東西：滿街飄揚的宣傳旗幟、樣板的新聞稿、印製精美的節目單、附庸風雅的中產階級、文持公關票入場的達官顯貴、不論演出優劣一律高喊BRAVO的鼓掌部隊（不管是官方的或是自願的）、帶著回本的心態狂喊ENCORE的盲目聽眾等。這些東西沒有一個與音樂有關，但是卻挑動我敏感的神經，與其必須忍受這些事物而賭博式地期望在音樂廳得到心靈的啟發，莫若將自己關在家中，穿著溫暖的睡衣，攤開泛黃的譜本，慢慢研究貝多芬第七號交響曲第二樂章小快板──更甭提十個走進音樂廳聽這首曲子演出的聽眾最少有九個誤以為這是個慢板樂章。 同樣地，我也絕非否定現場演出的重要性，而是對大多數人進入現場聽音樂會的動機和得到的滿足感抱持懷疑態度。有多少人是因為真的受到音樂感動而起立鼓掌？有多少人原本對演出不置可否但卻因為樂曲結束時爆出的熱烈掌聲而大為改變其對演出的評價？有多少人購買一張八千元的戶外音樂會票是真的期待聽到高水準的聲樂演出，而不是滿足於聲樂家迎合自己品味地將百老匯曲《紐約紐約》改成《台北台北》？ 好的現場演出加上曲終爆出的熱烈掌聲和歡呼聲，的確是每個走進音樂廳的聽眾都期望而且也有權利期望的結果，但是錯誤地將音樂的價值建立在這種短暫的激情不管對聽眾或音樂家來說都是危險的。記得有一次台灣鋼琴家陳瑞斌在音樂會演奏一首艱難曲目時彈斷了一根琴絃，奏畢他彷彿怕觀眾沒注意到，還特意將斷掉的琴絃拉起給觀眾看，原本已經熱烈鼓掌的觀眾受到這個特技的證明所挑動，更加歡聲雷動1。還有一次在台北愛樂的音樂會中場，當時尚在世但健康狀況已經非常糟的亨利．梅哲謝幕後走向後台，走到一半一個踉蹌重重摔了一跤，在全場驚呼聲中一旁的團員緊急攙扶他起來，老先生在全場響起的如雷掌聲中巍巍顫顫地走向後台，當晚下半場平淡無奇的演出結束後，全場立即起立鼓掌、BRAVO和ENCORE聲未曾或歇。在我這兩個親身經驗中，原本應該是焦點的音樂都被模糊了，取而代之的是一些與音樂無關的情緒反應，掌聲和演出水準的關聯性盪然無存，到頭來這些走進音樂廳自以為高人一等的古典音樂迷們，其實和萬人演唱會中對和著炸開的煙火登場的搖滾樂團高聲尖叫的流行樂迷沒什麼兩樣。 也許就是因為這樣，有一位鋼琴家根本就徹底摒棄了現場演出，那就是顧爾德。 這幾年我帶著一定的潔癖，盡量不去看演奏者的任何個人故事，而單純以唱片演奏本身去理解他們的音樂美學。但是顧爾德真的讓我相當困擾，一方面他的巴赫演奏有著無比的通透性和節奏性，讓人容易上癮，另一方面他的貝多芬和莫札特在乍聽之下幾乎是胡搞一通，但卻又適時暴露出在一般演奏版本中所無法引人注意（其實是聽者的錯）的次聲部。所以我決定稍稍踰矩，看一下顧爾德本人怎麼解釋，而很剛巧的，我選擇的同樣是孟塞傑所拍攝的《顧爾德的時光之旅》2。 在這部充滿詩意和顧爾德式幽默的紀錄片中，這位怪才重申了他熱愛錄音室錄音的原因，那是一種為了追求完美音樂不擇手段的堅持。某種程度上他排除了聽眾在音樂特殊的三位一體關係中的存在性，並且為錄音剪接所帶來的前所未有的彈性感到興奮。也許他想說的是在追求最好的演出過程中，只有演奏者和音樂家之間的溝通是最重要的，聽者唯一的角色，就是聆聽這樣的溝通的成果，接受也好、不接受也好，哼哼唱唱的顧爾德先生一點都不在乎。 在這種論點中，突然間音樂不同於其他藝術形式的部分消失了！在藝術家創作繪畫、雕塑和建築的過程中，他們是孤獨的，觀賞者是在很後面才進入這個圈圈的，而且當他們進入時，創作者未必在場。音樂向來不同於此，單單只有作曲家寫出曲子是沒有用的，除了訓練有素的音樂家，沒有人能看著譜自行腦中演奏出曲子，因此音樂傳統中不可或缺的一環是現場演出。演出者作為創作者的一部分，呼吸著聽眾的氣息、甚且觀察著聽眾的反應而調整著自己的演出，在某種程度上聽眾也成了音樂藝術的一部分，這就是音樂獨特的三位一體性。 但是顧爾德卻認為錄音技術的發明讓這種三位一體完全過時，他甚至格格地笑著用「如果我出生在十九世紀我一定會很難過」來表達他對錄音技術的熱愛。我們在影片中看到他為了完成最完美的郭德堡變奏曲，將不同take的樂段交叉剪接，這個畫面也許會讓許多人不敢茍同，但是更讓我驚訝的是：在我看到這部影片之前，我完全不知道八一年的郭德堡變奏曲錄音是經過剪接的！它聽起來渾然天成，每一組變奏彼此結構呼應，就好像顧爾德經過無數次練習後，一氣呵成演奏完成的。如果說這樣的人工手法是褻瀆，我們難道該就此唾棄這份不論在詮釋上或演奏技巧上都超凡入聖的演奏版本嗎？ 不管是李希特為大字不識一個的農民演奏，或者顧爾德只對著麥克風演奏，都讓我不自覺的想回去探討藝術的原點：到底藝術的目的在於什麼？ 對於我等「平民」來說，藝術的目的很單純，不外就是讓我們在庸庸碌碌的生活以外，能有一個昇華心靈的媒介，能夠追求一種超越世俗價值的單純美。可是對藝術家來說呢？若說藝術的本身就是絕對的一切，那麼藝術家的職志，就是在於永無止境地追求超乎一切的美的存在。這個追求的過程，可想而知是痛苦的，而且顯然還是孤獨的，在這個過程中的藝術家們不只沒有夥伴（普魯斯特：「朋友的價值被高估了。」），更必須迴避完全無助益的欣賞者（我等庶民），全心致力於和「更高的存在」溝通，以求完成那絕美的作品。米開蘭基羅畫西斯汀教堂屋頂壁畫畫到眼睛半瞎，貝多芬不顧出版商和保護人的抗議創作著《大賦格》和《漢馬克拉維》，科比意打造薩弗伊別墅並將業主對於漏水的抱怨不屑一顧，這些並不是藝術家們在故弄玄虛，而是一種內在的驅動力在驅使著他們不顧一切創作出這樣的作品來，這些創作對於他們來說就已經是一切，其他人的褒貶毀譽根本不重要。 就好像在《顧爾德的時光之旅》影片中出現多次的長椅上的顧爾德銅像，當造訪者與銅像並肩坐在一起時，會發現無法與他眼神相對，因為他並不打算跟你眼神相對，他還有更重要的事情要做呢……… 2007/12/4 注1：後來在當期的音樂時代中，樊尉慈教授在他的專欄中以馬戲團中的馴獸師形容這樣的舉動，當真是一針見血。 注 2：顧爾德的紀錄片完成於李希特的紀錄片之前，事實上關於後者還有個小插曲，原本是暮年的李希特透過經紀人主動找上孟塞傑幫他寫傳記（這讓後者很疑惑），接著就在八一年孟塞傑幫顧爾德錄製完新版郭德堡變奏曲影片時，顧爾德天外飛來一筆地問他為何不幫李希特拍些東西：「……（李希特）不知道錄音的訣竅，他讓那些無法真實反應出他的才能的錄音就這樣隨意發行……」 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU0712.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:34 |
| [#12973] 「音樂就是符號」：托斯卡尼尼不朽大全集 @ 諾弗勒 托斯卡尼尼1867年生於義大利的帕爾瑪，二十歲那年首度登台指揮，1954年放下指揮棒，在時間軸上這是一個長達近七十年的王朝，而在地理上，他歷任史卡拉歌劇院、紐約大都會歌劇院、紐約愛樂、費城管絃樂團、維也納愛樂、BBC交響樂團，到專為他設立的NBC交響樂團，身處在這個猶疑混亂的末世紀的我們，實在很難想像具有如此強烈的中心的一個歷史過程，會如此堅定不移的存在，甚至透過錄音而恆久的流傳下來。1992年，RCA Victor Gold Seal發行了總共八十二張唱片的托斯卡尼尼大全集，深度和廣度上都曾是錄音史上的一大創舉；近十年後，RCA認為錄音的技術有了更大的進步，運用20位元取樣的UV22 Super CD Encoding技術，它們重新推出了托斯卡尼尼和NBC交響樂團的系列全集。 關於托斯卡尼尼指揮管絃樂曲的風格有很多的討論和分析，但是誠如大師所言：「音樂就是符號！」與其做修辭學上的辯論，不如回歸到音樂最容易為人理解的元素之一：速度。1951年錄下的這份布拉姆斯第一號交響曲錄音，在速度上有著揭示性的歷史意義，足為我們一窺大師藝術全境的起點。在唱片內頁中提到已故樂評家哈金（B. H. Haggin）評1930年十一月與紐約愛樂的演出：「……（托斯卡尼尼）認定第一樂章開場的速度標記『稍稍綿延的』，和該樂章結尾的類似樂段的『稍稍綿延的』應代表完全一樣的速度；這樣一來，開場樂段的速度就顯得太快速……」但是後來的幾個樂季中，哈金認為托斯卡尼尼已經回到傳統的速度，而與這些樂季留下的錄音相比，這裡收錄的1951年錄音（哈金因故並未聽過）中的第一樂章開場，顯然又回到1930年時的速度，這一點只要是聽過任何其他指揮的詮釋的聽眾，都可以明顯感受到。那麼，是大師暫時悖離了自己的原則，而後又回到自己的原則嗎？其實不然，雖然1930年的演奏並未留下錄音，但是在1937年和 1940年與NBC交響樂團的錄音中，固然破提的導引樂段的確較接近傳統速度，但是大師並未違背自己的決定——這兩次演出中的第一樂章結尾的『稍稍綿延的』和開頭速度仍然是一致的，也就是反而結尾的樂段是較傳統來得慢的！詳細記載於唱片內頁中的這個事件，就如同大師引以為傲的風格一樣地極度客觀，而藉由這樣客觀的事實，我們幾乎可以主觀地確認出大師一生的音樂和行事風格：它們是堅決、不受情感影響、不隨時間漂移的。 以上述明確的事實和結論為基礎，回到整體觀點的布拉姆斯，大師的詮釋就很容易為輕佻的樂評家所攻詰。詮釋布氏交響曲（或說管絃樂）的困難處，在於如何整合處理那些如歌的旋律線和巍峨的織體。依既存的觀點，一般人大概會認為大師必能建築清晰的結構，但卻會對如歌旋律感到棘手；想起來這也是現代一種相當詭異的普遍看法，難道曾首演『波希米亞人』、『杜蘭朵公主』的大師，會無法做出歌唱的效果嗎？筆者這種引另一主觀認定來佐證此一主觀認定的方式，也許不能令人信服，那麼存疑者不妨聽聽第四號交響曲首樂章中，第一主題的呈示，不但錯落的聲部井然而必然地各遵其位，其流暢悠揚的線條，即使是致力於華美聲響的卡拉揚也未能達到這樣自然的境地。然而筆者也不得不承認，這樣高度透徹的詮釋，似乎不適合此一樂段、甚至是樂章的屬性：大幅度的搖擺、游移；也或許是筆者受小克萊伯1981年那份令人暈眩的詮釋影響太深，然而後者又無法如同托老那樣精湛地開展第一樂章中暗示著第四樂章精采變奏的那些對位元素，這大概是布拉姆斯留給我們的一個永遠無法或竟的難題。 第五輯收錄的舒伯特三首交響曲中，第五號意外地較諸第八號和第九號更吸引我，也許是其明快、古典的風格，最為貼近大師。在編制及呈現出來的效果上，大師的這份詮釋是較接近室內樂的，而向來宰制大型樂團的那份精準度運用在此，自然給人清晰而一致的感受；同時，大師也持續地在適當之處做出時間上前後或空間上縱向的對比，特別在第三樂章的三段曲式樂段，增添了一定的戲劇性。類似地，大師在莫札特第四十號交響曲和海頓第九十四號交響曲的演出也是那麼的自信、渾然天成；莫札特的終樂章在強烈的速度和張力對比中，展現一種大異於首樂章的熾烈情緒；而海頓的『很快的快板』中急速盤旋的弦樂總奏，令人瞠目結舌於其劃一的整齊度。 或許是由於托斯卡尼尼晚年專注於「更深入了解貝多芬與其他幾位大師的心靈」，又或許是他的職業生涯實在太長，長到我們忘記布拉姆斯、柴可夫斯基和華格納等人的作品對他來說是年輕時的「當代作品」，以至於我們常誤會托氏對於所謂的現代音樂相當冷淡。事實上大師是理查．史特勞斯最早的支持者之一，1952年錄製的『死與變容』和『提爾的惡作劇』，基本上展現的是戰後對理查．史特勞斯的最新觀點。『死與變容』廣板中如泣如訴、暗蘊不安的童年回憶，再次驅除對大師演奏過於理性的不實指控；『提爾的惡作劇』則是大師特別喜歡並經常演出的一首作品，終樂章開頭中首樂章主題的再現，大師完全依首樂章的速度演出，而並非現在較常聽到的更濫情、更慢的速度，這種和布拉姆斯第一號首樂章中的堅持有異曲同工之妙的詮釋，成功而流暢地銜接極度狂熱的終曲。 許多證據都顯示強調忠於原譜的大師事實上手腳並沒有那麼乾淨，布拉姆斯第三號交響曲中那些加強作用還算不易察覺，『海頓主題變奏曲』第七段變奏中省略第二次反覆比較容易辨認，而從某些角度來說，這樣的更動其實不算相當嚴重，也許還或多或少達到了均衡長度的作用；柴可夫斯基『胡桃鉗組曲』的終樂章『花之圓舞曲』上做的改變就太明顯囉！大家耳熟能詳的這個圓舞曲樂章，本質上就有著典型的高雅和亢奮人心的結尾，而全身上下充滿著戲劇本質的大師顯然還不滿意，不但將終曲的上升音型總奏重複了一遍，還在原來的尾聲後面加了兩個強奏和絃，而說老實話，筆者認為這樣的改變真的有點畫蛇添足，甚至略為破壞了其原本精緻的樂章結構。 熱衷於德奧音樂的托斯卡尼尼，絕手不沾英美的作品，法國作曲家除了德布西、拉威爾和聖桑以外，幾乎也跟他絕緣。而這次重出的全集中，第九輯標題為『法國管絃樂曲』，應該是難能可貴齊聚一堂的錄音。1910年率大都會歌劇院的獨奏家們訪問巴黎時，托斯卡尼尼首度和德布西見面，此後兩人保持書信來往直到德布西過世，托氏並取得對『海』此一作品做一些更動的批准，這首曲子在托氏回到美國後成為他最常演出的作品之一，總共和紐約愛樂演出三十二次、和NBC交響樂團演出十八次、和費城管弦樂團演出兩次、和BBC交響樂團演出兩次，另外和維也納愛樂也合作演出過一次，其演出的次數甚至超過了他所喜愛的貝多芬和布拉姆斯。這裡收錄的是1950年的錄音，也是他倒數第二次的演出，其樂譜經過托氏幾十年來的琢磨修正，已經成為托氏只此一家、別無分號的『海』了。此外，像是白遼士的『羅馬狂歡節序曲』、『羅密歐與茱麗葉』，法朗克為和唱團和管絃樂創作的『Psyche』，艾羅爾（Louis J. F. Herold）的歌劇『桑巴（Zampa）』的序曲，湯瑪士（Ambroise Thomas）的『蜜尼安（Mignon）』序曲，杜卡（Paul Dukas）的『魔法師的徒弟』詼諧曲，這些作品的演出不但是少見的托斯卡尼尼，有些甚至是少見的法國作品，也同樣值得一探。 這裡介紹的不是整個全集的全部，而整個全集當然也不會是托斯卡尼尼藝術的全部；然而貫穿所有錄音的，托斯卡尼尼那種清晰、條理分明的演出，是唯一而明確的。今天我們可以很容易辨識出托斯卡尼尼的錄音，而此一可能性，在現代演奏中已不可求。現代指揮頻繁地遊走於不同樂團，不會再有『卡拉揚美聲』、『費城之聲』這類需長時間琢磨的名詞存在，在一切歸咎於世紀末的混沌不安的同時，回歸到托氏那一路行來、始終如一的純然典範，也許會是一種最確切的救贖。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU9912.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:24 |
| [#12972] 莫札特與鍵盤：Harmonia Mundi的兩張莫札特 @ 諾弗勒 莫札特自幼年起就是一名鋼琴手，雖然當時的鋼琴仍處於古鋼琴的階段，但是有強弱音之分這種樂器，大大促進了鍵盤音樂創作的沿革，而莫札特本人更是鍵盤音樂作曲家中永恆的佼佼者。莫札特一生中共創作了十七首鋼琴奏鳴曲和二十七首鋼琴協奏曲：追隨著海頓所確立的奏鳴曲形式，莫札特將他獨特的光輝特質清晰的織入他所創作的鋼琴奏鳴曲中；而在鋼琴協奏曲中，逐漸對各種樂器的技巧和特質掌握明確的他，更是盡情的大筆揮灑豐富的色彩，著迷著安排鋼琴與樂團、樂團與自己的對話。他的鍵盤作品遠不似後來浪漫時期的鍵盤作品那般急於令聽眾留下印象，它們永遠都維持著清亮、平衡、幽默的迷人特質。專家們說演奏莫札特的鋼琴協奏曲要比演奏蕭邦、柴可夫斯基等人的鋼琴協奏曲來得不容易，因為那不是技巧上的競逐或感官上的渲染就可以魚目混珠的（雖然後兩者的協奏曲自然有深刻的內涵存在）；專家們還說演奏莫札特的鋼琴奏鳴曲更需要相當的歷練和高度的技巧，因為它們不是以八度音或超越人耳愉悅聆聽的極限的強奏來震懾聽眾。 這次要一併介紹的是由Harmonia Mundi所出版的兩張莫札特鋼琴作品：陳萬榮演奏的莫札特第十八號、第十九號鋼琴協奏曲、喬治．普德馬謝所演奏的第十號、第十一號和第十三號鋼琴奏鳴曲。事實上這兩張唱片除了出品公司一樣、都是莫札特的鋼琴作品外，基本上是八竿子打不著的兩份企劃。不過值得注意的是這幾闕作品創作和發表的時間相去並不算太遠（然而由於莫札特的高創作效率，作品編號可有一段差距），甚至編號K330的第十號奏鳴曲和編號K331的第十一號奏鳴曲雖然創作於1778年莫札特訪問巴黎的期間，但卻遲至1784年才發表，而這一個重要的年份，也是莫札特成果相當豐碩的一年，特別地包括了第十四號到第十九號等六首鋼琴協奏曲。 來自新加坡的古鋼琴名家陳萬榮自然已是不能用哥倫布發現心大陸的眼光來看待，但是必須避免的是陷入古樂復興的爭執中，而客觀審慎的來欣賞他的這份錄音。F 大調第十九號鋼琴協奏曲K459一向被視為莫札特鋼琴協奏曲的第一闕成熟作品，但是在我個人的看法中，這樣的認定誠然明顯的可由相對地大量的錄音和較為豐富多層次的樂團色彩來確認，但是降B大調第十八號鋼琴協奏曲K456在某些部分卻與第十九號分享著相似性。對於習慣於現代樂器演奏古典協奏曲的筆者來說，第十九號的演出破題就是一個鮮明的印象，明顯單薄而格外清晰的樂團音色，有著和以古樂器演奏巴洛克音樂完全不同的效果。陳萬榮的主奏樂器登場的也是如此的悄然，幾乎完全不強調自己主奏樂器的地位地演奏著同樣的主題出現。雖然筆者實在聽不出演奏古鋼琴的技巧和演奏現代鋼琴的技巧究竟有什麼特別地差異，但是古鋼琴那接近於大鍵琴的音色，基本上是令筆者難以忘懷的。而華采段的部分，陳萬榮的演奏特別是去除了炫耀的本質，在沒有音色突出的樂團伴奏的情況下，鋼琴的影像才清晰起來（說老實話，我一直想起史努比裡的那位小鋼琴家）。第三樂章幾乎是筆者對於莫札特的鋼琴協奏曲的最愛，但是緊接在開場對話後頭的賦格卻是令人意外的失望，明顯的是由於低音樂器的過分乾澀，而這也引起一個想法，如果說貝多芬第九號交響曲應該是超越當時樂團能力的未來的音樂，那麼第十九號鋼琴協奏曲終樂章那豐厚多彩的層次，應該也是緊逼著樂器做改革的動力之一吧！ 相較於陳萬榮坦白的以古鋼琴作為凸顯個人特色的情形，法國鋼琴家普德馬謝的這張奏鳴曲集，可有點不公平的得面對大量的現存錄音和淪為鋼琴教學基本曲目的挑戰。第十一號鋼琴奏鳴曲K331以帶有土耳其風的第三樂章而聞名——事實上連小泉今日子都在冗長的勵志連續劇中不斷演奏此一樂章，僅用聞名來描述確是過於冷血，不過經驗告訴我們，被有名樂章遮蓋的其他樂章，往往有著同樣偉大的特質。在由六段變奏組成的第一樂章中，普德馬謝可沒吝惜他的踏辦，特別是在回到主題的最後樂段，其錚錚的敲擊聲，讓人懷疑的再三檢視「優雅的行板」的速度標記。第三樂章「土耳其風：小快板」自然是眾所矚目的重點樂章，可惜筆者向來不喜歡在莫札特的音樂中強調動態，特別是在這樣著名的樂章，強調動態幾乎是街頭巷尾都可以聽得到的演奏，普德馬謝對於非科班的筆者而言，並沒有帶來任何令人眼睛一亮的獨特風格。如果說第十一號鋼琴奏鳴曲在大家耳中必須面對從音樂班到大師的演奏的對比，那麼第十號在筆者耳中，很幸運但又遺憾的只有一個對手要面對。老實說老大師的演奏實在已經深深鐫刻在筆者的聽覺細胞上，再怎麼試圖獨立的檢視普德馬謝的演奏都是枉然，不過努力觀察還是會有一點認識，演奏者對於樂曲的行進實在有一份天性上的恣意，雖不至於到彈性速度的程度，但其流動過程和戲劇張力間的關係，確是不難發現的。小快板的終樂章倒是沒犯了腦衝血的毛病，適度的開場速度頗有說服力，但要筆者在仍然不習慣的強音中描繪莫札特的光芒，卻又維持一定的困難。 正如同我一開始說的，這兩張唱片並無太多相關處，而莫札特鮮明的性格也不是這兩張唱片裡才值得討論，筆者也不打算硬把他們扯上關係。不過秉持著「不炒蛋又不吃蛋」的厚臉皮個性，筆者仍然稍微的將莫札特和鍵盤和他們兩位演奏者的關係做了一些牽連，而用另一種鍵盤寫作的筆者，雖然不能以演奏者過來人的身分義正嚴辭的指陳演奏中的點點滴滴，但是背後倚著大量的既存錄音做靠山，希望能把自己感受到的訊息傳達給大多與筆者同樣筆禿的愛樂者參考。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU9908.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:21 |
| [#12971] 一個無窮的迴圈：羅斯托波維奇早年錄音 @ 諾弗勒 提起羅斯托波維奇（Mstislav Rostrapovich, 1927-），您的感覺是什麼呢？一個過氣的大提琴家？一個一直不成氣候的指揮家？ 對於還活著的，我們總是不免傾向保守的評估其成就，一來未必有深刻之了解，二來避免蓋棺論定後，自己的看法與公論有著尷尬的兩極化分別。這次收到的這十張一套的羅斯托波維奇早年錄音（Rostrapovich -- the russian years），反覆聆聽數次，越聽越讓我有許多複雜的感慨。這套唱片收錄了五六零年代羅斯托波維奇在蘇聯的錄音，全部都是單聲道錄音，曲目更是集冷門之大成（當然，「冷門」一詞也是相對來說）。除了貝多芬的三重協奏曲、舒曼的大提琴協奏曲、柴可夫斯基的洛可可變奏是一般愛樂者所熟悉的外，與羅氏私交甚篤的普羅柯菲夫、蕭士塔高維契（羅氏的作曲學教授）和斯特拉汶斯基等人的大提琴曲目自然是不可或缺的，剩下的有大量俄國和現代作曲家的作品，乍看之下，幾乎是一般業餘愛樂者難以消化的一份錄音，但是比起羅氏已經錄了七次的德弗札克協奏曲來說，現在的我有一種深刻的感覺，覺得這些生冷（指口味上，而非詮釋）的錄音，才是羅氏真正的藝術精華所在。 提到貝多芬三重協奏曲的錄音，大家第一個想到的多半是羅氏、李希特、歐伊斯特拉夫和卡拉揚合作的演出，但是在本全集中同樣三位獨奏者配合上孔德拉辛指揮莫斯科愛樂的演出（EMI 7243 5 72294 2 5），對羅氏來說卻有著更重要的歷史意義。1969年，羅氏前往西歐進行巡迴演出（與卡拉揚的錄音在這時錄下——未經報備），在這之前，他在四份國家報紙中投書聲援索忍尼辛。巡迴期間，KGB找上門來了，羅氏承認信是他寫的後，雖然獲准繼續巡迴，但當局已經開始害怕他會尋求政治庇護（事實上他後來的確這麼做了），接下來計劃中的貝多芬三重協奏曲，當局醞釀著將羅氏撤換，於是李希特和歐伊斯特拉夫表示「練習不足」，演奏會只好取消。在這種敏感時刻，白痴都會知道演奏會的取消和那封信有絕對關係，當局迫於群眾壓力，終於還是讓那場演奏會付諸實行，在莫斯科音樂學院的大演奏廳中。羅氏自己表示，這是一次音樂戰勝政治的事件，有著莫大的意義。雖然這裡只收錄的第一樂章，仍不難聽出羅氏早年那份辛辣的功力。同張唱片中還收錄了柴科夫斯基的洛可可變奏曲——一份令人心醉的演出，如此的舉重若輕，如此的輕迴曼妙，華采段的抑揚頓挫尤其引人入勝，絕對是不容錯過的燦爛詮釋。 同樣編號中的CD2中則收錄了大量的短曲，包括斯特拉汶斯基、史克里雅賓、米堯、法雅、德弗札克……其中我特別欣賞第一軌的斯特拉汶斯基的Russian Song（選自獨幕歌劇Mavra），雖然旋律相當簡單，不過羅氏以大提琴緩緩唱出，鋼琴低沉冷冷的伴奏，真有透人心扉的感動。第七軌德弗札克的Silent Woods則是漸入佳境的一首短曲，轉調後的主題鮮明討好，娓娓道來，和前面幾曲現代音樂的短曲，有著相當程度的柔化效果。 羅氏畢生推行、捍衛現代作曲家的作品不遺餘力，也是許多作品的受題者和首演者。編號EMI 7243 5 72296 2 3的CD1中收錄了三闕普羅柯菲夫為他創作的作品——大提琴奏鳴曲、為大提琴和樂團創作的交響協奏曲（改版自第一號大提琴協奏曲）、大提琴小協奏曲。大提琴奏鳴曲的首演由羅氏和李希特合作，於普羅柯菲夫和蕭士塔高維契的面前演出，也就是這張唱片中所收錄的火花四濺的演出。第二樂章中如歌似的對談，很難令人聯想第二號鋼琴協奏曲也是出自同一人之作。至於分兩次錄製完成的交響協奏曲，則是由首演失敗的第一號大提琴協奏曲經數度修正而得，長度最長的第二樂章是一個精采的快板，有令人大呼過癮的大提琴炫技，再度展現了羅氏超技演奏家的實力，更由於這首作品的改版他成提供不少建議，想來應該有不少作雲霄飛車的片段是出自他的建議吧！ 收錄於編號EMI 7243 5 72297 2 2的CD1是布列頓的大提琴獨奏組曲第一號、第二號、為大提琴和樂團創作的交響曲，全部也都是題獻給羅氏。關於布列頓和羅氏之間，唱片內頁中羅氏還現身說法了這麼段有趣的故事：有次布列頓要引見羅氏給約克郡的一位長公主認識，羅氏計劃要用他慣用某種特殊的揮弓法來加深對方對自己的印象，布列頓嚇到了，大力反對，深怕公主會被這種大膽的動作嚇昏，他苦口婆心的勸羅氏，最後羅氏異想天開的開了一紙合約，內容為：「我，班傑明．布列頓，願意義務創作三首大提琴大型作品，以回報斯拉伐（Slava, 羅氏的暱稱）的恩惠。」這三首作品就是題獻給羅氏的三首大提琴組曲。而為大提琴創作的「交響曲」是首複雜的作品，與許多現代樂派的作品一樣，很難去定位它的樂種，也許稱為交響曲，比較能貼近其內蘊含的複雜成分吧！ 同編號的CD2中，特別引起我注意的是理哈德．史特勞斯的音詩「唐．吉軻德」，這首於1897年付梓的音詩，在當時是如此前衛同時卻被後來的學者公認已是離史特勞斯才華的盡頭不遠的作品，在今天聽來卻有著這樣符合時代性的魅力。只聞羅氏跌跌撞撞的詮釋著帶著悲戚臉龐的騎士，其主題是如此鮮明的出現在每段變奏，卻又能鮮明的呈現各種風貌，這不是直接分析運弓的速度、強弱就能理解的，每次聽到這種精采演出時，筆者總會被「到底發生什麼事了」的無窮迴圈困擾良久，不過建議您絕對別錯過這份詮釋。 本文遺漏的部分，還包括了哈察都量、卡巴賴夫斯基、雷史畢基、霍乃格……等人的大提琴作品，儘管內容是如此多而複雜，他們卻都展現了一個共通性——蒼勁固執的、不跟隨潮流的，不論在作品本身，或在演奏上都有著這樣的共通點，如果過去對斯拉伐實在興致缺缺的您，不妨試一試，也許您也會跟我一樣，陷入這個思考的無窮迴圈中。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU9811.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:18 |
| [#12970] 堅若磐石的經典：The Klemperer Legacy @ 諾弗勒 1957年，72歲的克倫培勒在倫敦指揮愛樂管絃樂團演出了整套的貝多芬交響曲。演出第三號交響曲的那晚，甫接任柏林愛樂沒幾年卻已權傾一時的卡拉揚也到場欣賞。演出結束後，他到了大師的休息室中會晤大師，「我來是為了向你致謝，」卡拉揚說：「並告訴你我希望我能活到可以像你一樣的指揮葬禮進行曲的那一天。晚安！」……聆聽著葬禮進行曲，克倫培勒以相當平穩的速度，帶著樂團一步一步、一拍一拍的築起堅如磐石的慢板樂章，所有的雜念完全沉澱下來，但是這樣的魔力又不只是速度慢所造成的，這時不禁想起那個笑話：人們問到克倫培勒他的慢速度是什麼原因時，他回答說：「你們總會習慣的。」 EMI公司近日發行了這麼一套名為《克倫培勒經典The Klemperer Lagacy》的克倫培勒全集，十三張數位唱片包含了完整的貝多芬交響曲全集，華格納、孟德爾頌、舒伯特、舒曼、布魯克納、理查史特勞斯等人的管絃交響作品，另外當然少不了克倫培勒的拿手曲目——馬勒第二號交響曲『復活』。令人訝異的是裡面並沒有包含任何布拉姆斯的作品，算是遺珠之憾。每一張唱片都做了「分光超雜訊定位」（Prism Super-noise-shaping System）處理，將母帶先以24位元取樣，去除雜訊後，再轉回16位元的數位唱片，因此比起原來已經發行過的普通數位唱片來說，這一系列的克倫培勒更讓人能免於雜訊之苦，進一步更專心的欣賞克倫培勒的藝術。 早年在倫敦，克倫培勒幾乎就是貝多芬的化身。他所詮釋的貝多芬，除去了所有華麗的外表，也沒有卡拉揚那樣強烈的速度或動態對比，有的是一種不急不徐、莊重遲緩的氣勢。1957年留下的這份第九號交響曲的錄音，可以說是他的風格的最佳代表。快板和詼諧曲均以平穩無比的速度進行著，尤其是詼諧曲的開頭層層堆疊，以逐漸厚實的弦樂將第一主題以強奏帶出，這份功力著實令人驚嘆。然而他的慢速度又與貝姆不盡相同：貝姆的慢速度尤以1981年與維也納愛樂留下的天鵝之歌最為顯著，但是他的慢速度突顯的是細緻的肌里。當初貝多芬創作這首龐大無比的作品時已經全聾，所有的聲響在他腦中交織成旋律，他創作的是遠超過當時演出者能力的『一百年後的作品』，這樣一部作品的層次是如此的豐富卻又互相衝突，貝姆的慢速度把層次感處理的相當清楚，而克倫培勒的慢速度一如他所有的詮釋一般，以恢弘嚴謹的架構說服聽者。他的演奏一定要一口氣整首曲目聽完，不可以分開聽。比方這張第九號交響曲，單獨聽第二樂章會覺得太慢，但連著第三樂章慢板，就讓人感嘆克倫培勒在處理整體性的功力。這個銜接簡直是天衣無縫，絲毫沒有斧鑿的痕跡。 但是這樣的慢速度畢竟不能適用於所有的曲目，1956年錄製的第七號交響曲就是相當好的例子。首樂章開頭的速度標記是『稍稍綿延的poco sostenuto』，克倫培勒的詮釋恰到好處，但是當樂章行進到『生氣勃勃的vivace』，相對上就顯的笨重滯慢，推動力不足。其實整個第七號的詮釋，除了第二樂章速度恰當外，第三樂章急板、第四樂章快板都有著「厚重有餘、活力不足」的感覺。同張唱片中收錄的第四號就沒有這樣的問題，終樂章的推力充沛，完全沒有第七號中遲鈍的感覺，這樣說來，也許克倫培勒是刻意塑造慢速度的第七號也不一定。 第三號交響曲《英雄》自然是最適合克倫培勒了。他以大開大闔的手法，刻劃出磅礡氣勢，而第二樂章的葬禮進行曲，更彰顯了他的慢板功力。這個詮釋獲得企鵝三星戴花的最高評價，我就不再著墨了。同張唱片中較吸引我注意力的，反而是補白的曲目：《大賦格》。這首曲目平常並不多見，一般補白第三號交響曲的多半是具同樣「英雄氣質」的《愛格蒙序曲》，使用《大賦格》作補白我還是第一次見到。克倫培勒和愛樂管絃樂團在這個演出中精準呈現了賦格獨有的豐富層次感，佐以深具個人風格的厚重聲響，是個不可錯過的演出。 孟德爾頌第三號交響曲《蘇格蘭》也是克倫培勒的拿手曲目。這份在1969年於慕尼黑與巴伐利亞廣播交響樂團合作的現場錄音是首次獲得授權發行。與巴伐利亞廣播交響合作是克倫培勒戰後最愉快的經驗之一，而克倫培勒對於《蘇格蘭》的演出方式更有他自己的一份堅持：他刪除最後一段95小節的尾聲，取而代之以自己寫的尾聲，在這個尾聲中他延展了該樂章的第二主題。克倫培勒引經據典的為自己抗辯（"Felix Mendelssohn und seine Zeit" by Henrich Edward Jacob）「孟德爾頌自己也不太滿意自己所寫的尾聲」「他問斐迪南．大衛他是否該刪除定音鼓、增強法國號並刪減小提琴聲部。」「孟德爾頌所寫的6/8拍尾聲沒有任何一個地方有蘇格蘭風，只是把交響曲帶到一個喧囂的結尾」於是心安理得的克倫培勒演出時總是採用自己的尾聲。至於更改後的《蘇格蘭》，風格是否一如他所說的更一致，我想是見仁見智了。 這套全集還有其他作曲家的作品，我想就留待各位讀者自行發掘了。整體而言，這套『遺產』雖然少了布拉姆斯，但仍是一套令人激賞的全集，克倫培勒的藝術一覽無疑，絕對值得收藏。不過選購時要比對一下錄音時間，因為一部份的唱片其實是重新發行的，如果不注意，還是可能會買到重複的演出。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU9809.htm  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:15 |
| [#12969] 與眾不同的訴求：伯恩斯坦光芒世紀全集 @ 諾弗勒 今年是伯恩斯坦（Leonard Bernstein, 1918-1990）的八十歲冥誕，新力推出了《伯恩斯坦的光芒世紀》。裡面收錄了從50年代末期到70年代初期，主要由伯恩斯坦留下的立體聲錄音。與一般指揮家的紀念性全集不同之處，在於曲目的選擇上。這套唱片的選曲，顯示了新力強烈的企圖心，大致上可分為兩部分（見附表）。傳統的曲目從巴洛克到現代音樂，包含了巴哈到雷斯比基。第二部分完全是美國現代曲目，涵蓋了當代最有名的幾位美國作曲家艾伍士（Charles Ives, 1874-1954）、柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）、蓋西文（Geroge Gershwin, 1898-1937）、威廉．舒曼（William Schuman, 1910-1992）……還有伯恩斯坦自己的作品。 身唯一個常引起爭議的人物（包括他的性傾向在內），這套全集給人的整體感覺相當曖昧混沌。除了大量的現代曲目給人很難進入狀況的感覺，伯恩斯坦時而令人皺眉、時而眼睛為之一亮的詮釋，很容易帶給聽者一個迷迷糊胡的感覺。和紐約愛樂合作，1962年在曼哈頓中心錄製的《貝多芬第四號交響曲》，絕對是這套唱片中最亮眼的演出！被舒曼比喻作「夾在兩個北歐大漢中間，一個纖細的希臘女郎」的第四號交響曲，在伯恩斯坦手中呈現了令人喝采的活力。整齊劃一、充沛著高能量的低音大提琴和大提琴部在破題第一樂章就展現了令人激賞的推力，推著整個樂團做出火花四濺的行進。整個演出在低音部分外搶眼的演出中，呈現了一種完全不同的風貌…… 如果說同性戀大多比較敏感的話，也許能解釋伯恩斯坦的馬勒為何能隔著一道大西洋與卡拉揚、華爾特的馬勒演奏分亭抗禮！相對於伯恩斯坦一向「水裡來火裡去」的煽情演出，1963年於愛樂廳錄下的這份《第五號交響曲》令人稍稍訝異的並未把精力放在煽動聽者的情緒。有別於卡拉揚手中極盡華美之能事的馬勒，伯恩斯坦掌握了較為纖細的情緒。最醉人的第四樂章非常慢的稍慢板是重頭戲，弦樂的低吟，豎琴的迴響，不需要電影畫面，輕輕閉上眼睛，彷彿就聽得到海浪的聲音…… 引人爭議的是韓德爾的《彌賽亞》。伯恩斯坦採用了維多利亞時期由Ebenezer Prout（1835-1909）所修訂的二冊版，順序和我們所習慣的《彌賽亞》截然不同。我們習慣的三個部分版本的《彌賽亞》，在這裡被改成了兩個部分：《Christmas Session》和《Easter Session》；較小的樂團編制和使用變化聲調演唱的較大型合唱團；數字低音部分採用大鍵琴和管風琴作即興的對位的這個部分並沒有被伯恩斯坦沒被採用，不過以上種種已經夠讓張錄音成為和伯恩斯坦那張《悲愴》一樣具高度爭議性的錄音了。 也許《藍色狂想曲》才是最適合「大家的」伯恩斯坦形象的曲子。一邊聽著狂放不羈的鋼琴獨奏，我腦海中福起一片景象：大師身著白色禮服，一隻手狂擊著鍵盤、另一隻手高高揚起指揮著也同樣深著白色禮服的樂團…… 伯恩斯坦和哥倫比亞交響樂團在1951年留下了柯普蘭《墨西哥沙龍》的單聲道錄音，充沛的活力克服了錄音效果穿透出來，值得一聽。交響曲是柯普蘭較難讓人了解的作品，他們充滿不和諧的和絃和不知道隨時會中斷的樂句，《管風琴交響曲》是一個最好的例證。伯恩斯坦和紐約愛樂做了相當大的動態對比，彰顯了一種不確定性。 艾伍士的交響曲大致上是緩慢的速度和平滑的旋律線、不帶壓迫性的強度和怪怪的和絃。《未答的問題》是首有濃厚冥想味道的小號協奏曲，擔任小號獨奏的William Vacchiano有相當內省的演出，小號的部分和弦樂表面上是沒有關係的，拍子不一樣，調性也不合，嚴重考驗指揮和演奏者的默契，也嚴重考驗聽者的耐性。 這份全集中還包括了三張伯恩斯坦自己的作品：《西城故事》、芭蕾舞曲《靈魂》、《彌撒》。《西城故事》作為一個著名音樂劇所享有的地位無庸置疑。但後兩者也許是最伯恩斯坦的伯恩斯坦，也是離『明星』最遠的伯恩斯坦。感覺的出來身為一個作曲家的伯恩斯坦和深為一個廣受大眾喜愛的指揮家的矛盾，尤其是近乎「褻瀆神靈」的《彌撒》，即使是在現代受到各樣聲光刺激的我們，仍不免為之動容。 在《伯恩斯坦光芒世紀》中，伯恩斯坦的多樣性有著相當完整的展現。對於那些他的追隨者而言，大師是二十世紀後半唯一堪與卡拉揚分亭抗禮的大師。對於那些沒有大美國情節的人而言，他那驚世駭俗的柴科夫斯基《悲愴交響曲》，註定會是前無古人後無來者的另類絕響。對於其他一般的大眾，特別那些長期能在二十世紀最可怕的大眾媒體——電視前感受他的主持能力和戲劇天份的人，伯恩斯坦是個「明星」。 「明星」這個字眼，也許是最不會引起爭議的形容詞。 http://www.knopfler.idv.ms/ARTICLES/MU9808.htm  最後修改時間: 2010-03-02 10:12:24 |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:11 |
| [#12968] Reger私密的無伴奏吟詠 @ Giulini Max Reger（1873-1916）是二十世紀作曲家的異數，新浪漫主義的大編制企圖、無調性音樂對傳統的革新，印象主義改變聆聽的慣性，新古典主義對古典精神的改造，新的音樂語法與音樂主張撼動音樂界，卻始終無法搖撼Reger對巴哈的景仰與仿效。於是在巴哈開天闢地的無伴奏小提琴曲的輝煌成就之後，我們還可以在Reger這七首無伴奏小提琴曲的音樂風格之開展中瞥見巴哈精神的餘緒。 喜歡無伴奏提琴曲的愛樂者大概早已擁有這兩張Reger無伴奏小提琴曲的精采演出。Telemann無伴奏小提琴幻想曲在樂曲的深度上比不上Reger此作的深邃耐聽，不論在情韻的細膩婉轉和音樂的轉折呼應，Reger的無伴奏曲更富音樂性，更容易輕易打動聆聽之耳，尤其對喜愛巴哈無伴奏曲的聆聽之耳來說，Reger對無伴奏風景的刻劃讓聆聽之耳多了另一方可以自由休憩的心靈園地。此次南下，我刻意帶了此兩張唱片北上，因為描繪無伴奏的天地決不能錯過此套曲目。記得第一次聆聽此曲，很輕易地辨識出巴哈音樂對Reger的影響，Dorian鮮毫畢現的細緻錄音和女小提家Anima Mathé精彩的演繹更讓此版成為決定性的版本。Telemann的幻想曲需要反覆聆聽方能勉強得窺其精神，相對而言屬於「有隔」的聆樂體驗；而 Reger的無伴奏曲動聽的旋律與豐富的感情自然流瀉入聆聽之耳，聽來毫不費力。有時還會聽到熟悉的巴哈樂句，更增添親切感。和巴哈無伴奏曲集深度與莊嚴精神的宏大堂廡相比，Reger之作無寧更傾向於個人內心私密情緒的發抒。巴哈的音樂聽來讓人意動神馳，興思高舉，而Reger之作讓人品嘗細膩深沉的況味，沾染了現代主義以來孤獨行旅的人物獨自咀嚼寂寞的形象。巴哈的音樂適合眾樂樂；而Reger則呼應品嚐個人天地的沉思者之踽踽身影。一壯美一優美，適合不同美感傾向的心靈各取所需。Reger對音樂深邃的內在之境有時刻劃比巴哈還入木三分，某種發自心靈深處透澈靈魂的孤寂苦寒感，讓人不忍卒聽。這比西貝流士等北國作曲家對冷意的描繪更深刻，因為這種感受不是外在的包裹身體的寒冷，而是發自內在心靈角落看不見的寒意，突然擴散浸潤至骨髓深處。是相當私密的、內在的個人感受，透過小提琴的獨白，更容易形塑醞釀這種感受，或許無伴奏的純粹性就由此彰顯吧！ 案:原作分別有兩張唱片收錄，此處封面照只用一張。 http://blog.roodo.com/giulini/archives/11824873.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-03-02 10:01 |
| [#12967] 客觀 @ 楊照 一九六一年七月，傳奇鋼琴家李希特首度訪問英國，在倫敦開演奏會。在冷戰架構下，蘇聯與西方國家長期隔絕，五○ 年代後期，蘇聯派了吉利爾斯到西方巡迴，表達「善意」，吉利爾斯的技巧、力度和寬廣的曲目，震撼了西方音樂界， 不過更震撼的是吉利爾斯面對各方讚美時，神祕的反應：「 等你們聽到李希特再說吧！」 吉利爾斯表示李希特比自己更厲害，是真心話，還是為了創造蘇聯「 臥虎藏龍」優越性而創造的神話？是的， 祇有聽到李希特演奏才知道！ 一九五八年，費城管絃樂團獲准訪問蘇聯，在莫斯科得以和李希特合做演出普羅高菲夫第五號鋼琴協奏曲， 親耳聽到李希特琴聲的團員， 無不對李希特的音量與獨特音色留下深刻印象。不過這些說法流傳的同時，總還是有人持保留態度── 就算他能彈普羅高菲夫，那又怎樣？ 畢竟他和普羅高菲夫都是俄國人，而且還是好朋友！ 一九六○年，李希特終於到了紐約與巴黎，讓西方真正看到聽到他， 一九六○年三月巴黎公演之後，原本預定就要馬上渡過英吉利海峽， 到倫敦獻藝演出。不料就在演奏會開始賣票前幾個小時， 李希特宣佈因身體不適被醫生強制取消倫敦之行。 延歸了一年後，李希特再度安排的倫敦演奏會在一天之內， 就賣光了所有門票。聽眾充滿期待地迎接李希特到來，而且美國、 法國的樂評也預告了李希特的演出勢必精采。 李希特在皇家慶典廳連彈了三場不同曲目的獨奏會， 每場選擇了兩位他鍾愛的作曲家作品。第一場彈海頓和普羅高菲夫， 第二場蕭邦和德布西，第三場則是舒伯特和舒曼，三場跨越時代、 樂派風格的獨奏會彈奏下來，買票進場的聽眾大多覺得值回票價。 然而倫敦主流媒體的反應，卻充滿了負面、甚至尖刻的批評。『 觀察家報』認為普羅高菲夫是個不智的選擇， 就連李希特的演奏都無法說服聽眾普羅高菲夫夠格可以和海頓、 蕭邦等人平起平坐。『週日電訊報』 也因普羅高菲夫作品被納入曲目中而質疑李希特的音樂品味。 『衛報』直接說李希特的彈奏方式「老式，而且土里土氣。」『每日電訊報』說他「神經質地用肌肉創造緊張」，又說他「 孤僻禁忌，缺乏熱情」。還有『泰晤士報』指責他的彈奏「 完全沒有人文接觸，表現一種我們祇能毫無感情地觀察的神祕超越性，就像對被動、 無名的拜占庭偶像般。」 這些專業樂評努力要說服聽眾，李希特其實沒那麼了不起。 他的音樂內容，和之前宣傳造勢掀起的熱潮，不成比例。 李希特不過是從落後蘇聯來的一個鄉巴佬鋼琴家，他不是沒有本事， 但同時代和他一樣有本事的西方鋼琴家多得是。 飽受樂評轟炸之後，李希特休息五天後再度登場， 和由孔德拉辛指揮的倫敦愛樂演出。第一場演出德弗札克和蕭邦作品， 第二天倫敦各家早報不約而同保持低調沈默，沒有太多報導和評論。 第二場協奏音樂會，李希特一口氣演奏了李斯特第一號和第二號鋼琴協奏曲。終於， 樂評家不能不表態了。 應該說，樂評家對李希特的音樂全面投降。『泰晤士報』開頭含蓄地說：「李斯特的作品從來不曾那麼不猥瑣過。」 接著稱讚：「李希特的智慧、想像與高貴，給了李斯特音樂從那些討厭詆毀他的人腳下，得到了翻身機會。」『 每日電訊報』則說：「聽這些音樂，我祇能相信李斯特這些做品，根本就是特別以李希特為對象寫的！」 翻身的豈祇李斯特，還有幾天前才被譏評的李希特， 倫敦主流媒體不得不承認：李希特不是一般鋼琴家， 同時代沒有什麼其他鋼琴家，可以和李希特相提並論。 為什麼會有這樣的轉折？因為音樂從來不是客觀存在的，聽音樂的人在評價音樂時，不可能完全擺脫其他外在因素的影響。 倫敦樂評家們，多麼看不慣大眾一窩蜂捧明星的狂熱！「遠來和尚會唸經」，同時也就壓抑了本地的音樂家成就。 抱持著這些心情， 他們當然會在李希特的音樂會中聽到各種令人皺眉的缺點了。他們多麼樂於宣揚這些缺點！ 可是換個方向看，大家認為標準主觀、混亂的音樂，到了一個層次上，卻有著不容否認的客觀性。音樂中最客觀的東西， 叫做「說服力」。好音樂說服人必須面對自己的感動，無法說謊說假話。一旦誠實承認感動， 那麼所有原本看來那麼強烈的外在因素干擾，就瞬間消退了，原本看來紛紛錯亂的主觀標準，也突然整合成統一的評價看法了。 倫敦樂評人們幹嘛自打嘴巴前倨後恭？沒什麼別的， 他們被李希特的音樂感動了，和音樂本質之美直接相遇， 就再也沒辦法用外在的其他情緒來聽音樂說音樂了。 音樂看似主觀，也有很多人以主觀做藉口， 摻雜外在情緒與因素來對音樂評頭論足。 然而這種主觀其實祇能在一定層次以下運做，在那之上， 音樂的智慧、想像與高貴綜合之處，另有一種不容謊騙的客觀存在。 http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=-2&next=3136&l=f&fid=7  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 19:07 |
| [#12966] 呈示、發展、再現，人生的樂章:「彼德洛西卡」狂想曲 - 樂多日誌@ Roshan http://blog.roodo.com/roshan/archives/11811077.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 18:05 |
| [#12965] 呈示、發展、再現，人生的樂章:狄杜娜朵【柯布蘭—羅西尼的謬斯女神】 - 樂多日誌@ Roshan http://blog.roodo.com/roshan/archives/11737793.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 18:02 |
| [#12964] 呈示、發展、再現，人生的樂章:薩洛【義大利的協奏曲】@ Roshan His Bach Italian Concerto also astonishes me from start to finish, the following review really captures what I really think of during audition, although not full and final conclusion. Recording quality is all the way of demonstration quality with fuller ambience and natural timbre. Highly recommended! ---------------------------------------------- 呈示、發展、再現，人生的樂章:薩洛【義大利的協奏曲】 - 樂多日誌 http://blog.roodo.com/roshan/archives/11722073.html  最後修改時間: 2010-02-28 18:07:36 |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 17:55 |
| [#12963] 台灣「20X10蕭邦」音樂節 I love this Chopin Waltz CD, actually is my first purchase of Tharaud's CD. Considering to buy his last CD with HM but Satie seems to be a dodgy composer!  |
myers1 會員 219.xxx.xxx.224 |
2010-02-28 17:26 |
| [#12962] 台灣「20X10蕭邦」音樂節 myers1 That why I shall urge our local Chopin society to invite him if he can show up during this Oct! His skillset and command of touching, tonal color,nuance, pace and reading always reminds me the heyday of French old school such like Alfred Cortot and Dinu Lipatti, his steinway is an antique in 1940's indeed when he made the recordings of Chopin Waltzes and Preludes for Harmonia Mundi. As Fou Tsong well-said in previous post "可是今日鋼琴多半真是「鋼」琴，聲音愈來愈硬，愈來愈難聽，完全為了大音量和快速而設計，愈來愈像是打擊樂器。德布西說他追求的鋼琴聲音是「沒有琴槌的聲音」，蕭邦其實也是如此，現在卻反其道而行。鋼琴演奏是要追求「藝術化」而非「技術化」，而其藝術在於如何彈出美麗的聲音，而不是快和大聲。鋼琴聲音其實該是「摸」出來的，而不是「打」出來的，這就是為何我們說「觸鍵」（touch）而不是擊鍵。最好的鋼琴其實在二次大戰之前，特別是兩次大戰中間的琴。你聽柯爾托（Alfred Cortot）和許納伯（Artur Schnabel）的錄音，他們的鋼琴才真是好。" Looking forward to listen him at live concert next month.  最後修改時間: 2010-02-28 17:32:28 |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 17:12 |
| [#12961] 台灣「20X10蕭邦」音樂節 He already visited Taiwan in 2008 and the price was very reasonable from NT$400 to NT$1,600. A pity that he didn't visit HK!  |
myers1 會員 219.xxx.xxx.224 |
2010-02-28 17:04 |
| [#12960] Alexandre Tharaud 《Journal Intime》 這份錄音是他第一張的維京錄音，曲目一樣的具有他獨到的作風：將常見的蕭邦樂曲，不論風格、篇幅長短和曲式地交織並陳，一下是短小即逝的馬厝卡舞曲、一下又跳成長篇、史詩般的敘事曲、然後又有罕見的蘇格蘭舞曲和緩板、方塊舞等。 專輯名稱法文《Journal Intime》即「私の日記」，專訪便從這兩個字開始談起： Why this private diary… My life has been mapped out by Chopin; more than any other composer, he has accompanied me at every stage. Some of his works take me back ineluctably to a particular event or meeting, and I wanted to put them all together in a single programme, like an album of personal memories. What was your first encounter with this music? When I was four I was not allowed to touch the family record-player, but I would ask my parents to put on the LPs of Samson François and Tamás Vásáry – so my first Chopin had dash and dazzle. I also took in the coarse, hammered-out Chopin of Mireille, the old lady pianist who played for my mother’s dancing-classes, to which I went every week. I adored Mireille – she introduced me to a fair number of composers – but I really have to say she massacred Chopin, to the extent of adding a beat to his waltzes, making them waltzes in 4/4 time. I was lulled to sleep by the Écossaises and the Op. 9 Nocturne played by her quirky fingers. How did you first come to play Chopin? Right from my first years on the piano, Carmen Taccon-Devenat, a teacher of genius, readily understood that I “needed” Chopin to give me pleasure. Straight away she introduced me to that little gem the Contredanse, which has so seldom been recorded, then to some mazurkas, waltzes and études. Some years later came the Fantaisie-Impromptu, a showy piece but not beyond a child’s hands, which I played all the time, to whoever would listen. She was by my side at each of these discoveries, a twinkle in the corner of her eye, her hand on my arm to stop me from racing away. For her, Chopin had to speak: “Tone above all!” We put words or syllables to each note. I have never forgotten what she taught me. And at the conservatoire? The piano was the secret garden of my adolescence, and it was through Chopin that I gave myself up to it. The second Ballade is indissolubly linked with my entry into the Conservatoire National. On the day of the audition, Carmen Taccon-Devenat and I were in panic, my hands trembling in hers as I waited my turn outside the room. We had spent a month at her house in the country, working intensively to prepare ourselves for this moment. At the Conservatoire the Fantaisie was my party-piece. I dreamt of the first Ballade, and I would have given anything to play it, but it was consistently denied me. The years passed and I ended up being convinced we were not made for one another. I was twenty before I got my hands on it. And then I pounced on it! What about the other pieces in this album? These pieces remind me of certain rather private moments in my life, of people I have loved or friends I have lost. Once, at the funeral of a close friend, I heard a terrific funeral march on the organ; much later, I was amazed to learn that it was from the Largo in C minor, a practically unknown piece, written originally for piano. The Mazurkas, Op.17 No.4, Op.7 No.2 and Op. 63 No.3, and the Nocturne in C sharp minor, Op. posth., take me back to Warsaw, Montreal, Munich and Senigallia… How did the recording go? Cécile Lenoir and I chose a Steinway piano with a clear tone, and a warm, ample recording which gave a sense of the hall, to approximate as closely as possible to a concert ambience. We opted for a generous, natural reverberation. In the course of recording, the personal memories to which each of these pieces is linked came to the forefront, blending together and completely suffusing me. In a way, they became the real performers of this “Private Diary”… To Mireille  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 17:03 |
| [#12959] 台灣「20X10蕭邦」音樂節 今年四十一歲的法國鋼琴家薩洛，多年來早就因為他格外細膩的彈奏風格和對於法國鋼琴曲目的獨到詮釋而受到鋼琴樂迷的喜愛。 作風非常另類的他，其中從小最大的心願是成為馬戲團中的魔術師，大學唸的雖然是巴黎高等音樂院，還贏過慕尼黑ARD大賽第二名，他其實一直遲到二十歲才決定要以鋼琴演奏為生。 演奏會曲目會整場排出非常前衛艱深的現代作曲家Maurice Kagel、又會請歌手和朗誦者與他一齊開整場薩替的音樂會，然後又反大部份鋼琴的作風，排出整場拉摩的大鍵琴曲目在鋼琴上演奏（在台灣他只排半場，在歐洲都整場）。十年前還因為自己太迷戀鋼琴，無時無刻不想彈鋼琴，而硬把鋼琴從家中請出去，以強迫自己多思考鋼琴，而不要為聲音所駕馭。就如他去年到台灣的曲目排出了半場的蕭邦曲目，近年來已經灌錄了蕭邦圓舞曲和前奏曲全集錄音的他，正踏入自己演奏生涯的蕭邦時期。而維京唱片也選擇在這時與他簽約，邀請他將自己的蕭邦見解留在維京。 這份錄音是他第一張的維京錄音，曲目一樣的具有他獨到的作風：將常見的蕭邦樂曲，不論風格、篇幅長短和曲式地交織並陳，一下是短小即逝的馬厝卡舞曲、一下又跳成長篇、史詩般的敘事曲、然後又有罕見的蘇格蘭舞曲和緩板、方塊舞等。 薩洛是不走超技派的典型法國鋼琴家，從一開始進入樂壇，他的曲目就是偏向蒲朗克、薩替等講究曲趣掌握重於技巧的樂曲，日後讓他在國際樂壇大放異彩的拉摩專輯更是明顯看出他的音樂性格走向。 雖然一向以對樂曲別出心裁的細膩作風受到重視，在蕭邦詮釋上薩洛卻無意走進異端，相反的，他的蕭邦充滿了復古的風格，讓人想到拉威爾學生Vlado Perlemuter那種帶著點遲滯和帶點沙龍演奏風格的氣氛，薩洛也坦承，他的蕭邦演奏受到培氏和拉赫曼尼諾夫那種後浪漫派鋼琴家的蕭邦演奏影響很深。 而這種影響也可以從他在蕭邦演奏中的踏瓣、和聲觸鍵、速度和旋律雕塑作法看出來，他的斷句是非常傳統老派的法式作風，讓人想到富杭梭瓦或柯爾托那一派的演奏，而且他的彈性速度也一樣的不強調標新立異，而只是平淡無奇地鋪陳著，而在普遍的速度選取上也總是偏慢，這一點更增加他演奏中的復古色彩，或許應該說，這樣的蕭邦彈奏，與其說是一位四十歲後青春期鋼琴家的彈奏，倒不如說是像八十高齡鋼琴家的自在：自然而不造作。 這種種作風和他以往的演奏都大異其趣，如果不說是他的演奏，恐怕再熟悉他的人也聽不出來。尤其在音量的對比上，他卸掉了以往那種精雕細鑿的音色變化和音量控制，而是很抒情風地唱出這些蕭邦旋律。這裡面如果細聽，當然不乏兩首敘事曲中所必要的高超技巧，但在他的演奏裡，技巧從來就不是焦點，至少不是要讓人注意的焦點，他只是完美地執行出這些樂段，卻不執著於其表面的絢麗效果。 過去已經發行過兩張蕭邦專輯的薩洛，每次彈蕭邦都受到極高的讚賞，從樂壇已經長久沒有蕭邦名家的缺憾來看，或許薩洛有可能就是那位許多人期待的蕭邦名家。 http://www.gurutv.com.tw/main/act_view.aspx?uid=592&actid=2489  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 16:51 |
| [#12958] 台灣「20X10蕭邦」音樂節 Go to Taipei, Taichung or Kiaoshung if you dun mind spend one hour flight and hotel fee! 「20X10蕭邦」音樂節音樂家名單、演出場次、主題及曲目 http://www.ticket.com.tw/arts/10285CHOPIN.htm The following concert also attracts me to buy a ticket, Tharaund's reading of Waltzes is superb on his solo record at Harmonia Mundi!  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 16:50 |
| [#12957] 紀念蕭邦200歲 傅聰獻琴音 * 2010-02-28 * 中國時報 * 【林采韻／台北報導】 五年一度的蕭邦鋼琴大賽今年底將在波蘭登場，由於今年適逢蕭邦兩百歲冥誕，今年的大賽邀請多位歷屆得主出任評審，其中包括了「鋼琴詩人」傅聰。傅聰上回擔任大賽評審已是一九八五年的事，他因不認同首獎頒給布尼（Stanislav Bunin）憤而不再受邀。他直言，歷屆大賽首獎得主之中，只有越南裔鋼琴家鄧泰山，是位稱得上了解蕭邦的鋼琴家。 七十六歲的傅聰是一九五五年蕭邦鋼琴大賽三獎得主，同時獲頒馬厝卡特別獎。之後他以蕭邦專家馳騁舞台。今年三月一日是蕭邦兩百歲生日，傅聰當天將在國家音樂廳演出。 蕭邦的作品眾多，一場音樂會能彈得有限，傅聰特別選擇作曲家早期和晚期的作品，讓聽眾有個比較。熟稔中國詩詞的傅聰指出，蕭邦早期的音樂猶如李後主作品的直接，聽者容易感受；晚期則如李商隱的詩，必須懂音樂的人才能仔細體會。 在學琴的道路上，傅聰有絕大部分的時間屬自學。他說，作為一個音樂家，聆聽他人彈奏為的不是模仿，而是充實自我。一位音樂家的「獨立思考」重於一切，「這一生我父親、翻譯家傅雷給我最重要的寶藏，就是他給我的不是知識而是思考的方式。」 綜觀現今舞台，傅聰說他認為最了解蕭邦的鋼琴家為葡萄牙鋼琴家皮耶絲（Maria Joao Pires），至於有「鋼琴女王」之稱的阿格麗希，只能說是大藝術家，並非完全通透蕭邦。 三月一日的音樂會，傅聰將彈奏蕭邦的馬厝卡舞曲、波蘭舞曲、夜曲以及船歌等曲目。 http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-News/2007Cti-News-Content/0,4521,110513+112010022800247,00.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 16:34 |
| [#12956] 鋼琴大師的嘆息 @ 焦元溥 【聯合晚報╱焦元溥】 2010.02.28 02:04 pm 「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」 倫敦南岸中心(Southbank)是舉世知名的藝文重鎮，演出節目既深且廣。為慶祝蕭邦二百誕辰，南岸中心在蕭邦兩個生日(2月22日和3月1日)當天分別請到鋼琴大師，蕭邦大賽冠軍齊瑪曼(Krystian Zimerman)和波里尼(Maurizio Pollini)演奏全場蕭邦作品，果真排出舉世艷羨的陣容。 首先登場的齊瑪曼，不但音色技巧皆讓人嘆為觀止，在上半場三首作品更彈出截然不同的聲音色彩，彷彿舞台上是三架個性殊異的鋼琴。如此效果對齊瑪曼而言並不希奇，他向來能把三位不同作曲家作品彈出完全不同的聲音；但能為同一作曲家的不同作品也彈出如是成果，如此功力大概是絕無僅有。在《送葬進行曲》中，迥異於現代鋼琴性能與一般鋼琴家的演奏，齊瑪曼能在樂句音量減弱的同時卻使音色音質對比不斷增強，創造無法置信卻又清楚真實的聽覺奇蹟。 然而在上半場結尾，觀眾就注意到齊瑪曼似乎趁著空檔向台下「說話」。到了下半場，他更是在每個樂章中間，甚至音樂進行中，都朝台下狠瞪。「究竟發生了什麼事？」即使演奏依然美麗，聽眾卻能感受到那美麗中的不安。 原來，就在齊瑪曼演奏時，竟有人用專業設備盜錄，甚至明目張膽地坐在第二排！即使鋼琴家在台上不斷勸告，盜錄者依然故我，音樂會後南岸中心只好逮人。該名青年聲稱錄影只為自己收藏之用，裡面其他影像都是同學演奏。怎知經南岸中心檢查，發現除齊瑪曼之外，器材裡盡是其他鋼琴名家演出，包括波里尼和紀新 (Evgeny Kissin)。 我在後台目睹全部過程，感到無比難過。我見到齊瑪曼一再給予機會，不願把話說死，該名青年卻執迷不悟、始終滿口謊言，最後只能逼得南岸中心報警送辦。更可嘆的，是盜錄者本身對古典音樂並無認識，背後顯然有專業集團策畫指使。「我愛音樂，但我不確定我要繼續演奏」，齊瑪曼感嘆，「我為正直誠實的人演奏，而我不明白為何全世界都有這樣的盜錄者；這是在摧毀我的音樂。」 「為什麼有人寧願用機器，卻不願用心來聽音樂會？」—這是齊瑪曼在後台和我說的第一句話。即使在盛怒中，這位藝術家始終沒說一句惡言，反而是為盜錄者嘆息。或許，真的要到齊瑪曼停止演奏的那一天，世人才會發現自己的損失。 今年六月，這位大師將再度至台灣演奏。希望迎接他的聽眾都正直誠實，用心靈而非機器品味他的藝術。 【2010/02/28 聯合晚報】 http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5444770.shtml  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 16:25 |
| [#12955] Rosetti，奇異的波希米亞人 @ Mingus 最近在十八世紀的探索，與波希米亞音樂家特別有緣。 先是收了一張Brixi 的管風琴協奏曲，之前還有Biber的小提琴與銅管ensemble 系列，Benda 家族的器樂曲、協奏曲。漸進細聽後，發現此時期的波希米亞作曲家，具備了以下特色: 1) 華麗、對比強烈、波濤洶湧的表現特質 （Mysliveček 與Benda這兩位作曲家，事實上直接影響Mozart的管弦樂手法與melodrama歌劇頗深) 2) 曲式較為自由的處理與狂想特質 （不論是Rosetti、或是上次在北市交現場聽到的 Wranitzky 交響曲，都看得見他們對交響曲式的爆發聲響的追求與破格手法） 3) 對於木銅管超技與音色揉混的強調 （Rosetti 為木銅管所作的協奏曲遠超過小提琴或鍵盤協奏曲；在交響曲裡，也善用銅管木管的混搭來加強氣勢與「突兀詭異」的美感） 4) 享樂主義的感官愉悅 （讓Mozart 得以自闢另個奇境、離開 Haydn 焦慮，成為美麗聲響的追求者。) 這些特點全都可在Antonio Rosetti (1750--1792) 這位作曲家的交響曲集當中得到印證。Rosetti 原名為Franz Anton Rösler，在耶穌會受音樂與神職訓練，就在即將成為教士之前，突然轉業為職業音樂家。在1773年，赴任 Öttingen-Wallerstein 宮廷樂師一職前後，將自己名字義大利化為Antonio Rosetti。他的交響曲流傳下來的約有30首左右，其中八首Concerto Koln 這個團曾經留下錄音 (Teldec)。這次的聆聽也是以本版的Apex 再發低價2cds為主。 這其中可聽到 Haydn、Mozart 的因子，但比起他們又更為奔放、不可預測。Rosetti 常駐的宮廷常有海頓管弦樂音樂會，受到Haydn影響，然而Mozart 又受Rosetti 曲式變化與愉悅特質影響。可見所謂「古典主義」，其實是不純粹的混合體（impure hybrid)、更是火線交錯、多點互通之繁複路徑。並不是「Haydn--Mozart--Beethoven」這條過度簡化、無聊的單向道。如果嫌Mozart 41首交響曲不夠多、手法把戲又太相近，或4首Horn concerti 太少，不妨直進Rosetti。 有些Mozart 研究者主張，他的法國號協奏曲，直接受到Rosetti的形式設計影響。去年底，有一陣子我常以Rosetti的 d minor 法國號協奏曲CD 作為我的「晨歌」。其陰陽各半的奇異開頭主題（半音旋律線)，與自然又暗潮不斷的表現，讓我的早晨充滿生氣與新意。這張躺在日本二手書店 Book Off，乏人問津的500日圓特價品，像是獨特衝鼻異香的耶加雪夫，伴我度過 peaceful yet refreshing 的早上。 波希米亞式的喜劇、喜氣、明快、「未知」延展的華麗abandon，對我而言，是「正統」古典傳統中自憐自大、悲劇或英雄意識的一帖解毒劑。 http://blog.roodo.com/blanchot/archives/11815067.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 15:58 |
| [#12954] 愛情烈火下的癡心狂想—Berlioz: Symphonie Fantastique, @ Decca 一般初聽古典音樂的人，最害怕的莫過於面對一堆不知道是什麼意思的音符。音樂的抽象性可以嚇跑許多想要親近古典音樂的人。當一部作品具有強烈故事性、敘事性時，往往就能夠輕易引人入勝。就這一個觀點來看，Berlioz的「幻想交響曲」就成為一個不錯的選擇。對於剛步入古典音樂殿堂的人，「幻想交響曲」的故事性，使這首曲子比Brahms或Beethoven的交響曲更容易親近。 Berlioz 應該是音樂史上的一個異類，因為他並沒有受過多少正式的音樂教育，但奇的是他的作品總是有著極為豐富的管絃樂色彩。或許就是因為不嫻熟任何一種樂器，管弦樂團就成為他唯一寫作的媒介，他最擅長操弄的，就是一整個管弦樂團。這一點，似可以充分說明Berlioz作品中處處顯現在管弦樂配器與色彩上的天才靈光。「幻想交響曲」雖然不是他最早的作品，但肯定是他最早的成熟且成功之作。幻想交響曲一出，Berlioz 的音樂地位才算確立。 Berlioz 是個對藝術有高度敏感的人物，他24歲時醉心於Beethoven與Goethe的「浮士德」，當英國戲劇團到巴黎演出「哈姆雷特」後，他又成為莎翁的狂熱追隨者。「哈姆雷特」也帶給他一段意外的遭遇：他開始迷戀當劇中主演女主角的Harrit Smithson小姐。他的愛情是如此這般的狂熱，可惜我們的女伶卻絲毫不知。狂熱的單戀，加上「浮士德」這部作品帶給他的影響，他竟然墮入了自己的幻想世界--可貴的是他把這樣的情感發之於音樂，譜成這首充滿自傳意味的奇特交響曲。他曾經自費開了場音樂會，曲目全是他自己的作品，當然也是為了獲取名伶的注意，可惜伊人不但沒有出席這場音樂會，連報導都是過了很長的一段時間才讀到的。 對於當時所有醉心於浪漫主義的知識份子而言，「幻想交響曲」所代表的意義是很鮮明的：當文學與藝術作品對一般人來說過於大膽與狂幻時，它們所能真正表達「人類靈魂本身」的能力仍力有未逮，唯獨音樂可以辦到。浪漫主義最鍾愛的題材：悲戀、激情、昇華式的柔美、絕望、死亡、夢魘與超自然力，全部在 Berlioz的手上出現。經由「幻想交響曲」，浪漫主義的活躍份子終於發現：音樂應該是一種浪漫藝術，它所能表達的遠遠超出所有人的想像。 「幻想交響曲」本身有一些很重要的特質。首先，它是一首非常標準的標題音樂，所有的樂章完全按照著標題的內容往下演進。在它之前的作品，也有加標題的，但是十之八九不是作曲家親提，同時曲子內容與標題也沒有多少關係。『命運』、『英雄』、『合唱』乃至於『朱彼得』、『月光』、『哈弗納』都是如此，而海頓的作品則是標題與曲子完全沒有關係。另外，它的五樂章結構也和傳統的交響曲背道而馳--海頓曾經有過六個樂章的交響曲(第六十號『愚笨之人』)，但那畢竟是特例。曲子使用了大編制的樂團，用了一些以往少見的樂器: 土巴低音號--一種大而笨重的樂器; 豎琴、降e 調豎笛與鐘琴。其間的管絃樂法大膽而畸型變則，是古典交響曲中所罕見的。曲子中所包含的強烈而不曖昧的情感與焦躁不安更是古典時期很少見的。 不過，真正讓當時的音樂學者懷疑的是：Berlioz捨棄了自Haydn以降，到Beethoven為止，發展已經十分成熟的奏鳴曲式。五個樂章，沒有一個固定的曲式在主宰：沒有輪旋曲，沒有奏鳴曲式，更別提什麼「呈示、發展、再現」，任何想要在曲子裡找到一點「古典規則之蛛絲馬跡」的音樂學者，到後來都發現他們是白忙一場。讓Bach等諸前輩更嚇出一身冷汗的是：Berlioz並沒有預設調性，各個樂章全然按照最適合所設定情景的調性鋪呈。 Berlioz當然還沒有「天才」到像Arnold Schoenberg那樣支手推翻十二平均律的能力，但他視傳統交響曲的調性規則如無物卻是不爭的事實。 說這交響曲「沒有規則」倒也言過其實。這首曲子最重要的「規則」是「固定樂念」的使用，這個特質可以說是後來華格納「主導動機」的始祖。所謂的「固定樂念」是指一個特定的樂句，不論它在哪裡出現，代表的人或事物都是一樣的，而且這個樂念貫穿了各個樂章，使全曲有機的連接起來。在「幻想交響曲」中，這個固定樂念所代表的就是戀人，貫穿五個樂章，雖然出場的表達方式或有不同。就這一個面向上來看，「看似沒有規則的規則」卻強化整部作品的一致性，這使得「幻想交響曲」成為一部「五樂章形式的戲劇交響曲」，簡直就是後來Romeo et Juliette的先聲。 在1832年出版的總譜上，Berlioz 自己加了一段自白性的序言，大意是: 「某一具有病態感受性與豐富想像力的青年音樂家，為了不堪激情的折磨而吞服鴉片自盡，但因藥量不足未能將他致死。他陷入了昏迷狀態中，夢見了奇形怪狀的各種幻象。在夢幻中，他的官能、感性與回憶，形成音樂的影像與思想出現在病態的腦海裡。他所戀慕的女性，化成一個旋律型態，猶如固定觀念不斷的浮現出來。」這裡所謂的「青年音樂家」，我們毋寧看作為Berlioz 自己，而這位戀慕的女士當然就是Smithson小姐了。這首曲子是在1830年完成，當年十二月五日正式公演。據說有些部份他寫的辛苦異常，苦思數日猶無法寫完一個樂句，而有些部份卻單憑靈感，三兩下揮就而成。首演當天「舞會」、「向刑場前進」與「妖魔祝日夜之夢」大獲喝采。Berlioz絕大部分的作品在生前演出時幾乎都遭到惡評，「幻想交響曲」倒成了一個例外。 第一樂章「夢與熱情」，這是一個由慢轉快的樂章，但是千萬不要拿海頓的交響曲來比較這首交響曲。這個樂章的標題: 「最初，心理狀態不穩的青年音樂家，在回憶邂逅愛人以前所經驗到的心理上倦怠、漠然的憧憬以及黯淡的憂鬱。後來，由於遇見了愛人而突然點燃了熾熱的戀火。然而狂亂的苦惱、忌妒的憤怒接在後頭。戀情再度增強，但是不久又恢復了原來的平靜。最後，音樂在宗教性的慰藉中結束。」長大而緩慢的序奏與後半部的激情形成強烈的對比，而「固定樂念」則有轉化音樂的作用。這個樂念由裝了弱音器的小提琴吟唱出來。樂章尾奏部分，本該是以激動的強總奏結束，Berlioz卻反其道而行的以緩慢又具有冥想氣質的旋律為這個樂章打下句點。 第二樂章「舞會」，三拍華爾滋，但是這個樂章的舞曲是不能拿來跳的，雖然明寫是八分之三拍，但是這個舞曲有點像吃了迷幻藥的感覺，有一腳是踏空的。這個樂章的標題: 「在喧鬧狂歡的節日舞會上，他再度見到了愛人。」戀人的主題夾雜在歡樂的圓舞曲之中，由木管吹奏，悄悄的露臉，又被人潮擠散而消失。這個樂章最引人注意的是豎琴的使用，以及木管與弦樂之間天衣無縫的交錯，鮮明的刻畫出舞會上衣香鬢影，燈火樓台的情景，代表戀人的雙簧管更傳神的傳達出戀人忽遠忽近的意象。 第三樂章「野景」，是個音畫樂章，描繪出幽靜恬淡的原野風光，由英國管與雙簧管的應答開始，看似平靜的原野，其實暗潮洶湧，與「田園」中的閒適味道大異其趣。樂章標題: 「夏日黃昏，青年音樂家在田野漫步，他聽到兩個牧童交互對吹牧笛。牧歌的雙重奏，迎風沙沙作響的樹林，還有最近因某種理由所感到的明朗的憧憬....，此情此景，使他內心恢復了難有的寧靜。忽然，戀人倩影又在他心頭浮現，假使她不忠實的話....，內心的疑懼，使他陷入不祥的預感中。一個牧童又吹起牧笛，但另一個已不再應答。夕陽西下....，遠處傳來雷鳴....，孤獨....，靜寂....。」這樣的不安在樂章終了前的雷鳴中埋下了悲劇的伏筆。這幾下由定音鼓刻畫的雷鳴讓人不寒而慄。 第四樂章「向刑場前進」，這個樂章的狂亂與喧騰前無古人，全樂章幾乎以銅管樂主奏，支配了所有的樂章內容，咆哮而不斷的開展，低音樂器也不安的低鳴，雖然這個樂章費時最少，但達成的效果卻非常驚人。樂章標題: 「音樂家夢見自己殺了愛人，因此被判死刑押赴刑場。刑場進行曲由陰慘轉為狂暴，由莊重變成恐怖，打擊樂器也加入，隨著沈重的腳步延伸直到爆發性的騷動。忽然他又見到了她的陰魂，好似愛的回憶，固定樂念閃現了一瞬間，但終被斷頭台無情的一擊而告粉碎。」這裡可堪稱Berlioz 管絃樂技法的高度完美呈現，不論是何種樂器都發揮了它最大的功能。固定樂念由單簧管孤單的呈現則有著諷刺的對比，最後斷頭台的一擊震撼人心。 第五樂章「妖魔祝日夜之夢」，雖然註明著C 大調，但是它的音樂內容很容易誤以為是無調性。這個樂章的怪異為之前樂曲僅見，管絃樂手法之奇特與氣氛的陰森怪異都是一絕。樂章標題: 「青年音樂家掉進了地獄，參加妖魔的祝宴。幽靈鬼怪為了參加他的葬禮群集起來，呻吟、咆哮、叫囂、獰笑，此起彼落....。突然，『戀人的旋律』又一次浮現，但是已經失去了昔日高貴的氣質，而淪為鄙俗怪誕的舞蹈旋律。她也來參加地獄的祝宴。迎接她的來臨，激起了一陣狂喜的叫喚。不久，喪鐘鳴響....，接著是聖詠歌『神怒之日』滑稽的狂詩，魔女的狂舞。最後，輪旋曲與『神怒之日』的旋律交纏展開。」這個樂章中「固定樂念」被整個扭曲，變得極為滑稽，醜陋。神怒之日的旋律與先前的魔鬼旋律交纏，精準表現出「邪惡的宗教儀式」與「惡魔的輪旋舞」等令聞者咋舌的景象。總而言之，這個樂章的怪異已經到了當時最高的容忍極限。 還是Hugh Macdonald：「音樂史上有一條不言自明的道理：要邁出決定性步伐的人，是天才，而不是狂熱的發明家。」Berlioz在這裡探索交響曲無人探索的領域，運用全新的管弦樂語言，將自己心中的狂熱情感如水銀洩地般的傾倒出來，使得「幻想交響曲」成為具有樂史里程碑意義的作品。 1996年五月完成 2003年十二月改寫 ----後記---- 這是我很早期的文字作品，約莫寫於我大三的時候，算算是近七年半前的事情，登載在中正大學寂寞芳心小站(ip: 140.123.11.90)的「嚴肅音樂欣賞版」上。 當年的作品當然是充滿生澀與摸索的痕跡。這次Berlioz兩百冥誕，這篇舊作被Birdhead站長給「搜」了出來，為了避免被「貽笑大方」，我順便就抽回來改寫。只是，一方面自己最近工作很重，為了趕明年一月底的書展前改清兩本各約兩百頁左右的新書，常常忙得下了班就頭昏腦脹，沒有力氣寫東西；另一方面，我也發現這篇作品如果不全部撤掉重寫，只是部分改寫，就好像在修一張三腳桌子一樣，怎麼修怎麼不對勁。問題是：全部重寫，勞民傷財（勞我自己的精神，也傷我的荷包—在電腦上打總要用電吧！），也沒那麼多精力，似乎是不可能的夢想。 既然全部重寫不可能，只好拿出當年Boito幫Verdi重修Simon Boccanegra的精神，想盡辦法修到最可以看的地步。連標題都是這次改寫順便新下的，因為當年這篇作品是「無題」的。 改完了，左看右看，還是不怎麼滿意。不過，既然自己也沒力氣撤掉重寫，就還是這樣吧！也算是對當年的一股「傻」的一種紀念。 Decca 補筆於2003/12/02深夜 http://comemusic.com/columns.php?select=columns_content&columns_board_id=256&columns_class_id=30  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 12:52 |
| [#12953] Salome：超我與本我相持不下的悲劇 @ Decca 「啊！…我吻到你的唇了…約翰…不過…你的唇角有點苦澀的味道…那是什麼…？那是血的味道嗎…？… 不…或許那就是愛情的滋味呢！…」 表面上看來，是Salome那令人作嘔的動作與表現，引來殺身之禍。真的是這樣嗎？ 所有演過這個角色的女高音幾乎都指出同樣一個重要的觀點：使徒約翰的拒絕，直接導致Salome走向更極 端的結局。 我們從劇本起頭一路研究，也會發現：Salome的一切舉止，其實都有跡可尋。她渴望約翰的身體，渴望親 吻他，一直到要求約翰的項上人頭作為獎賞，都不是偶然的。 要記得一件事：Salome可是一國的公主，繼父是國王，母親為皇后，姑且不論這一對男女的婚姻是如何不 潔，周遭人對於這位美若天仙又位居至高的女孩當然是唯唯諾諾，她過慣的，就是真正呼來喚去，無人膽 敢反抗的生活。但真正讓人覺得她高貴的地方，在於她一直是貞潔的處子，一如那一輪天上明月般的皎潔 無暇。就算她是嬌縱慣了的人，這點小缺點也只不過是月亮上一點點的小黑影，根本不影響她在所有人心 目中的價值。 這樣高貴的身影，身處在這樣一個混亂的皇宮中，正如一朵出淤泥而不染的蓮花。她似乎也正當此名。父 母的不倫婚姻、宗教人士吵嚷不休的爭執、黑暗利益充溢的政治關係，看在她的眼中，只是令她作嘔的糞 土。因此，她進場時，就是為了呼吸一口新鮮的夜色與空氣。看到月亮，她能呼吸了。 這樣的女孩，真正能夠吸引她的，只有真正精神高潔的的人，而當下就有一個：先知約翰。只是，約翰只 是因為她的所從出，就詛咒她、拒絕她。 其實，就算是以神學的角度來看，先知約翰這樣的行為，也不過是過時的舊約觀點：出身代表一切。如果 各位曾經讀過新約開頭的四部福音書，當會發現，耶穌在地上的事跡是不論出身的。Josephine Barstow 就這樣說，如果今天Salome碰到的是耶穌，情況一定是完全不一樣。 這裡該是全劇最重要的關鍵：先知拒絕了Salome。 這一個拒絕，可能帶出兩種反應，一種是Salome登時負氣離去，但沒兩天可能就過去了，畢竟她只是個16 歲的少女。但Oscar Wilde把她帶到天平的另外一邊：Salome的意識，竟然從「自我」(ego)滑落到「本我 」(id)的境地。 Freud把人格分成三個部分：本我(id)、自我(ego)、超我(superego)。關於「自我」的最簡單定義是這樣 的：個體出生後，在現實環境中，若本我的各種需求無法立即獲得滿足，他就必須遷就現實的限制，並學 習到如何在現實中獲得需求的滿足。換言之，支配「自我」的是「現實原則」。前述的第一種反應，當屬 於「自我」境界的反應。畢竟，Salome不缺愛慕者，而且那位侍衛隊長應該也是一個不錯的選擇。要找一 個真正精神高潔的人，Salome應該也不至於終生空手而歸。 那麼，「本我」是怎麼一回事？「本我」是人格結構中最原始的部分，從出生之日就已經存在。其構成成 分是人類的基本需求，如飢、渴、性等均屬之。這些基本需求也被稱為「生之本能」(life instinct)， 是促動個體求生的基本力量，這種內在力量被稱為「慾力」(libido)。除此之外，「本我」也包括著攻擊 與破壞兩種原始性的衝動，稱為「死之本能」(death instinct)。準此而論，支配「本我」的就是「唯樂 原則」(pleasure principle)。 這就是Salome最大的悲劇所在。當她發現自己竟然被拒絕，自己的慾望無法獲得滿足，她就一步步的走向 「本我」中的「死之本能」。在最後的獨白中，她說得很明白：「酒與水果，都不能解我對你的渴望！」 這個本能，在希律王起誓「只要妳跳舞，妳要什麼都給妳」後，得到最完全的發展—反正我就是要得到你 的人，管你是死人還是活人！ 於是，Salome的潛意識說話了，不但說話，還直接跳上檯面，主宰了Salome接下來一連串令人難以接受的 行為。因為，約翰試圖把她帶到「超我」境界的行為，早已經或多或少傷害到了Salome！ 因此，希律王要求的舞蹈，她可以跳成香豔旖旎的七紗舞，封賞的時候，她也只要那顆人頭，那顆帶著嘴 唇的頭。因為此時的她，根本就已經變回一個嬰孩：誰都必須聽我的，哪個敢不聽我的，下場就與約翰與 侍衛隊長一樣！她在報復性的拿下約翰的頭時，也瘋狂的喊著：「我現在活著，你卻死了！你的頭屬於我 ，不是嗎？我可以隨意的玩弄，可以丟給路邊的野狗啃食，也可以丟給天上的飛鳥加菜！」 其實，Salome是有自覺的。她不想像她的母親那樣，縱情慾樂，身陷不倫的婚姻。侍衛隊長身邊一個晃來 晃去的侍童竟然愛戀著侍衛隊長，這也不是她想要的。約翰正是第一個真正「符合」她的條件的理想戀人 ，一個能夠讓她進入她自己的愛情烏托邦的對象。只是這第一個人，就帶給她從未遇到的「拒絕」與「咒 罵」。這不是她期待的。她這樣的喃喃自語：「你為什麼不看我？如果你看我，你就一定會愛上我！」 當然這是一廂情願的自怨自憐。基本上，約翰與Salome可以算是身處兩個不同位元的個體，就算約翰看了 Salome，他也不會愛上她。這就是Salome最無法忍受的，「你只想著你的上帝！」一個人在自己封閉的烏 托邦中，另一個人總是不得其門而入，雖然在全劇五大段落中，約翰與Salome的對手場景時間最長，但兩 個人的對話，真如兩條毫無交集的平行線。 Salome於是使出了最後的手段—不管怎麼樣，你一定要與我有交集。這個場景恍若1905年版的「情殺命案 」，我得不到的，別人也別想得到，他終歸是我的。這種反社會行為，可能也是導致本劇評價兩極化的主 要原因。與『卡門』最大的不同點在於，儘管兩位女主角都「忠於」自己的選擇（卡門拋棄荷西投身鬥牛 士，Salome非約翰不要），卡門並沒有任何反社會行為出現，而是由男主角主導，這樣的安排比較「符合 」一般社會對於「女性角色」的「期待」，不管卡門是如何的「血玫瑰」，她並沒有出手殺人，雖然她與 Salome一樣的強勢。Salome的要求，相當程度可以作為「反『女性的反動』」運動最好的藉口—女人沒有 壓過男性的權利，否則就是畫鬼招災。 不管如何，Salome得到她想要的了，也付出了最大的代價—她的性命。她真的與先知在另一個世界交會了 嗎？說這句話的女高音恐怕已經過度美化了這一部歌劇與這一個角色。本我與超我，本就是兩條無法有所 交集的場域。誰在天堂，誰在地獄？這不是你我能夠回答的問題。 唯一能確定的，Salome已經不是八十分鐘前我們看到的她了。月亮不見了，星星消失了，希律王眼中—眾 人眼中—的貞潔少女已然消失，當她真的吻了這顆頭顱上的嘴唇時。 還是Solti對本劇的看法最中肯：「Salome在我眼中，是一部奇異的、另一種極端的『女人皆如此』。」 或者我們加以延伸：「人類皆如此」。高昇超我，或墮落本我，也只不過是一瞬間的事情了。 http://comemusic.com/columns.php?select=columns_content&columns_board_id=243&columns_class_id=1  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 12:48 |
| [#12952] Telemann無伴奏幻想奇景 @ Giulini 返回老家的幾天，順便帶了幾張唱片北上，此張Telemann無伴奏小提琴幻想曲剛好填補我無版奏聆樂之旅的一道風景。 這是Philips永遠的葛羅米歐系列中的一張，Grumiaux是我聆樂生涯初期相當喜歡的一位小提琴家，此系列我不清楚共發行多少張專輯，可惜我只蒐集到寥寥約十張左右而已，但有些卻讓我百聽不厭，尤其每次返家後總不由自主拿出其中幾張重溫感動。雖然此張屬於較少聽的罕見曲目，這幾天也花了不少時間與音樂相伴，但Telemann巴洛克式幻想曲風的音樂倒讓我費了不少心思。原先的聆樂體驗總無法與音樂合拍，甚至還覺得音樂有些距離感，不像巴哈的音樂流露豐富的人性具體可感，Telemann這幾首密度極高的音樂又缺乏優美的旋律，常常聽不出所以然。但反覆聆聽幾次又仔細分辨樂曲發展的樂段變化，終於可以進入Telemann這十二首變化多端的幻想世界。 巴洛克氏的幻想畢竟不像浪漫時代之後那般變化無窮而無跡可尋，Telemann的樂曲大致仍按照慢快慢快或快慢快的曲式發展，但又沒有其他巴洛克音樂那般明確的AABB之類的結構可循，因此某些樂句的發展的確顯得自由綿延具幻想特質，讓人抓不住具體的結構。在無伴奏的世界中又多了一道瑰麗璀璨的景致，尤其Telemann擅於發揮小提琴高亢明亮的極致音色，在高音鮮利的世界中遊走，但沒有優美旋律的支撐，因此乍聽之下會以為是各種音程音階與對位形式的展現，因此有些音樂顯得過於銳利鮮明。Grumiaux洗練自然的演出讓這種明亮的銳利感更為突顯，也能適當地賦予音樂豐富的情感變化，讓音樂聽來不純粹是小提琴音色與技巧的展現，有時也能讓人在提琴的獨白中瞥見某些內蘊的情思，孤獨的發聲練習和幻想迤邐並行，搭配巴洛克對位，是一道值得細細品嚐、反覆聆聽的樂曲。 http://blog.roodo.com/giulini/archives/11809855.html  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 10:15 |
| [#12951] 舊作--聽Schubert Symphony No.3 @ Giulini 1998.1.21 聽Schubert Symphony No.3 Schubert Symphonies有名的以第八、第九、第五為主。然而之前幾首交響曲已可見出舒氏渾然天成的靈思旋律，流暢自如如山澗傾瀉的涓涓泉水，散發清新的風味！ 自然天成，如莫札特的天真，精神內蘊如貝多芬的飛動，偶爾聽聽這些曲子，可避免一直周旋在有名的交響曲中弄得心情緊張。 Schubert的音樂如田野中盡情自在呼吸清新的一朵小花，那麼pure，那麼cute，那麼nature！令人心情舒暢。聽完貝多芬的靈魂交戰吶喊的偉力，和布拉姆斯深情激盪蘊蓄的告白，不妨換換口味…… 聽說Schubert死前還想研習對位法改進作曲的弱點，又聽說Schubert常因腦中源源不絕的樂思未及捕捉而痛哭！這樂神寵幸的愛子，在未及散播天啟的靈光便遽然猝逝，給世人無盡優美的旋律和奇情浪漫的揣想及中途輟筆的妙思樂稿！我們何其幸又何其不幸，在Schubert的眷顧下，找到一顆真摯近人的心，卻送上幾聲扼腕的嘆息！ 1998.1.21 晚8：32 案:此次聽的版本應該是小KleiberDG版 http://blog.roodo.com/giulini/archives/11813765.html  最後修改時間: 2010-02-28 10:13:01 |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-28 10:10 |
| [#12950] 聽了一下午的蕭邦 @ bryan1974 今天懶洋洋地在快正午十二點鐘的時候才起床。自己弄了煎蛋土司來吃，然後開始準備煮紅豆湯。屋外的風雨交加，想必怪天氣還在作祟。看了一片從隔壁同事那兒借來的DVD之後，開始聽蕭邦。 我最喜歡的蕭邦作品，其實不是那些有名的大作長篇，而是首首精簡的前奏曲。也就是作品第二十八號之中的那二十四首前奏曲。雖然說名稱叫做「前奏曲」，但是這些曲子之後並沒有跟著什麼需要被前奏的曲子，在蕭邦的作品之中，這二十四首前奏曲就是獨立地存在著。 當然，蕭邦大師的鋼琴曲從來不是什麼容易的曲目。所以，很久很久以前，我好像有彈過兩三首練習曲，然後就完全放在一旁。說起來，我也從來不是什麼正規用功的好鋼琴學生…但是，與古典音樂保持了相當距離的這些年之中，唯一我還是一直在反覆聽來聽去的，恐怕也就只有蕭邦的鋼琴曲了。 我喜歡在慵懶而且下著雨的天氣裡聽蕭邦的這二十四首前奏曲。或者按照順序播放，或者隨意跳躍選曲，都各有一番滋味。這些曲子是蕭邦大約在1838和1839年之間寫作的，正是出版的時間是1939年。那個時候，蕭邦在巴黎教著鋼琴，然後認識了喬治桑。在喬治桑的邀請之下，他們到了Mallorca去度假。喬治桑原本以為地中海小島的陽光燦爛可以讓蕭邦羸弱的身體稍稍好轉一些；但是沒有想到，他們到了Mallorca之後卻是天雨多過天晴，所以，原本希望遠離巴黎的陰鬱雨天，卻迎到了一樣糟糕的地中海雨天。所以，其實在這樣的背景之下來看這個時候的創作，聆聽現在各鋼琴大師的詮釋，其實也頗富趣味。 我最愛的版本就是Ivo Pogorelich的版本。當然，許多人聽見這件事情的時候，都會很訝異地看著我，然後問出一句，「啊？怎麼會是他的版本？」 因為波哥雷黎奇一向是因為他特殊，而且極度自溺的方式來詮釋他手中所彈奏出來的樂曲聞名。他在1980年參加當年的蕭邦國際音樂大賽的時候，他所彈奏的「第二號敘事曲」，愛的人愛不釋手，討厭的人則是覺得那首曲子被演奏成幾乎可以說是送葬進行曲。最後的結果是他就很不幸地被淘汰了，連決賽都沒有入選。但是，當年的評審之一，也是國際知名的鋼琴大師，阿格麗希（Martha Argerich），為了他沒有進入決賽這件事情，忿而退出評審席以示抗議。所以，反而讓全球樂評注目。因此，波哥雷黎奇也就一戰成名，只是，他比當年的首奬還要有名，這也是大家始未料及的吧！ 像是老練的阿序肯納吉（Vladimir Ashkenazy）和魯賓斯坦（Artur Rubinstein）的版本一般來說是被樂迷們公認相當標準的演繹，至於阿格麗希的版本都已經被正經的樂迷視為有點暴風女神的演出了。至於富蘭索瓦（Samson François）的版本就已經被很多人視為「非常自溺」而且「不知道在浪漫隨性個什麼鬼」的版本了！ 今天下午，我就很無聊地拿著兩張非常「自溺」的版本：波大師版本和富大師版本來一首對一首比較聆聽看看。果然，兩相自溺之下，波大師還是勝出。自溺程度滿點！反而那曾經被批評錄音作品好像都是喝醉了之後才彈出來，跳脫傳統章法和詮釋的富蘭索瓦版本聽起來像是標準版了！（這是我一開始沒有想到的！） 我在想，如果那個當初批評富大師的作品像是酒醉之後的醺醺然演出來聽，那麼波哥雷黎奇的演出大概要被他說成是吸完大麻high上天了吧！（玩笑話！）不過這兩個都非常「有自我主張」的方式拿來比一比，聆聽之下倒是非常有趣。當然，波哥雷黎奇的演出其實並不是隨性，而是在許多反覆練習之後，他找到了他最認同的那一種詮釋方式，所以其實聽起來很隨性、很自溺，但是在左右手飆速或是高低音部對比的強烈地方又很讓人驚歎那個「精準的對照」。我覺得其實這就是波哥雷黎奇這張「前奏曲」的錄音作品讓人驚訝而且喜愛的原因。 倒不用需要對蕭邦的音樂作品有多麼深刻的認識。蕭邦的音樂有他自己已經定調的浪漫，而且大多時候，會夾雜著一些些苦楚惆悵。（雖然偶爾也是有些快樂之作啦！）但是，我覺得一個好的鋼琴家的演奏，是能夠帶著聽眾，到達那個他想要詮釋的境界。標準版當然中規中矩，完全沒有問題；但是這些狂傲不羈的不受侷限版本，卻可以讓我們這種從來也不是什麼「中規中矩」的聽眾有另外一種的體驗和刺激。 譬如我就會推薦那首非常沉溺的演奏，第十五首前奏曲。阿敘肯納吉的版本，五分十六秒。但是到了富蘭索瓦手上，四分三十二秒。到了波哥雷黎奇手上，七分二十一秒。同樣一首曲子，就可以相差快要三分鐘！（魯爺爺的也有四分二十七秒；阿格麗希的版本則是四分五十秒。）也別以為好像波哥雷黎奇很會拖，要競飆的時候，他也不會飆輸別人。從那第十二首前奏曲，鏗鏘有力的演出就可以聽得出來。 在慵懶的下雨天，不想要出門去受凍或是不知道為了什麼/誰而受冷風吹，聽聽蕭邦的前奏曲倒是非常好的打發。因為，當時作曲家寫作的時候，就是一面希冀著Mallorca的陽光趕快出來的吧！雖然，蕭邦的憂鬱可以說是有夠沉重，但是沒有那種憂懷的我們，倒不用怕聽了被拉進那種愁緒，反而可以藉由某些近似於「Remix」的版本重新詮釋而找到一些開懷的思緒吧！ http://bryan1974.pixnet.net/blog/post/2076849  |
george1977 會員 61.xxx.xxx.107 |
2010-02-26 22:28 |