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來源：音樂課堂
作者：BigDog
第一章
音樂的起源
關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞資訊的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收穫和分享勞動成果時，往往敲打石器．木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。
a、絃樂器起源的傳說
墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有一天他在尼羅河畔散步，無意中踩到一個東西， 那東西發出了美妙的聲音。他拾起來一看，原來是一個空龜殼內側附有一條乾洩熊活C於是墨丘利從中得到啟發，發明了絃樂器。後人考證絃樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此得到了啟發。
b、管樂器起源的傳說
在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有一位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內采竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一傳說並不完全可信，但把它作為管樂器的起源也未嘗不可。原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯繫在一起的。從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。
第二章 原始人的音樂
古代的兩河流域（底格奡答e和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在西元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷堣w產生了專業的歌手和較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度，並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。
雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於宗教音樂。
第三章 中古時期的音樂
一、中國古代音樂
黃帝是中國歷史上最早的君王，他在五千年前就創造了曆法和文字。當時，除了前述的伶倫之外，還有一位名叫“伏羲”的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去一半，改為二十五弦。
在黃帝時代的傳說中，還有一位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五翩A曾遍嘗百草而發現醫藥，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。
在中國古代，有關音樂方面的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家，他曾寫過釵h論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方面的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序，“樂”即取得和諧。在孔子的哲學，道德與音樂居於同等地位．他提倡的是以音樂來提高品德。
另一方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。
二、埃及、阿拉伯的古代音樂
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的行列，從而想像出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀絃樂器，還有各種笛類樂器。
阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊音階了。
三、古希臘和古羅馬音樂
希臘音樂的起源也籠罩著一層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位元繆斯（Muse）女神，因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有一種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有一種叫做里拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是一種類似吉它的絃樂器，這些樂器都是從埃及或阿拉伯傳入的。
在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯繫。在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和釵h著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。
古希臘音樂在釵h方面都有著重大的成就。西元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯（Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單絃樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方面的重大突破。其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的製作上也有著釵h大膽的革新和創造，發明了一批過去不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。
古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時演奏。西元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。釵h古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴僕，因此音樂也就成為專門為統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結婚歌曲、士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。
另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特徵之一。
第四章 中世紀的音樂
一、基督教與中世紀的音樂
在中世紀的歐洲，教會的權力高於國家和其他社會集團。當時，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務，因此中世紀的音樂借助於基督教而取得了不尋常的發展。可以說從音樂的全部理論到記譜法，從合唱、合奏到鍵盤樂器的興起及教學，無一不是與中世紀的教會休戚相關的。今天的交響樂和歌劇雖然在內容上絕大部分是描寫世俗的，但它們與中世紀的教會也有著千絲萬薊瑭p繫。
教會音樂，最初是原封不動地採用了從猶太王國傳來的形式，即歌唱聖詩、朗誦聖經，是純粹的聲樂。宗教音樂歷來以聲樂為主，這是因為聲樂有歌詞。與此相反，器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的。
從原始的單音音樂過渡到複調音樂，是中世紀音樂的重要特徵。此外，中世紀音樂在理論上也有了很大的發展，完成了對位法和線譜記譜法。樂器的發明與製作也有了不小的進展，長號、小號和圓號等樂器在當時已廣為流行，弓絃樂器（如維奧爾琴）也有了普遍的應用。
二、羅馬風格
“羅馬風格”一詞來源於當時的建築用語。羅馬式音樂是世界藝術史上最偉大的紀念碑式的遺產之一。這種音樂既無和聲也無伴奏，它的特徵是以齊唱形式為主，通過教堂天井的回音而產生莊嚴的和聲感，其純樸、清麗的宗教感情與羅馬風格的教堂建築如出一轍。
羅馬式音樂是中世紀時期的重要音樂形式之一，其代表當首推葛列格里聖詠（Gregorian Chant） 一種典型的天主教音樂，它是純粹的單旋律歌唱。在漫長的中世紀堙A葛列格里聖詠對音樂做出了重要貢獻。在葛列格里聖詠中，已經有了多利亞調式、弗利幾亞調式、堬蘑調式、混合堬蘑調式等四種教會調式及其變格調式。到了十六世紀，出現了愛奧尼亞調式及多利亞調式，進而演變成今日的大、小調音階。葛列格里一世時代，在羅馬設立過稱為“歌唱班”的教授聖詠的學校，可謂世界上最早的音樂學校之一了安普羅修斯（Ambrosius，340-397）聖詠則收集了在教會中所唱的歌曲，並為教會音樂制定了由七音組成的四種教會調式音階，還創造了對唱等形式。在聖詠中，歌詞極為完美地與語言的語勢、聲調高低和節奏關係結合在一起，它們把宗教感情表達得盡善盡美，可以作為這一時代音樂藝術的總結。
三、中世紀的世俗音樂
中世紀的音樂是以宗教音樂為主的，當時的音樂活動也只局限於在教堂的範圍內，而民間流行的世俗音樂是被禁止的。雖然如此，在民間仍有釵h流浪歌手和游吟詩人。這些窮困的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。
這種音樂（包括讚美詩、愛情歌曲、牧歌和諷刺歌曲）在形式和內容上都較接近民風世俗，充滿著民間的感情。這種民間的世俗音樂在當時已開始醞釀成為一種潛在的音樂潮流，到“文藝復興”時期，這種音樂潮流隨著社會形態的發展與轉變，逐步取代宗教音樂而成為音樂藝術的主流。
第五章 文藝復興前及文藝復興時期的音樂
從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。這一歷史事件對於東西方文化交流起了巨大推動作用，在音樂方面則表現為遊吟詩人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、M事詩式的故事、自然的讚美詩以及宗教和道德等方面的內容。
從十三世紀中後期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，並明顯地表現於建築方面。
在音樂中，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始於奧幹努姆（Organum）的複調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特徵。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的葛列格里聖詠的固定旋律外，還有採用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。
十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀並逐漸傳播開來。其中最有代表性的即人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而並非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁欲主義。在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革——“文藝復興”運動。繼文學、美術等文藝形式之後，音樂也進入了“復興”時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越佔有更加重要的地位。音樂作品中對於人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，並產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂堥滿B拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期堙A音樂藝術是全面發展的，當時的複調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的弁鉣擉t也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位元法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復興後期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。
第六章 巴羅克時期的音樂
一、巴羅克風格
音樂的巴羅克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰"塞巴斯蒂安"巴赫的與世長辭，標誌著巴羅克巔峰的對位元法音樂的終結，也標誌著巴羅克時代的終結。之所以稱這一時期為巴羅克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴羅克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴羅克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴羅克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴羅克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴羅克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細緻的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴羅克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴羅克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。
文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明淨清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。
要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的複調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴羅克時期最重要的創造就是“對比”的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。
“對比”可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴羅克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。釵h巴羅克時期的音樂家使用協奏曲或複協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。
最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做“單聲部歌曲”（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Le nuove musiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫斯的“卡梅拉塔會社”（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念採用了“單聲部歌曲”的形式。
上述“伴奏”這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴羅克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴羅克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥絃樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和絃。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和絃。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴羅克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴羅克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴羅克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於複調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴羅克時期這種風格才清楚地確定下來。
與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄複調（更精確地說，複調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合複調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔淨明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴羅克的手法，巴羅克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。
巴羅克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期複調音樂而言）以及與此相聯繫的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有佈景的效果。單旋律音樂中不使用對位元，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反復出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。
二、巴羅克時期歐洲各國的音樂
巴羅克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可哥（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。
1. 巴羅克時代的德國音樂
巴羅克時代的德意志音樂，以陳、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的複調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。
陳（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從于威尼斯樂派的大手筆加布堮J利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了釵h的受難曲。陳與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位元巴羅克音樂大師的創作有著重要的影響。
亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。
2. 巴羅克時代的義大利音樂
歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在“音樂的搖籃”——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫斯，有釵h偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。
發展到後來，故事堛漕丹滮嬪O由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，臺詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠歎調。而後，詠歎調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其詠歎調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。
在義大利的巴羅克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科萊堙]Arcagello Corelli，1653-1713）、維塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他們都早于巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞臺上，展現出無窮的藝術魅力。
歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等絃樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴羅克時代的義大利音樂影響極為深遠。
3. 巴羅克時代的法國音樂
在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立城長，已經接近於舞劇的形式。
在巴羅克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。
與歌劇同時盛行的是古鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴羅克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了釵h組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。
第七章 古典主義音樂
一、音樂中的古典主義
“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什麼目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。
所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復興時期，人們已經這麼做了，巴羅克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫面，這在新發掘出來的古希臘和南部義大利的神廟中十分典型。例如，1748年龐貝的發現，其中的遺物被畫家臨摹和雕刻家模制以廣泛流傳，理論家們研究它們構成的原則。歷史學家和美學家們（其中最著名的為德國人溫克爾曼）將它們稱為“古典”並作為他們這一時代的典範，有探索精神的藝術家們緊隨這一觀念，如十八世紀英國畫家雷諾茲強調繪畫的最高成就是在於表現古代希臘羅馬的主題以及他們作品中的英雄氣概和人的苦難。法國新古典主義畫家大衛也追隨這種理論，表現在他描繪英雄的畫面上。義大利新古典主義雕塑家基本上以古典的雕像為範本來刻畫現代的男男女女。“古典”的歷史事件、神話以及哲學思想也日益有其廣泛的影響，如歌劇的劇本多取材於這一時期的史實、神話及英雄人物。
由於優秀的古代文化的影響，人們常將“古典”一詞視為有傑出的、卓越的含義。不論是一首詩，還是一輛汽車，如果說是“古典的”，那就意味著它是此類中的佼佼者。人們也往往傾向於把某個圖案設計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，並無奇特或標新立異，而是遵循規範的原則。正由於信奉這種“適當的比率”和自然平衡的原則，使得古典時期的音樂風格迥異於其他時期。
實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準確地知道緊接著出現的內容。作曲家的創造性只是對這個作曲系統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。
也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫札特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格並非僅僅出現於他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。
在巴羅克時期和古典時期之間，還有一些短暫的過渡階段。其中之一是洛可哥（Rococo），就像音樂史學者給巴羅克取名一樣，是按照其風格而取名的。這一名稱原是藝術史學者們專門用來指十七世紀末十八世紀初法國的裝飾性藝術的。這一時期的法國建築中，巴羅克式的雄偉、嚴峻的風格分解或者柔化，成為類似貝殼製品（法語為rocaille）式的線條。由此發展出一種新穎的、絢麗的、優美的、富有想像的風格。像所有的法國文化及趣味一樣，這種風格也迅速傳遍歐洲，在德國南部及奧地利特別風行。如果說音樂和建築等其他藝術的演變完全一樣，那是不恰當的，但在音樂中我們也可以看到濃墨重彩讓位于優美、纖細的精雕細琢，尤其在鍵盤樂中發揮得淋漓盡致，很多一流的作曲家寫了極盡裝飾能事的樂曲，著名的格可哥風格的作曲家當數法國的庫普蘭，在德國採用這種風格的是巴赫的同時代人泰勒曼和馬特松，義大利作曲家有D"斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海頓、莫札特等人的作品中猶可見到洛可哥風格的餘韻。
另一個名詞也來自法語galant（華麗風格），顧名思義是“華麗”，其實用於藝術風格，它的含義更要豐富得多。首先是指歡樂，這是一種直率的、任性的歡樂：感官的歡樂，它有別于道德的說教及更深刻的藝術境界，也意味著一種優雅和塵世的趣味。在音樂上它首先是流暢的旋律，摒棄了複雜的對位手法；其旋律聽來使人感到極為清晰，因為伴奏部分很清談，通常用通奏低音（如羽管鍵琴）演奏固定的音型或者很慢地進行，絕不會對旋律喧賓奪主。華麗風格的樂曲最理想的表演媒介是人聲，康塔塔或歌劇選曲（最好是愛情歌曲）；作曲家通常把樂句分得簡潔而又規律，用一種可以預測的問答式進行，歌者的聲音較為朦朧但卻極富表情。另一種流行的表演媒介是長笛（替代老式的和音色明亮的豎笛），人們特別欣賞它那優雅而柔和的色彩。華麗風格也指舞蹈節奏的使用，巴赫等人在他們的鍵盤樂組曲中採用的外加樂章之一，即稱為（galanteries）；它意味著常常使用一些固定的、短小的旋律樂句，一如姿態優雅的鞠躬和禮儀。
“華麗風格”一詞在1700年後才使用，此種風格的流行是在十八世紀二十年代以後，十八世紀中葉為其全盛時期，即巴赫、亨德爾一輩的作曲家消失而新的一代崛起之際。巴羅克時代大師們的富有驅動性的低音聲部（它能賦予樂曲一種活力）此時讓位給較為遲緩的低音進行，只起到襯托上面主要聲部的作用而已。巴羅克時期常用的賦格織體也被取代，此時上面的聲部輕而易舉地取得了統治地位，其次才是低音，而中間聲部已無容身之地。巴羅克音樂中，長而不規則的樂句被較短的樂句取代，它們往往是兩小節或四小節的，聽者能感覺到後繼的樂句大約將是怎樣的。
音樂語言變革之所以發生，主要原因是新思潮的出現，即啟蒙運動。十八世紀早期這個重大的變動已出現於哲學以及像英國的牛頓、法國的笛卡兒那樣的科學發現的覺醒，理性與人道的觀點受到重視，神秘與迷信逐漸褪色。啟蒙運動的目標之一就是要將文學藝術普及到普通的男女中間去，使中等階級也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術應該充實和豐富人們的生活。因此我們發現在十八世紀初期，歌劇這一形式不僅是專供私人宅邸演出和僅用義大利語言，而且也向公眾開放並用各個國家的民族語言。在法國出現了喜歌劇（opera comique），歌曲與對白穿插進行，故事情節是老百姓日常生活中所發生的事。十八世紀二十年代喜歌劇已在巴黎集市的場子上演出。比之宮廷歌劇來，它的內容更適合人民大眾的口味。在英國，十八世紀三十年代開始，貴族們尚在欣賞義大利歌劇，中產階級卻喜歡帶有對白的、曲調質樸動聽的輕型歌劇，此種情況不僅發生在倫敦，而且遍及全國各地。此種類型的歌劇在十八世紀中期經譯成德語後在德國的柏林及漢堡等地上演，促進了產生德國自己民族形式的此類歌劇，即歌唱劇（Singspiel）。就是在歌劇的故鄉義大利，
十八世紀初已出現用地方語言的喜歌劇，如在威尼斯、那不勒斯等地。此類歌劇所用題材接近人們的日常生活，曲調動聽；相形之下，取材古代或神話中的故事和人物就顯得不易理解，其音樂也較乏味。
歌劇並不是唯一顯示文化藝術發展進程的體裁。與此同時，音樂的印刷出版業建立起來了，人民大眾可以購買樂譜在家歌唱或演奏，樂器製造業也由於新技術的發展而蓬勃興起。年輕姑娘能演奏羽管鍵琴或鋼琴是有教養的重要標誌。男士們則演奏長笛、小提琴或其他業餘性質的樂器。十八世紀時出了釵h為家庭用的樂器演奏教材。作曲家們也為家庭使用的目的而創作樂曲，它們在演奏技術上 ,雖較簡單而易於掌握，卻仍然優美動聽，演奏起來饒有興味。這就是上述引起風格轉變的原因，轉向更有規律的和旋律的風格。人們在家媢襄桮菾菪L們在公共娛樂場所聽到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印應運而生，這些歌曲選自最近上演的歌劇（在倫敦也有在著名的遊樂園中演唱的），它們對音樂愛好者來說是印象新鮮的。
並非僅是歌劇吸引著新的觀眾，十八世紀時音樂會的活動已經開始。以前，器樂曲主要在宮廷或上流社會人物的家庭中表演，現在出現了全新的局面，人們（通常是既有音樂愛好者又有專業音樂工作者）集合在一起舉行音樂會，娛樂自己（有的賴以為生）和款待前來的聽眾。在較大的城市堭q事音樂的專業人員很多，倫敦和巴黎首先興辦定期的管弦樂隊音樂會，其他城市很快效仿。宮廷樂隊 , 也常舉行售票的音樂會。特別是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市舉行巡迴演出。當地有名的藝術家也舉行年度的“慈善’音樂會（演員仍然能拿到報酬）。管弦樂隊這一團體組織日益成形，音樂會向公眾開放當時是一件新鮮事。為適應此種需要，作曲手法亦需更新，要求樂曲有更為邏輯和清晰的形式，以吸引聽眾的注意力和興趣。適應這一時代形勢
的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫札特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。
海頓、莫札特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都致力於主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細緻微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫札特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。
除了貝多芬後期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限於在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到；莫札特以演奏家的身份漫遊全歐，演奏他自己的作品；貝多芬的作品從1805年後也是在歐洲到處都能聽到。
二、初期古典樂派
文藝復興後在義大利興起的主調形式的新音樂，以貴族社會為背景，在德意志和奧地利各地繁榮昌盛起來。其初期有三個主要樂派：以音樂大師巴赫的次子卡"菲"埃"巴赫為中心的柏林樂派；以約翰"施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）為中心的曼海姆樂派；以瓦根紮爾和蒙恩為中心的早期維也納樂派。
歌劇雖然是古典派音樂中的重要部分，但從整體來看，古典派音樂的特色在於器樂方面，特別體現在奏鳴曲和交響曲形式的音樂上。曼海姆樂派的室內樂和交響樂不僅影響了維也納樂派，而且對波恩時代的少年貝多芬也產生了直接的影響。
奏鳴曲是古典派音樂中極富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主題的對比，中間出現發展部，然後是兩個主題反復的再現部。曼海姆樂派當時已經具有了相當完整的奏鳴曲形式，他們還在交響樂中加入小步舞曲樂章。這個樂派的交響樂配器中，木管樂器也採用了雙管編制。
莫札特在自己的交響樂中加用單簧管，也是受了曼海姆樂派的影響。
三、維也納古典樂派
以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫札特和“樂聖”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特徵是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。
第八章 浪漫主義音樂
一、音樂中的浪漫主義
浪漫主義原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。浪漫主義在藝術上的興起，最早見於十八世紀的文學作品中，這些作品將一切個人的感情、趣味和才能表現得淋漓盡致。在音樂方面，浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，這與受形式支配的古典主義格格不入。古典主義音樂象線條一樣鮮明；而浪漫主義音樂則偏重於色彩和感情，並含有釵h主觀、空想的因素。然而，這只是原則上的區別，要想在不同的創作風格之間，譬如古典主義和浪漫主義之間，按照那些講究條理的音樂史家的願望劃一道涇渭分明的界線，從來不是那麼容易的。
簡單地下定義行不通，這些定義總是因為忽視了很多非常重要的因素而過於簡單化。例如，假使斷言古典主義音樂是客觀的，浪漫主義音樂是主觀的，那麼豈不是說海頓、莫札特和貝多芬在某種程度上像電腦一樣，從不創作反映自己個人感情的作品了？這顯然是非常荒謬的。同樣地，如果說浪漫主義作曲家“簡獢角F傳統形式的原則，那麼這實際上就是否定了他們在繼續使用這些形式，甚至在未必可能的場合下使用古典形式。例如威爾第就用賦格曲式結束他的喜歌劇《法爾斯塔夫》。
另外還需明確古典主義和浪漫主義這兩種風格曾經共存了一段時期，重要的浪漫主義歌劇作曲家、德國理想主義者韋伯就先貝多芬一年逝世，舒伯特的死也僅比貝多芬晚一年。
可是，在這兩種樂派之間實際上又存在著我們很容易把握的區別，這些區別大多是源於非音樂的原因。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有根本的改變，他們已不再是一個城市、宮廷或教堂的雇員。貝多芬也只是贏得了某種程度上的真正獨立，因為不管那些貴人們多麼慷慨地讓他自行其是，他的大部分生計仍維繫于貴族的庇護。而現在，理論上說作曲家完全是他自己的主人，實際上也就是大眾的僕人。為了滿足大眾的需要，各種各樣的音樂會社團和音樂節網路迅速地發展起來。
如果一個作曲家，比如孟德爾松，能為這個眾多的占統治地位的中等階層提供他們所喜聞樂聽的音樂，他就是成左滿F反之，如果他忽視時代的審美觀，只為自己或他理想中的後代創作，那麼他在公眾的心目中就必然是個“怪堜ヴ臐赤漫t僻藝術家。這一類作曲家常以為他們是出類拔萃的傑出人物，是未來藝術的預言者。
“藝術家”一詞的使用不是沒有意義的，因為整個十九世紀的作曲家都這樣看待自己。他們這樣稱謂自己很有理由，因為一旦簡璊F私人的庇護，投身到社會中去，他們便開始和文學作家等富於創造精神的同行有了接觸。事實上，韋伯、舒曼、柏遼茲除了作曲還寫過一些有關音樂的書，而瓦格納不僅自己寫劇本，還寫出了釵h關於音樂、戲劇和哲學的著作和論文，真難以想像他何以還有時間創作出那麼多的樂曲來。這新的一代作曲家對彌漫在社會上的各種新思想有著濃厚的興趣，不管是科學的、民族的，還是藝術的。最重要的是，他們對文學的陶醉到了如癡如狂的程度。他們的前輩僅滿足于用器樂表達純粹的音樂思想，浪漫主義音樂家則致力於讓音樂在表達的廣度上與語言並駕齊驅。當然，給歌詞譜曲一直是作曲家們的實踐之一，可是當時流行的是用器樂表達或描繪一種特定的場面，甚至講述一個故事。這起始於貝多芬的同代人韋伯，後來又被李斯特、理查"施特勞斯發展為描述性的交響詩。
十九世紀上半葉，自然的、鄉村的浪漫主義文學轉變為幻想的、比生活更加廣闊的浪漫主義文學，分別以簡"奧斯丁的《傲慢與偏見》（1813年）和艾米莉"勃朗特的《呼嘯山莊》（1847年）為代表。這兩部英國小說有天壤之別，這種區別在沃爾特"佩特（W"Pater）給浪漫主義下的定義中可以得到概括，他認為浪漫主義是“給美添上了怪誕的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主義音樂在很大程度上
同樣表現了一種奇異的超自然的東西，如柏遼茲在他1830年所作的《幻想交響曲》中所表現的那樣。作曲家們很快就對周圍的大自然發生了新的興趣，這種自然已經不是貝多芬《田園》中的那種簡單的自然，而是大寫的“自然”，一種因為他們超脫於芸芸眾生才與他們有著特殊聯繫的力量。不管是文學還是音樂，浪漫主義的另一個特點就是十分強調單個的人，而不是那種作為社會的一分子、被仔細地劃入某個階層而根本無法簡璅銣蘄ㄙ漱H。因此，對獨立個性的重視使作曲家們有意識地追求個人的特點，有時成了自我主義。這樣，他們離那些因為循規蹈矩而壓抑了自己部分創造才能的古典主義作曲家就越來越遠了。
想用寥寥數語概括浪漫主義音樂的特點，其結果非常容易使讀者誤以為浪漫主義作曲家都是放浪形骸之徒。雖然他們中間有人確有行為出軌的時候，但是總地來說，他們有足夠的自控能力使自由不致逾越界限。他們當中大多數人仍繼續運用傳統的交響曲、奏鳴曲、四重奏等形式，雖然在這些形式堨X現了與莫札特不同、會使他的審美觀受到侵害的新東西（需要記住的是，審美的好惡總是處於
不斷的變化之中，因此這一代認為“過分”的行為在下一代眼堳o是規範，昨天的“頑皮的孩子”，逐漸長成為今日受尊重的“老伯伯”。[注：法國詩人戈蒂耶早年參加浪漫主義運動時被稱為“頑皮的孩子”。“老伯伯”則是英國人對曾經擔任首相的政治家格萊斯的尊稱。]）。浪漫主義運動內部也一直存在兩個不同的流派，一個是以柏遼茲、李斯特、瓦格納為代表的激進派，另一個是以孟德爾松、勃拉姆斯、布魯克納為代表的保守派。研究早期浪漫主義可以說明分裂是怎樣產生的，也可以把那些重要性在管弦樂曲的作曲家（孟德爾松、柏遼茲）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲與鋼琴曲方面的舒曼、歌劇方面的韋伯）區別開來。
二、浪漫主義音樂的形成
初期的浪漫主義音樂與其他姊妹藝術一樣，也是發自歐洲“啟蒙時代”的思想和法國大革命的自由民主思想，它比文學中的浪漫主義要晚數十年。貝多芬的晚期作品已成為初期的浪漫主義的先驅，其後的作曲家們皆可歸為浪漫派。從時代上講，十九世紀中葉是浪漫主義音樂的全盛時期。
三、浪漫主義音樂的代表人物
如前所述，在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經明顯流露出浪漫主義音樂的風格，正是他們開創了浪漫派的先河。
1800年前後出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。舒伯特和柏遼茲可謂初期浪漫派音樂的代表人物，他們從格魯克、海頓、莫札特和貝多芬的傳統出發，形成了自己獨特的流派。後來，浪漫主義音樂經過孟德爾松、舒曼、蕭邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巔峰，這些作曲家、鋼琴家構成了中期浪漫主義的中心。至於馬勒、理查"施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則歸於晚期浪漫主義音樂。
四、浪漫主義音樂的歷史地位
浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、M事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術史上的一大“寶庫”。
浪漫主義音樂也是一座橋樑：韋伯接受了格魯克和莫札特的傳統，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術歌曲，則是經由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源於貝多芬的《田園》交響曲，其後又與近代法國的印象主義相關聯。
第九章 民族樂派
一、民族樂派的形成
在十九世紀中葉，東歐、北歐和俄羅斯的釵h音樂家雖然深受西歐浪漫主義音樂創作的影響，但實際上他們更傾向於創作本民族特色的音樂。隨著歐洲各國民族解放運動的高漲，這一時期產生了一大批具有強烈民族主義和愛國主義思想的藝術家。一種嶄新的音樂樂派——民族樂派正是在這一歷史環境中建立和發展起來的。相對獨立的民族樂派並不屬於某一時間範圍，但由於具有共同的美學準則，因此他們成為音樂史上一個相對獨立的整體。
狹義上的民族樂派僅包括四位代表人物，即捷克音樂家斯美塔那、德沃夏克和挪威音樂家格堮璆H及芬蘭音樂家西貝柳斯。廣義的民族樂派除了上述四位音樂家之外，還包括俄羅斯音樂家格林卡和俄羅斯“強力五人集團”——巴拉基列夫、堜i斯基-柯薩科夫、穆索爾斯基、鮑羅廷和居伊。有的音樂理論家甚至認為俄羅斯音樂家柴科夫斯基、波蘭音樂家蕭邦和匈牙利音樂家李斯特等人既屬於浪漫樂派，又屬於民族樂派。
總而言之，一個作曲家只要把他的音樂建立在本民族的民間歌曲和舞蹈上，或者努力來表現本國本民族的英雄史詩、神話傳說或壯麗山河時，他創作的音樂作品就叫做民族主義音樂。
二、俄羅斯民族樂派
俄國幅員遼闊，面積為整個地球表面的六分之一。在北方，亞麻色頭髮的巨人們，唱著孤獨的歌曲，在萬里冰封的海上打魚；並獵貂來為世界名國的王子們做皮袍。在南方，深色皮膚的人們，帶著他們古怪、粗放的舞蹈，從亞細亞來到這堛漱s中。這個民族貧富分化嚴重，內戰連綿不斷，自古以來就給人一種“多災多難”的印象。然而正是這樣的命運，塑造了他們獨特的性格：深沉而憂鬱的氣質、熱情奔放的民間文化以及爭強好勝的民族精神。
從“俄羅斯音樂之父”格林卡開始，經過“俄羅斯樂聖”柴科夫斯基，到本世紀活躍在音樂界的不計其數的俄籍作曲家、演奏家、指揮家，他們創作或表達的音樂語言，無不滲透著俄羅斯民族的精華。
三、捷克民族樂派
捷克處於中歐和東歐交界處，境內山川縱橫，景色秀美，其民族舞蹈兼有中歐和東歐的特色。斯美塔那和德沃夏克是捷克的兩位元音樂大師，他們的作品深受本民族舞蹈音樂的影響，用濃厚的色彩、深情的筆觸描繪了祖國的山川大地等自然景色，我們從中可以真切感受到他們對於祖國的無限熱愛和眷戀之情。
除了兩位大師以外，捷克還產生了諸如菲比赫（1850－1900）、傑那克（1854－1928）、蘇克和德爾德拉等著名音樂家。
四、北歐民族樂派
這一樂派也稱“斯堪第納維亞民族樂派”，其代表人物為格堮璈M西貝柳斯。挪威的格堮瘝`受浪漫主義音樂的影響，結合本民族音樂的精華，形成了自己獨特的風格。他的作品以描寫自然為主，雖然充滿民族音樂特色，但卻從不照搬任何一首民歌的旋律，而是把激情融於創作，在真實的創作中把民族性格體現得淋漓盡致。芬蘭的西貝柳斯則是一位充滿愛國激情的音樂家，他的重要作品大多反映出爭取民族獨立的傾向，具有強烈的號召力和鼓動性。他非常崇尚貝多芬，因此作品中常流露出類似貝多芬音樂性格的“鬥爭性”。後人認為，西貝柳斯是繼貝多芬之後最重要的交響樂作曲家。
五、其他民族樂派
每個國家的民間音樂中都有一些不同於任何別的國家的曲調和節奏。例如：一旦我們逐漸熟悉了西班牙的音樂，那麼當我們再聽到那些以響板和腳跟舞的哢嗒聲為標誌的令人興奮的節奏，我們就絕不會誤認它是任何別的音樂。西班牙盛產舞蹈，像探戈舞、霍塔舞、波萊羅舞、阿拉岡涅茲舞、瑪拉歸納舞等，它們具有一種獨特的魅力，這類音樂還影響了陶多多的作曲家。偉大的西班牙作曲家
法雅、阿爾貝尼茲、格拉納多斯以及被後人譽為“吉它音樂史上的蕭邦”的吉它演奏家泰雷加等人，都在創作中大量融入了西班牙民族音樂的特色，成為西班牙民族樂派的奠基人。
到本世紀上半葉，和西班牙民族樂派密切相關的拉丁美洲民族樂派也對世界音樂的發展產生了深遠的影響。其中代表人物為墨西哥作曲家龐塞、巴西作曲家魏拉-羅伯斯、委內瑞拉作曲家勞羅等人。
第十章 印象主義音樂
從十九世紀末到第一次世界大戰之前，在音樂史上稱為“近代音樂”時代。在這一時期，以印象主義音樂為代表的幾種音樂流派，實現了音樂史上從晚期浪漫主義向二十世紀現代音樂的過渡。
一、音樂中的印象主義
印象主義音樂產生於十九世紀末，是受“象徵主義文學”和“印象主義繪畫”的影響而出現的一種音樂流派。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義的開端。
它的音樂形式、織體、表現手法、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫主義有著很大的分歧與差別。古典主義音樂的創作原則與風格是嚴謹、規整，浪漫主義音樂是注重情感的表現與激情的發揮。與之相比較，印象主義音樂並不通過音樂來直接描繪實際生活中的圖畫，而是更多地描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現的氣氛和色調。在樂曲的形式上多採用短小的、不規則的形式，以便更好地體現出印象主義音樂較為自由的特點。
印象主義音樂盛行的時間不很長，它很快就被更加激進與富於變化的現代音樂所代替，但印象主義音樂卻是音樂發展史上的一個非常重要的階段，從此音樂藝術開始了一個具有根本意義的轉變。正因為如此，印象主義音樂才得到了非常的重視，其藝術性與重要性也被越來越多的人們所理解與承認。
法國音樂家德彪西和拉威爾是公認的印象主義音樂的集大成者。除此之外，法國作曲家杜卡和義大利作曲家雷斯庇基也是印象派音樂的代表人物。
二、法國印象主義音樂
象其他法國作曲家的作品一樣，德彪西的音樂是標題音樂而不是絕對音樂。十九世紀末，法國出現了一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，他們追求的是一種夢幻的美，於是作曲家德彪西力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫所達到的同樣效果。
在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現代音樂的先驅。他建造的那種古怪的、非塵世的音樂，主要是採用完全沒有半音關係的“全音階”和釵h在空氣中根本聽不見的“泛音”。德彪西還在管弦樂隊堥洏峖U種樂器的不同組合來發出柔和的帶有閃爍性的音響效果。起初人們聽他的音樂覺得不知所云，但當他們聽慣了的時候，便發現其中妙趣無窮了。
仿效德彪西的最重要的作曲家就是他的同胞拉威爾了，但拉威爾並沒有象德彪西那樣過多使用全音階和聽起來奇怪的和絃，他更擅長從管弦樂隊堜漼音色的深淺明暗度，在這方面無人能及。例如《波萊羅舞曲》，節奏和旋律一遍又一遍地重複，但這首西班牙舞曲借助拉威爾對力度的純熟使用（從輕到響或從響到輕的變化）和對音色的巧妙結合，聽起來使人感覺變幻莫測，趣味無窮。
三、印象主義音樂的影響
印象主義音樂是浪漫主義音樂向現代音樂過渡的橋樑之一，雖然這一樂派主要集中在十九世紀末到二十世紀初的法國，但這種風格對於近現代音樂的發展所起的作用是不可估量的。後來二十世紀音樂中的“表現主義”、“十二音體系”以及“序列音樂”等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響。
第十一章 現代音樂
在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風雲變幻。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在衝破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。
二十世紀五十年代後的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統的音樂價值，追求藝術表現的絕對自由，因而他們的音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現象。從來沒出現過像現代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域埵b某種程度上有與此相平行發展起來的現象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系
被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現在沒有一種統一的風格，也沒有幾種占統治地位的風格，現在的狀況是有多少作曲家就有多少種風格。
勳伯格的十二音體系被釵h作曲家所採用，他們以不同的方式運用和發展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調性概念已經完成了使命，再也沒有效用了。抱著這種現念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創作和獨奏中發揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些
聲音錄製下來再巧妙地加以處理。還有其他釵h作曲方式。現在還不可能預言這些試驗會有什麼結果，因為第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統的成型都需要時間。很多作曲家現在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發明了新的辭彙，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。
當然，也有部分作曲家成它a寫出了易於為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P"Hindemith，1895-1963）梅西昂（O"Messiaen，1908-1992）、卡特（E"Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W"Lutoslawski，1913- ）、亨策（W"Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K"Penderecki，1933- ），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳媞t出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K"Stockhausen，1928- ），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的衝擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為後人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期堨X現的過眼雲煙。
一、現代音樂的特點
在每個國家，本世紀的作曲家們都在對音樂的諸要素，如節奏、旋律、和聲、曲式等進行著實驗。
本世紀傑出的前蘇聯作曲家肖斯塔科維奇曾經說過，他贊成這樣一種音樂，在其中所有的主題都絕對不出現重複，而且每個小節都應當同前面所有的小節完全不同。
釵h作曲家都對節奏進行著實驗。有的作曲家寫出了既沒有小節線，也根本沒有節奏型的樂曲。其他現代作曲家們正在製造另一種音樂，在這種音樂中，一個管弦樂隊或合唱隊的兩個部分有完全獨立的節奏。這些現代派也釣S有認識到：這種不同節奏的同時使用早在美國印第安人的音樂奡N已經出現了。
作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父們的調式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運用到了樂曲之中；有些人甚至發明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂並沒有得到發展，但它的確有助於使音樂家們更注意半音階音樂，即利用所有半音的音樂。這種對半音的運用最著名的例子是奧地利音樂家勳伯格的十二音音階。在形成一個旋律時，十二音音階（由鋼琴上一個八度範圍內所有的白鍵和黑鍵組成）的每個音都必須逐個用過一次以後才能再用。當然，這種音樂沒有特定的調子，因此被稱為“無調性的音樂”。
在和聲（即不同的音同時發音）方面，也有一些驚人的新發展。那些恢復古代調式的作曲家們往往也重新運用了古代的和聲，例如多少世紀以來，曾經被傳統和聲學認為“用起來太僵硬”和“聽起來太彆扭”的平行四度和五度進行都得到了利用。
在現代音樂中，我們還可以發現叫做“多調性音樂”的東西，即同時用兩個調子寫的音樂。例如，一個旋律或主要的主題可能是C調的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調的。
二、紛繁複雜的現代音樂流派
正如二十世紀的其他藝術形式那樣，音樂藝術也趨向於多樣化，眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學傳統。比較典型的幾個音樂流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以欣德密特為代表的“新古典主義”；以勳伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會主義現實主義”等。本世紀中葉以後，還所謂出現了“序列音樂”、“偶然音樂”、“具體音樂”等略顯“怪異”的全新流派。
無論文學、美術還是電影、音樂等各個藝術分支，釵h二十世紀的現代藝術作品問世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統美學相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當一部分作品經過時間的推移，逐漸得到人們的認可，而成為現代藝術中的名作。
三、樂器方面的變革
隨著本世紀電子技術的迅猛發展，音樂藝術也受到很大衝擊，電聲樂器從它的誕生之日起就對傳統樂器提出了挑戰。不過，那些至今已經得到廣泛使用的電子樂器，如電風琴、電鋼琴和電吉它，在音色上並不是新的樂器。前兩種樂器只是模仿原有樂器的音色，而第三種樂器則只是擴大了原來樂器的音量。後來由於電子合成器的出現，人類終於可以演奏出人聲、風雨聲等傳統樂器所不能實現的
音色。
對新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂器上進行的。從前，打擊樂器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強。現在，打擊樂器組已經變成一個任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個打字機、一個發電碼的鍵、一個錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。
四、從唱片、磁帶到CD
自古以來，人類藝術伴隨著人類的文明，在歷史長河中留下了釵h不朽的印記。文學、雕刻與繪畫等藝術形式早在遠古就通過色彩、形狀與線條流傳給後世，唯獨音樂這種特殊的藝術，卻一直無法將聲音留給後人。後人只能通過“樂譜”來瞭解前人的音樂，這就難免在一定程度上對原曲有“曲解”現象。
十九世紀末，舊式唱片的出現終於使名家的音樂得以完美地保存，音樂會再也不是人們欣賞音樂的唯一途徑。但老式唱片的缺點很快就暴露無疑——容量小，壽命短，音質迅速“劣變”。雖然老式唱片幾經改革，出現了密紋唱片和身歷聲唱片，但其缺點並未得到明顯改善。因此，磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優點是極其明顯的，造價低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長，而且可以很好地保持音質。但是，磁帶取代老式唱片並不能算作一次“飛躍”，因為普通磁帶的音質實在無法與舊式唱片相媲美。
雷射唱片（CD）在音質、容量和壽命等各個方面都達到了十分完美的統一，這種“音樂光碟”的出現，使樂曲的保存技術達到了一個新的高度。目前，這項技術還在不斷發展。
二十世紀，錄音技術的革命對於音樂的普及和教育起到了空前的推動作用。但是，唱片、CD的氾濫，在無形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創造性發揮，使得現代演奏家、指揮家的風格日益趨向相同。
五、美國爵士音樂
可以這樣說，在本世紀所有基於民族和社會習俗的音樂中，沒有哪一種比美國爵士音樂具有更廣泛的影響力了。由於它那狂熱的節奏和古怪的不協和音，從某方面講，它似乎是新時代的一種表現。
爵士音樂有釵h對職業音樂家們產生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基於小三度和小七度音階的七和絃等等。可是，最具強烈感染力的爵士音樂特色，是它那獨具魅力的節奏。在爵士音樂堙A有一種新的切分音——“多節奏性”，即同時有兩種很強烈的節奏型相互對立，例如一個三拍子節奏加在一個四拍子節奏上。這種錯綜複雜的多重節奏顯然是原始民族的音樂特點，因此爵士音樂的興起，無疑是人類對於自然的一種理性回歸，這是本世紀各種藝術形式的共同趨向之一。
職業音樂家們也被那些不常使用樂譜的、甚至事實上常常不會讀譜的原始爵士音樂演員們所迷住。在一時衝動下，這些自發 - #1508 [allen89], 07-07-08 14:23
80兄
這張瓴~唱片旗下歌手黃珊珊專輯 - 騷動，昨天前我對此歌手毫無認識, 這張cd如果單看封面我肯定p買, 因為封面做型實在有點古怪, 但昨天我經過旺角星際的聽雨音樂cd鋪, 他們正在播放這張專輯, 雖然只是隋便普通器材的播放, 意外地她柔韌悅耳的腔音，聽她開聲演唱，開始時覺得她略帶一點稚氣。但這把年輕柔美的嗓音，覺得她演釋恰到好處的聲線，有像鄰家女孩的親切感，她唱廣東歌以我個人口味計, 我喜歡她多於童麗演釋, 整體錄音也算自然流暢p過不失, 她聲線很更適合粵語流行歌, 誠然技巧仍可改善, 誠意推介給80兄.
1 夕陽醉了
2 浪子心聲
3 不裝飾你的夢
4 愛在深秋
5 風繼續吹
6 明年今日
7 李香蘭
8 梨渦淺笑
9 漣漪
10 情溤誰來定對錯
11 一生何求
12 飄雪
13 偏偏喜歡你
14 我真的受傷了
AV allen
-
- #1509 [jp80mc], 07-07-08 15:12allen兄,
感謝兄台推介這位黃珊珊專輯 - 騷動，瓴~唱片錄音水萍很高,黃姑娘唱的都是香港人熟識的經典廣東歌,小弟已擁有,神州大地有十三憶中華子弟,能人輩出,每月都有新人新錄音,實是我等發燒友之福氣^^
Best,
JP
- #1510 [jp80mc], 07-07-08 15:17這張也是瓴~唱片女聲中音磁場-方曉青.
錄音水萍也不錯,女中音很磁性^^
- #1511 [hksar], 07-07-08 16:27Appaluse for Allen hing's reposting. Really loves to see him posting more and more other writers article instead of watching the "mo liu" guy showing off his "sample film" praising technics after visiting. At least I have nothing to challenge Allen's re-posted article. I am always reasonable.
- #1512 [allen89], 07-07-08 17:31
80兄
多謝閣下的推介, 方曉青小姐在雨林的 - ”如果”專輯已聽過, 她那充滿磁性的嗓子與唱腔, 在中低音部分，她能很好地控制住嗓音的3定性, 一聽之下我覺得有近似蔡琴的神韻，連編曲也充滿當年的味道，教人印象難忘, 但是以個人口味計, 我比較喜歡黃珊珊, 李礫, 陳潔麗等幾位元女孩子甜美的音色，同時歌聲展現她們青春動人氣息。聽起來十分之清新及悅耳, 而最近其他網友報導, 陳潔麗新專輯《天與地》將於下月推出. 並也是廣東歌為主,令在下有小小的期待, 80兄這數十元我看你與我也慳p悼了!
http://www.wowhififever.com/lily/Lily_new_cd/new_CD.htm
cheers
AV allen - #1513 [allen89], 07-07-08 18:09hksar兄
thanks for support
The reasonable man adapts himself to the world; the unreasonable one persists in trying to adapt the world to himself. ( Bernard Shaw ). 明白事理的人使自己適應世界；不明事理的人想使世界適應自己。(蕭伯鈉)
AV allen - #1514 [lincoln], 07-07-08 19:14On a clear day, the cloud is so white and the sky so blue.
- #1515 [lincoln], 07-07-08 19:16Sorry forgot to delete the http...here comes the photo again
- #1516 [lincoln], 07-07-08 19:19Before the judegment, prisoners are normally served with a good meal first. Food should be very good as they can almost finish all, before coming they just had their yumcha 1.5 hrs ago.
- #1517 [lincoln], 07-07-08 19:21The Maggie combo got the pass sign.
- #1518 [lincoln], 07-07-08 19:23Follow by a serious audition of the Triangle combo.
- #1519 [cclai870], 07-07-08 23:52
lincoln,
Protest, protest!
Why the hell you did not serve me the same delicious food as what Master Kwong and Poon had had when I visited you?!
You are 大細超, that's it! :-)) - #1520 [lincoln], 07-07-09 08:17Lai Lo Ban....you were in a hurry and hi fi was the first priority, how could I serve you ar? At that time I have not got the Columbia Emerald coffee yet, yesterday the gang tried it and like that very much. Come again and let me know in advance, I will prepare some special dishes for you, OK?....cheers
- #1521 [lincoln], 07-07-09 08:58Lai Lo Ban.....you should come and stay one night or two at Kwong's house, feel like the Swiss country side. Very nice decoration, marble floor, fire place, quiet and relax. We had a good talk there and forgot to take photo.
- #1522 [jp80mc], 07-07-09 13:09allen兄,
huh ha...這張陳潔麗新專輯《天與地》的歌曲似曾熟識,好像是英年早逝的陳百強,梅艷芳,張國榮,羅文等名曲重現,陳小姐越來越漂亮了,真高興雨林又為陳小姐出新輯,allen兄這數十元我看你與我也想早點花掉,先擁為快嘛^^
Cheers
JP - #1523 [jp80mc], 07-07-09 13:24Lincoin...Living in Mainland with blue sky,and the feel of Swiss country side, marble floor, fire place.and a nice set of HiFi.
Wow!...What more could one asked!you are a very joyful business man,you had all the goodie from around the world imported to Mainland,hehe...I guess you got some hidden tresure(Home made special Meal)in the kitchen,looking forward for Lai Lo Ban to explored.
Cheers
JP - #1524 [jp80mc], 07-07-09 13:53
- #1525 [BenYC], 07-07-09 18:05
A good youtube clip -
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(轉貼文章) - 專業有關音響/混音技術-術語詳解
(轉貼文章) - 專業有關音響/混音技術-術語詳解
以下是有些有關音響/混音技術用詞的詳解, 當作大部分可能只屬於音響/混音專業人仕所用, 但當中也有部份也適合音響所指用, HIFI發燒友可以當作一些新知識參考一下無妨
AV allen
Ａ
A/D_類比轉數位
即類比訊號(Analog)轉換成數位訊號(Digital)，例如將麥克風接 上數位錄音座進行收音時，麥克風所傳送過來的訊號是類比訊號，輸入到數位錄音座時會經過一個A/D轉換器，以將類比訊號 轉成數位格式，讓數位錄音座加以儲存或做進一步處理。 反過 來則是D/A，即數位轉成類比。
Algorithm_演算法
這本來是學術(如數學、程式)領域中的用語，然而當套用在音樂 電子器材上的時候，它指的是：不同的數位效果器串接的順序。 大部份的數位效果處理機都已含有各種演算法。綜合效果器的基本原理，就是內建各種單一效果(如同吉他用的 單顆效果器)，再將這些單一效果加以排列組合，如同您將幾個 BOSS單顆效果器以各種方式串接一樣，如此會製作出各式各樣 的效果；而一個演算法，就是一種串接順序。通常一個演算法當中的 效果串接順序是無法修改的，但像是BOSS的VF-1綜合效果器， 您可以改變演算法中某些效果的順序；而BOSS的GT-6綜合效果 器，更沒有所謂的預設演算法，您可以任意編排各種效果的順序。
Analog_類比
這是與"Digital"(數位)相對的觀念。
以聲音的訊號為例，所謂的類比聲音訊號(Analog Audio)，是將 聲波化成實際的電壓變化，由訊號導線傳送或儲存在磁帶裝置。 如果用示波器去實際偵測類比訊號傳輸中的電壓變化，則會在示 波器上看到類似聲波的圖形顯示。相對的，數位聲音訊號(Digital Audio)則是進一步將聲波轉化成 數位，將這些數位進一步解碼之後，變成只以0與1所表示的一串 訊號。在實際的訊號傳輸過程中，就是以高電位來代表"1"，以 低電位代表"0"。理論上，模擬訊號就是將聲波實際上的振動，完全轉換成電位高 低的變化，所以照理來說，模擬訊號應能傳達最完整的聲音---但 事實上，由於訊號線材、輸出入端子的物理特性，使得訊號會受 到外界如磁場干擾、導體電阻等等的影響，最後到達的訊號多少 會與原始訊號有所不同。 而數位訊號則是將類比的訊號加以分 割，將每一個分割處上的振幅值轉換成數位，換句話說，分割得 越細，數位訊號就能呈現更逼真的聲音，但是再怎麼分割，也沒 有辦法做到與模擬訊號一模一樣。一般而言，若是將模擬訊號每一秒分割成44100個點來轉化成數 字訊號，人耳大致上就分不出與原音的差別，這也就是所謂CD 音質是44.1kHz取樣頻率的由來。 數字訊號的好處是：傳輸過程 中不容易失真。這是因為數字訊號只有單純的0與1兩種，也就是 低電位與高電位，在一般程度的干擾下，低電位幾乎仍會保持在 低電位的標準以下，高電位亦保持在高電位的標準以上；換句話 說，代表"0"的訊號送達目標時，不太可能就變成"1"，而代表"1"的訊號也不太可能變成"0"。相對的，模擬訊號流中任一點 的電位稍為受到干擾，就會影響到那一點的聲波表現，這也是為 什麼近來的音響、錄音器材，都要往數位化發展的重要原因之一。數位訊號的另一個好處是，容易編輯並儲存。數位訊號幾乎可以 儲存在現今的任何一種數位儲存媒體上，另外，也比模擬訊號更 容易進行進一步的處理，如效果器、混音等等，使得數位錄音已 成為現代錄音工業的主流。數位聲音訊號的質量，可以先從其取樣頻率以及解析度看出。所謂取樣頻率，就是指要將一秒鐘的聲波分割成幾個點來加以數位化，也就是一秒鐘要取樣幾次：如CD音質的取樣頻率是44.1kHz，而現今錄音工業，甚至DVD的標準則是96 kHz。另外，解析度是取樣值要以幾位元的數字來表示：CD音質是16位，而DVD的標準則是24位。取樣頻率與解析度越大，則數位聲訊的質量就越細膩。
Analog Audio Storage_類比聲音儲存
指的是以磁帶儲存聲波引起的電壓變化，像是一般的卡式錄音座用的錄音帶。
Analog Modeling_類比模擬
類比仿真，是以Roland組合物件聲音模型(COSM)技術為基礎的聲音合成型態。COSM技術是利用複雜的軟體演算，以仿真出各種器材的聲音特性---而所謂的模擬模擬，就是用來模擬模擬振盪器(Analog Oscillator)。類比仿真使用先進的數位訊號處理(DSP)技術，重現出傳統模擬合成器(Analog Synthesizer)的標準波形(像是鋸齒波、方波、三角波...等等)。除此之外，模擬模擬還可以產生出傳統模擬線路所無法產生的波形，像是超級鋸齒(Super Saw)波與回授振盪器*。模擬模擬提供了模擬合成器特有的平滑音質，並加入了模擬合成器所沒有的先進數位控制，像是穩定音調、音色記憶、效果處理、以及MIDI控制。
Analog Oscillator_類比震盪器
可自行產生振盪訊號，以發出各種標準波形(如正弦波、鋸齒波、方波、三角波...等)的電子元件。
Analog Synthesizer_類比合成器
這是最早期的合成樂器(Synthesizer)，它利用模擬振盪器(Analog Oscillator)產生的波形，再加以合成處理，以產生出各種不同的音色。雖然它的音色沒有辦法完全仿真真實樂器，但其特殊的音質表現，到現在仍然廣受使用，尤其是在電子舞曲界。
Antifeedback Processor_回授抑制處理器
這種處理器能迅速掃描、偵測、並將發生回授的頻率點壓低，以避免回授*的發生。這種器材在自動偵測模式中，會慢慢地提高音量，以精確地壓下回授頻率，並將確保音質的減損到最小。*這堛漲^授(Feedback)，指的是當麥克風與喇叭處於某一距離或音量過大時，麥克風又將喇叭的聲音收入，造成極為刺耳的尖銳雜音。
Arming Tracks_待錄音軌
準備要錄音的音軌。也稱做"Record Ready"(錄音待命)。
Arpeggiator_自動琶音器
這是MIDI編曲器(Sequencer)的一種弁遄A您只需壓下琴鍵或按鍵，就可以照著預定的型態，產生出一串旋律或節奏。早期內建有自動琶音弁鄋漲X成器(Synthesizer)中，其琶音弁酮O以所彈的音符產生出節奏的變化。一般的應用方式就是彈下一個和絃並壓住，讓這些和絃音產生上行、下行、或隨機的琶音。您可以決定琶音的速度。現在的自動琶音弁遄A像是內建在XP系列合成器堛滿A則提供更獨特、更具風格的琶音樣式，一些用鍵盤很難演奏出來的技巧，例如吉他刷弦、豎琴的琶音，都可以利用自動琶音弁鄖蚗停z產生出來，提升您在演奏上的可能性。
Arranger Keyboard_自動伴奏鍵盤
這是一種鍵盤樂器，只要一個人就可以彈奏出樂團般的合奏音樂。
Attack_起音
用在音色上，是指聲音在發聲瞬間的特性。例如所謂Attack較強的樂器音色，表示在一彈奏該樂器的瞬間，音量會較快沖到最高點，例如鋼琴、鐵琴。而Attack較弱的樂器，則是彈奏時，會較慢到達最高音量，例如絃樂器。在音源機、合成器當中，通常會提供可調整Attack特性的參數，一般常見者為Attack Time(起音時間)。若Attack Time的值越大，表示該音色從一彈奏(壓下琴鍵)到音量最大之間的時間會較長，聲音聽起來就好像慢慢起來的感覺；而Attack值越小，表示從彈奏(壓下琴鍵)到音量最大之間的時間會較短，聲音聽起來就比較鏗鏘。另外有的合成器(Synthesizer)也提供Attack Level(起音音量)的調整參數。這是用來決定彈奏該音色所沖到的最高音量是多大。另外，Attack是屬於波封的參數之一。除了在音色編輯的領域中，其他在效果器的領域也會看到Attack的參數。例如在Compressor(壓縮器)中，您可以利用Attack參數來決定壓縮器作用的敏感度。
Audio DAT
這是一種記錄聲音的磁帶，並且是以數位的格式儲存兩軌。它通常是用在前期母帶儲存，而DAT錄音座也多具有數位身歷聲輸入。
Automated Mix_自動混音記錄
混音器上的推杆動作、左右相位、以及其他混音動作的記錄，您可以將這些記錄"播放"出來，以讓最後的混音更為精准。
Automation_自動混音
對於混音器設定變化的記錄及播放。
為什麼要有自動混音的弁遄H簡單來說，因為人只有兩隻手，但是錄音很少不超過兩個音軌的，這麼多的音軌都需要進行混音調整，而且多半是同時進行！如果有了自動混音弁鄋瑰飢U，您就可以分別將各音軌的混音動作給記憶下來，最後再一起播放出來，您甚至還能夠進行自動混音的編修，讓您的混音更精確。在VS系列錄音座上的自動混音弁遄A還能夠讓您記錄同一軌中的效果器變換，如此，您就可以很方便地重複使用它內建的效果器。例如說，您在同一軌前後錄進了前導(lead)吉他與節奏吉他，您就可以用自動混音弁遄A在節奏吉他時使用較溫和的VS吉他多重效果，而到前導吉他時，自動切換到強烈的COSM破音效果。
Aux_輔助信號端子
這是"Auxiliary(輔助)"的縮寫，它是一種額外的訊號線路設計。在一般的音響器材上，除了正式的輸出與輸入端子之外，常常還會配備幾個標有"Aux"的輸出入端子，做為預備用的接續端。當您有特別的應用，例如要做額外的聲音輸出或輸入時，就可以利用這種端子。這種預備端子或線路，不論輸出入，我們統稱為Aux。以一台混音機為例")，它會將輸入的聲訊加以合併，然後再一起從主輸出聲道送出；然而混音機的輸出線路一般不會只有主輸出聲道，為了更彈性的應用，例如希望聲音能經過外接效果器的處理，或是除了主喇叭之外，還需要把聲音送到另外的監聽喇叭，因此混音機通常還會預備有Aux輸出端子。另外以家用音響為例：其前級擴大機通常已具備有幾個輸入端子，且已經標示要接自哪一台機器---如CD、Tape、Tuner….等等，然而在這些輸入端子中，通常還會再配備1到2對的Aux輸入端子，例如當您想要接用兩台CD時，其中一台可以直接接到標有"CD"的輸入端，另一台則可以利用其中一對Aux端子。在混音機中，就需要有另外的線路，以將聲音訊號導至這些額外的輸出端子，這樣的線路我們可以稱之為Aux；或是這些額外的輸出端子我們也簡稱為Aux。透過Aux線路，您可以規劃出更複雜的PA或錄音系統，例如除了主喇叭之外，您還可以只傳送某幾軌的聲音到特定的監聽喇叭。一般Aux輸出入端子的訊號等級，是屬於Line Level。
Aux In
在混音座、多軌錄音座、或擴大機上，這是除了一般的輸入之外再附加的輸入端子，它可用來接收外接效果器所處理出的效果聲訊，或是充當額外的輸入聲道。在有的電子樂器上(如數位鋼琴)，您也可能會找到Aux In端子，這表示該樂器可接受外部的聲音輸入，並與本身的聲音混合後再輸出。
Aux Return_Aux回傳
跟Aux In很類似，事實上在硬體結構上跟Aux In是一樣的東西，也就是額外的輸入線路，但是Aux Return一般只見於混音器、多軌錄音座的器材，用途上強調是用來接收外接效果器所處理得到的效果聲訊。
Aux Return與Aux Send一般是搭配使用的)。在混音機上，各聲道的聲音由Aux Send端子送出，接到外接效果器將聲音做效果處理(如回音)，處理後的聲音再傳回來，由Aux Return端子接收後，與原始的聲音混合在一起。像這樣的效果器使用方式，我們稱之為Send-Return型效果器。
目前的數位混音座與數位多軌錄音座)，都已經將效果器內建在本體中，也就是說在這些器材上進行Send-Return型的效果器處理，就不需要真的拉線到外部的效果器，相對的，原本是Aux Send與Aux Return的接線，就變成在器材本體內的線路。當然這些器材有時還是會保留實際的Aux Send或Aux Return接孔，讓您有需要時，還是可以外接效果器使用。
Aux Send_Aux傳送
跟Aux Out很類似，事實上在硬體結構上跟Aux Out是一樣的東西，也就是除了主輸出之外的額外輸出端子/線路，但Aux Send一般只見於混音器、多軌錄音座之類的器材，用途上強調是將聲音外送到效果器處理。
B
Back Up_備份
將您所記錄或編輯的資料，另外再儲存一份到可抽換的儲存媒體。利用備份，您可以在器材本體上騰出較多的記憶空間，或是做為副本資料以避免資料意外損毀。最快速的備份方式是利用SCSI端子將資料儲存到可抽換的儲存週邊。又如DAT、光碟刻錄機也是可備份數位資料的儲存裝置。
Balanced_平衡式
這是一種聲訊傳輸導線的型態，採用三個腳位元(即三芯導線)，利用相位抵消的原理，可以增強實質訊號並抑制雜訊。在應用上，較長的距離會使用平衡型的接線。
Band_波段
在等化器(EQ)中，它並不是"樂團"的意思，而是指一段頻率範圍。例如Middle Band，就是中頻波段的意思。
Band-Pass Filter_帶通濾波器
這是濾波器的一種，它只留下Cutoff Frequency(截頻點)左右某音頻範圍的組成泛音，而將其他的音頻去掉。
Bandwidth_頻寬
在等化器(EQ)中，它指的是一個波段(Band)的寬度。當您對等化器中某個中央頻率點(Central Frequency)進行放大或壓低的調整時，所影響的並非只有該頻率點上的聲音，而是該波段頻寬中的所有聲音。例如，假設等化器上每一個波段的頻寬為1個八度音，則當您對等化器上加強100 Hz的聲音時，實際上所加強的會是75 Hz~150 Hz之間的聲音。
Bank_群組
在音源機或合成器中，有時會將音色分成幾個組，例如XV-5080中的預設音色分成A~H組，每一組中各自有128種音色---一個組就叫做一個Bank。
在綜合效果器中，也會將效果分成幾個Bank，但通常是4、5個效果為一組。
為什麼要將音色或效果再分成數個群組？原因很單純，就是讓音色選擇的操作更方便一些；另外一個原因，則是MIDI訊號的限制。
Bank Select_群組選擇
在MIDI的訊號中是以一個位元組(Byte)為單位，而一個位元組能表達0~127的數字。 MIDI是以Program Change這種一個位元組的訊息來指定音色的，也就是說，這個訊息只能指定128種音色，因為一個位元組能表達的數位只能0~127。
然而目前的音源機、合成器所內建的音色，絕對都已遠超過128種，光靠Program Change這種訊息，不足以選用到所有的音色，因此，還要再加入Bank Select，也就是所謂的群組選擇訊息。
例如，XV-5080中的預設音色分成A~H個bank，一個Bank中各有128種音色，因此，當您要從編曲機或電腦指定其某一組中的某一音色時，就要先給該組所對應的Bank Select訊息，然後再給Program Change訊息。如想要指定A-054號的音色，就要先送A組的群組選擇碼，然後再送Program Change 54號的訊號給XV-5080。
Bank Select訊息是由兩個位元組所結合而成，可以表達0~16383的數位；再加上Program Change，則總共可以表達2百多萬個數位，換句話說，未來的音源器、合成器就算內建再多的音色，也都可以透過Bank Select與Program Change訊息加以指定。
Beat Loop_節奏回圈
一段節奏樂句的取樣音色，在播放時會不斷地反復。
您可能在合成器中會發現某些音色，當您彈下琴鍵時會播放出一段節奏樂句，並且不斷反復直到您放開琴鍵為止，這就是Beat Loop。另外，您也可能會利用取樣機對一段節奏音樂做取樣，並在播放時讓它不斷反復，這也是Beat Loop。
Beat Loop Sync_節奏回圈同步
這是某些Roland合成器的特殊弁遄A它可以讓所取樣的節奏樂句(Beat Loop)速度跟著MIDI編曲機同步。您可能常會以Beat Loop為基本節奏，再搭配MIDI編制的音樂。然而由於Beat Loop通常是一段錄(取樣)進來的節奏聲波，速度上已經被固定，如果您想要改變音樂的速度，Beat Loop就無法像MIDI音樂一樣可以很方便地馬上改變速度。一般而言，要改變Beat Loop的速度，您還得同時修飾音高(取樣聲的速度被改變時，音高也會跟著變動)，直到您修到正確的速度與音高前，可能會耗費相當多的時間與嘗試。Beat Loop Sync弁鉣您只要在MIDI編曲機上設定好所要的速度，不用進行煩瑣的計算與嘗試，就能夠自動將Beat Loop的速度與MIDI編曲機同步，並且也幫您算好要修正的音高。如此一來，您就可以更有效率而輕鬆地完成您的音樂作品。
Bit_位元
在數位的領域中，所有的資料都是被數位化，並且是以'0'與'1'的組合來代表各個數目，也就是數學上所謂的二進位制。一個'0'或'1'，就是一個位。例如當我們說一個2-位元的數字，就是指它是一個兩位數的二進位數字字，有'00'、'01'、'10'、'11'這4種組合，分別代表0、1、2、3的數字。一個3位元的數字，能代表0~7這8個數字；而一個4位元的數字，能代表0~15這16個數字。以此類推下去，一個16位元的數字，能代表0~65535的數字。簡單地說，位數越大，所能代表的數字範圍就越廣。
C
Cannon Connector_Cannon端子
這是XLR端子的另一種稱呼。
Central Frequency_中央頻率點
這是等化器中的用語。例如，當我們在等化器上調整100 Hz波段的聲音時，此時所調整的波段就是以100 Hz為中央頻率點。一般而言，參數型等化器中各波段的中央頻率點是可以變動的，而圖形式等化器中各波段的中央頻率點則是固定的。
CD-ROM
這是一種目前廣受使用的數位儲存媒體，多用於電腦與數位取樣機。典型的光碟片可儲存達650MB的資料。
Channel_頻道
單一訊號(聲音或MIDI資料)所傳輸的通道，並包括對此通道控制的工具。
在MIDI的範疇中，指的就是MIDI訊息傳輸時採用的頻道。不同的MIDI訊號流，可用不同的頻道加以區分，並進而各自獨立操控。目前的MIDI音源器都具有多聲部發聲能力，也就是說，一部音源機可以同時發出多種樂器的聲音，如同一個樂團一樣。而從MIDI編曲機上所送給音源機的MIDI訊號，就要能分別指揮不同樂器的演奏，這時候就是利用不同的MIDI頻道，將每種樂器的MIDI訊息獨立傳送，而不會彼此混淆。 在聲音(Audio)的範疇中，指的就是聲音訊號的傳輸聲道(器材內部傳輸或外部傳輸)。例如混音座上俗稱的一軌，就是一個聲道。聲道(Channel)與音軌(Track)在英文中是截然不同的觀念，但臺灣地區的使用者一律都習慣稱呼為音軌，導致在做更深入的應用時發生觀念上的混淆。簡單來說，聲道(Channel)是聲音訊號傳輸的通道，而音軌(Track)則是一道聲音訊號所儲存的地方。
Channel Strip_聲道控制排
這是在混音座上，用來對單一聲道進行各式操控的操作介面，像是從輸入感度(Input Gain)旋鈕、等化器(EQ)旋鈕、Aux Send旋鈕、到音量推杆的一排操作介面，每一排就叫做一個Channel Strip。
Chorus _和聲
這是一種數位效果，可以將聲音微調，讓聲音更寬厚真實。
和聲效果的基本原理，通常都是將聲音的發聲時間或音高做極微小的偏移，再與原音迭在一起發聲。
Chromatic_ 半音階
指的是一個音階中的所有12個音。所謂的chromatic tuner(半音調音器)，指的就是能夠對所有12個音都能進行偵測反應的調音器。
Clock_時脈
數字訊號的傳送與接受當中，要以多久的間隔來抓取或送出一個單位的資料，是以Clock來指定的。
數位器材中一定會有頻率產生器的元件，這個元件會定時產生一個電壓脈衝，中央處理器(或其他數位處理單元)將隨著這個頻率來進行處理動作。簡單地說，數位器材要有Clock的控制，才能精確地處理數位訊號。假設兩台互相連接的數位器材，彼此的Clock不相同，就會造成其數位訊號傳送上的失誤。
Compression_壓縮
在音響/樂器領域中，它指的是以電子的方式，將聲音的最大音量與最小音量加以控制，使音量能趨於穩定。
Compressor_壓縮器
這是一種動態處理器，您可以指定一個臨界音量(Threshold)，一旦訊號超過這個臨界點，就會啟動壓縮器的作用，音量會被壓抑下來，以讓整體音量穩定進行。若音量掉回到臨界值以下，壓縮器就會停止作用。然而Compressor的設計中，也有Attack值的設定，以決定壓縮器的敏感度。您可以將Attack調大一點，表示訊號要超過臨界點並持續較長的時間後，壓縮器才會動作，如此一來，聲音若超過臨界值的期間極短，就可以不必啟動壓縮器，也就是壓縮器會比較"遲鈍"；相對的，若Attack值設得較小，則壓縮器就會比較"敏感"。另外還有Release的設定。這就跟Attack相反，當Release值越大，表示當訊號掉落到臨界點以下一段時間之後，壓縮器才會停止作用，若訊號只是掉到臨界值以下極短的時間又拉回來，則壓縮器就不必要停止作用；而Release越小的話，表示訊號一旦掉落到臨界點以下，就會立刻停止壓縮器的作用。
Computer Based Recorder_電腦錄音
以電腦為主控的數位錄音方式。用這種方式，通常需要軟體、錄音卡(或音效卡)、外接同步設備、以及聲訊介面等等。
Condenser Microphone_電容式麥克風
這是一種需要供電的高質量麥克風。
Controller_控制器
一台被稱作Controller(控制器)的器材，是用來彈奏或控制外接的MIDI音源器材，有時也被稱為"Master Controller(主控器)"或是"MIDI controllers(MIDI控制器)"。控制器的型態可以是MIDI鼓、吉他、吹管、小提琴，但是最常見的型態則是鍵盤。以鍵盤控制器而言，有的是88鍵全鍵盤，並具有重力機制，讓使用者感到非常真實而自然的鋼琴觸鍵。控制器一般都不內建音色，應用上是使用者對它加以操作(或彈奏)，它會反應使用者的動作，而送出對應的MIDI訊息到外接的MIDI器材，使外接MIDI器材發聲或其他動作。例如將一台鍵盤控制器透過MIDI線外接到一台音源機，這時候您就可以在控制器上彈奏，而讓音源機發聲。控制器也通常配備有各種按鍵、推杆、踏板，以能夠即時地送出各種MIDI訊息與音色參數。通常一台鍵盤控制器還可以再被分割成幾個區，每一個區可以指定不同的琴鍵範圍以及MIDI頻道，當外接多重音色音源機時，就可以做到分鍵或迭音的效果。
COSM
COSM是"Composite Object Sound Modeling(組合物件聲音模型)"的縮寫，這是由Roland所發展出來的專利技術，可用來重現其他多種樂器、擴大機、麥克風、喇叭、或音箱的音色。COSM技術的原理，是針對某一器材的電子元件、物理元件、及其本身音色的特質加以仔細的分析，甚至連任何可能的環境狀況、位置、角度都一併考慮(例如房間牆壁的材質、麥克風收音的距離與角度)，然後根據這些資料建構出電腦模型。透過COSM技術，您就可以精確地仿真各式器材(包括擴大機、喇叭..等等)的聲音，您不用花錢去買硬體器材，而能享受到相同的效果。
第一款採用COSM技術的是Roland的VG-8EX V-Guitar系統，也是世界上唯一能仿真各種吉他音色的產品。現在已經發展至VG-88。另外，BOSS的GT-6也採用COSM技術，讓您可以取用到釵h經典吉他擴大器的音色；而DB-500 D-Bass貝斯擴大機，也同樣利用COSM來模擬三種不同的貝斯擴大機音色，以及真空管Amp壓縮的音質。
Count-In_預備拍
當我們在MIDI編曲器材(即Sequencer)上錄音時，按下錄音鍵後，通常會先數1~2小節的拍子之後，錄音才會正式啟動。這就是預備拍。
一般而言，您可以自由指定預備拍要多久。例如指定Count In = 2 measure，就是指定預備拍為兩小節，在按下錄音鍵後要數8個拍子才會啟動錄音。
Crossfader_交互推杆
這是為DJ應用所特別設計的推杆，設置在DJ用混音座上。一般而言，DJ使用兩個唱盤接到一個DJ混音座，而交互推杆就是用來平滑地混合切換兩個唱盤的聲音。
Cue Bus
這種Bus是專門用來傳送聲音到演奏者的監聽喇叭(耳機)，以讓他們能聽到自己彈奏的東西。有時候它會是一對Bus，能夠以身歷聲傳送聲音。
Cut-off_截頻
這是一種讓音質變化的控制參數，它的運作原理是改變濾波器(Filter)的濾波範圍，讓聲音產生泛音上的變化。若您的器材上有Cutoff的旋鈕或推杆，則您調動它的時候，就會讓濾波器的截頻點(Cutoff Frequency)變動，如此就會變化濾波的範圍。
Cutoff Frequency_截頻點
在濾波器中，會將此頻率點以上(或以下)的泛音成份濾掉。例如在一高通濾波器(HPF)中，假設其cutoff frequency設定在1 kHz，則頻率在1kHz以下的成分被濾掉。Cutoff Frequency的頻率點可由使用者自行指定，一般而言，就是用標有Cutoff的旋鈕或推杆來調整Cutoff Frequency。
Ｄ
D/A_數位轉類比
即數位訊號轉換成類比訊號，像是一個數位/類比轉換器的配備，將數位器材中的聲訊轉換成類比格式，以傳送到其他的模擬器材。以CD播放機為例，從CD片讀取到的是數字訊號，但是要將這些訊號透過喇叭發聲，就必須先透過D/A轉換器轉成類比訊號，才能進一步送到擴大機與喇叭。
DAT_數位錄音帶
這是"Digital Audio Tape(數字錄音帶)"的縮寫，是一種將數位訊號儲存到磁帶上的記憶體材。DAT帶子必須在DAT錄音/播放機上使用，而不能在一般的卡式錄音座上使用。
dB_分貝
這是用來度量音量的單位。
Decay_衰減
一般是指訊號在傳輸過程中，因導體阻抗造成訊號的衰弱現象。
Delay_延遲
這個字眼用在兩個場合：
1. 效果器的一種，能將聲音拷貝，並在稍後的一點時間再播放出來，即相當於回音(Echo)效果。但若要與回音效果做嚴謹的區分，延遲是將聲音複製再播放，複製出來的聲音除了音量與時間差之外，音質沒有改變；而回音是模擬聲音遇到障礙物反彈回來的效果，音質上會受到牆壁材質、距離的影響。
2. 在PA(音響工程)應用中，左右喇叭距離的不同，造成兩邊聲音抵達人耳的時間不同，這個時間差也稱為延遲(Delay)。
Digital_數位
這是與"Analog(模擬)"相對的觀念。
Digital Audio Storage_數位聲訊儲存
將聲音訊號轉換成二進位數字碼(即數位聲訊)，再儲存到硬碟、磁帶等裝置。
Digital Music File_數位音樂檔案
以數位格式儲存的音樂。一般常見的數位音樂檔案格式有:.mid(MIDI
Ｅ
Echo_回音
這是一種效果，模擬聲音反彈回來的聲音，就像您面對山谷大喊一聲，稍後會再聽到回音的感覺。Echo跟Delay效果很類似，不同處在於Echo的音質會受到反彈物(如牆壁)材質、距離的影響；而Delay效果則純粹將原音再拷貝，不影響音質。
Edits_編輯
以數位方式記錄下的音樂/聲音資料，可讓使用者再針對其錯誤加以修正、拍子校正、剪接…等等的動作，就叫做Edit(編輯)。
Effects_效果器
任何能將聲音訊號再加工變化的聲訊處理器，就叫做效果器，例如殘響(Reverb)、延遲(Delay)、flanger、phaser…等等。最常見的效果器就是卡拉OK用的回音器，能夠讓演唱者的歌聲產生回音的感覺。音樂工作者常視實際的需求選擇適用的效果器。例如，電吉他手想要做出破音的感覺，可能就會採用"Distortion"或"Overdrive"之類的效果器，如果覺得聲音太幹，則可使用殘響(Reverb)、延遲(Delay)之類的效果器。
Effect Loop_效果回圈
這是一種兩路的訊號路徑，將聲音訊號從插入點送出到效果器，再回傳到插入點。
Envelope_波封
若將一種音色波形的大致輪廓描繪出來，就可以表示出該音色在音量變化上的特性，而這個輪廓就稱為Envelope(波封)。一個波封可以用4種參數來描述，分別是Attack(起音)、Decay(衰減)、Sustain(延持)、與Release(釋音)，這四者也就是一般稱的"ADSR"。一般音源機或合成器，會提供Attack與Release的調整參數；而較專業的合成器，這4種參數則都會提供。Attack(起音)參數又分成Attack Time(起音時間)與Attack Level(起音音量)。若Attack Time的值越大，表示該音色從一彈奏(壓下琴鍵)到音量最大之間的時間會較長，聲音聽起來就好像慢慢起來的感覺；若Attack Time值越小，表示從彈奏(壓下琴鍵)到音量最大之間的時間會較短，聲音聽起來就比較鏗鏘。而Attack Level(起音音量)的調整參數。這是用來決定彈奏該音色所沖到的最高音量是多大。Decay(衰減)參數則有Decay Time(衰減時間)與Decay Level(衰減音量)。釵h傳統樂器的音色特性，是當一彈奏之初聲音沖到最大音量後，會立刻再往下掉一些，也就是衰減，直到音量穩定為止。Decay Time就是用來決定這個衰減會有多快。Sustain(延持)參數即Sustain Time(延持時間)。若您在電子鍵盤樂器上持續壓住一個琴鍵，則聲音在經過Attack與Decay之後，會進入一個音量較為穩定的狀態，這個時候就稱為Sustain。Sustain Time就是用來調整當您一直按住琴鍵的狀況下，聲音可以持續多久。像鼓的音色，即使您按住琴鍵，它的聲音也只會出現一下子，因此它的Sustain Time比較短；像鋼琴，當您按住琴鍵不放，它的聲音就會緩慢變弱，因此鋼琴音色的Sustain Time較長；而對於絃樂器音色而言，只要您一直按住琴鍵，聲音就會一直維持固定音量而不會消失，因此它的Sustain Time是無限大。Release(釋音)參數只有Release Time(釋音時間)。它是指當您停止彈奏(放開琴鍵)後，聲音還能維持多久。若Release Time較長，則即使您放開琴鍵了，還是可以聽到聲音慢慢變弱。
由於波封是用來描述一種音色在彈下到放開之間的音量變化，因此我們也稱之為TVA(Time Variable Amplitude)，也就是音量(振幅)隨著時間變化的特性。另外，音色除了有音量的變化之外，也可能還有音質上的變化，例如鋼琴在敲下琴鍵的瞬間，聲音會比較明亮，而之後持續的聲音則聽起來比較悶，所以還有另外一種類似的參數叫做TVF(Time Variable Filter)，即濾波器隨時間變化的特性。
Equalization_等化
將聲音中的各頻率的組成泛音等級加以修改的動作。例如，將頻率為100 Hz的組成泛音推大，就會讓聲音中100 Hz左右的低頻部份聽起來明顯一些。若覺得聲音的中頻部份不夠明顯，也可以用等化器去加以補足。
Equalizer_等化器
用來做等化的器材。 等化器又分成兩種，一種為Graphic EQ(圖形式等化器)，另一種則為Parametric EQ(參數型等化器)。
Expansion Boards_擴充卡
擴充卡是一張小小的線路板，可讓您自行安裝在器材上。
Ｆ
Fade In_淡入
讓音量由無聲逐漸大聲。
Fader_推杆
這是常見於混音器上的裝置，一般用來控制音量的大小聲。在數位的器材上，除了控制音量之外，還可以用來控制其他參數，如左右相位(Pan)。
Filter_濾波器
這是一種能將音頻過濾的器材，可以將聲音中某個音頻範圍的組成泛音去掉。在濾波器中，以Cutoff Frequency決定要去掉哪個頻率範圍的聲音。
Flanger
這是效果器(Effects)的一種。它利用原音迭上稍微延遲音的原理，讓聲音產生出金屬感的迴旋聲。
Frequency_頻率
這是每一秒中聲波來回振盪的次數，越大的頻率會讓聲音聽起來越高；它也可以用來描述訊號中聲波的音高。
Frequency Response_頻率回應
常見在音響器材的規格表，用來表示該音響器材可以辨識/處理/錄製到的聲波頻率範圍。例如，若一款耳機標示Frequency Response為20Hz~20kHz，表示該耳機可以發出20Hz ~ 20 kHz這個頻率範圍之內的聲音。
Ｇ
General MIDI
這是在1991制定的工業標準，制定了128種合成器、管弦樂、以及打擊樂器的音色編號，如此讓同一個SMF檔案以不同的器材播放時，仍能保持一致的配器。
在GM規格出現之前，不同的廠牌，甚至同一廠牌下不同的合成器或音源機種，對於音色的配置往往都不相同，假設您編制的MIDI檔案當中指定了鋼琴音色，當您把這個檔案拿到另一台音源器材播放時，除非那一台音源機跟您所使用的是相同機種，否則有可能聽到的不是鋼琴音色。 為了解決這個問題，MIDI器材的製造商集合起來並討論出一個標準音色表、以及GM規格器材必需容納的基本規格。如果一台合成器是相容於GM規格，則有128種音色的編號會一致，如此在這台GM合成器上編制的MIDI音樂，在另外一台GM合成器上播放時，也會保留一致的配器。
Graphic EQ_圖形式等化器
所謂圖形式等化器，看起來像一個盒子，前方面板有10~30個推杆。每一個推杆代表一個音頻，例如說，當您推動其中一個標記為80Hz的推杆時，就可以針對聲音中80Hz的成份加以改變，往上推會讓80Hz的成份變大(也就是在80Hz左右的低頻聲會被加強)；往下拉則會讓80Hz的成份減少(也就是在80Hz左右的低頻聲會被減弱)。透過各推杆的調整，您可以自由對各音頻做等化處理。
Guitar Synthesizer _吉他合成器
一般的合成器，多半是透過琴鍵的彈奏來發聲，而所謂吉他合成器，自然就是透過吉他的彈奏而發聲。要用吉他來彈奏吉他合成器的音色，您必須在吉他上安裝特殊的拾音器，叫做"分弦拾音器"，另外，您的吉他弦也必須是鋼弦。
Ｈ
Hertz (Hz)
這個字多半以簡寫Hz出現。它是一種度量單位，用來表示聲波振盪的頻率。例如，100 Hz表示聲波在一秒內振盪100次。赫茲數越大，代表聲音越高。
High-Pass Filter (HPF)_高通濾波器
這種濾波器，會將低於Cutoff頻率點的泛音成份去除，只留下高頻部份的聲音。
Hiss_ 撕聲
這是所有模擬錄音器材普遍的背景雜音，這種雜音在小型的錄音帶上尤其明顯。
Hum_亨聲
這是一種低頻的雜音，通常起因於接地問題，或是太靠近電源供應設備。
Ｉ
Impedance_阻抗
這指的是電壓從輸出端子被送出的"力量"，以及接收端子接收電壓的"阻力"量，以歐姆為單位。相互連接的輸出端子與輸入端子阻抗應該一致。
In-Line
從一個聲道訊號流中的某一點截取訊號，並將訊號導至效果器，然後將效果器的輸出再回傳到該聲道(訊號截取點與回傳點為同一位置)。它也被稱為"Insert Effect"(插入型效果)。另外，在聲道控制排上也會配備有效果訊號回傳量的控制。
經過In-Line效果器處理的聲道，送出的完全是效果器的聲音，而不會混入原來的聲音。
Input Level_輸入等級
訊號送入聲道控制排的量(即等級)
。
Insert_插入點
這是在聲道訊號流中，將訊號導至In-Line效果器(插入型效果器)並回傳的位置點。
Intelligent Arranger_智慧型自動伴奏樂器
所謂的智慧型自動伴奏樂器，是一款能夠根據您所選擇的曲風，自動產生完整節奏與伴奏的樂器，演奏方式是用左手彈出和絃進行，右手進行旋律---全部都是即時演奏！在它自動產生的伴奏當中，包含的完整的樂器編制---包括有鼓組、貝斯、節奏樂器、裝飾樂器等等。例如，您可以選擇"搖滾"類型的曲風，然後左手壓下的第一個和絃，就決定了您要彈奏歌曲的調性，並且啟動搖滾音樂的前奏。此時，您可以選擇右手旋律要使用的樂器音色。當前奏結束時，就會進入不斷迴圈的樂段伴奏，此時左手可用來變化和絃進行，而右手就隨著和絃彈出旋律。
Interactive Song Files_互動式歌曲檔案
通常就是指MIDI
Ｋ
kHz
這是"KiloHertz"的縮寫，也是一種度量單位。1 kHz相當於1000 Hz。
Ｌ
Level_音量
這是音量的統稱。也是用來表示輸出入端子所送出/接收的音量基準。
Limiter_限制器
這是一種壓縮器，但其壓縮比值在10:1以上。
Line Level
這是一種較高的訊號等級，像是混音器、錄音座、與播放器材等音響設備的輸出，都是屬於Line Level。在音響器材的接續上，請注意輸出端的訊號等級，必須要與接續的輸入端等級相符。若是將器材A上屬於Line Level的輸出端，接到器材B上屬於Mic Level的輸入端，則器材B可能就會產生超載的訊號量，嚴重的話造成器材的損毀；相反的，若將麥克風接到Line Level的輸入，音量可能就會過小，甚至聽不見。 用來表示Line Level的數值，是以dBm或dBu為單位。-20~+4 dBu一般是被認定為Line Level，但請注意這個值只是參考，並非絕對標準。
Local On/Off
這是電子鍵盤樂器上的一項設定。對於具備有MIDI訊號輸出入弁鄋瑭雿L而言，彈奏的時候會產生MIDI訊號，而這個MIDI訊號會透過MIDI Out端子送出，以及送到鍵盤本體的音源。當設定Local Off的時候，會切斷鍵盤到本體音源間的MIDI通路，也就是說，這時候彈奏鍵盤不會發出任何聲音，要設定回Local ON，才會讓鍵盤發聲。但不管Local ON還是Local Off，MIDI訊號都會從MIDI OUT端子送出。為什麼要有Local Off的設計？這是基於與編曲機(Sequencer)連接上的考慮。由於編曲機或電腦編曲軟體，都會具備有"Soft Thru"的弁遄A也就是當編曲機(或電腦)接收到MIDI訊號時，會立刻原封不動地再將這個訊號傳送出去。如此一來，若一台鍵盤樂器與編曲機(或電腦)連接時，就會發生一點小小的問題：鍵盤與編曲機之間的MIDI接線方式，是以兩條MIDI線來對接，當在鍵盤上彈奏時，除了琴鍵觸動本體音源的發聲之外，從MIDI Out端子送出去的演奏資料，也會經過編曲機再送回MIDI In端子，造成音源同時發出兩個一模一樣的聲音。 要解決這種現象的方式，就是將鍵盤設定為Local Off，讓鍵盤的音源只接受來自于編曲機回傳的MIDI訊息，而不接受自己內部的訊息，如此音源就不會發生同時迭兩個聲音的狀況。當然還有另一種解決方案，就是將編曲機(或電腦)的Soft Thru弁鈱鶶活G也就是鍵盤的音源只接受本體鍵盤的操控，編曲機不會將MIDI訊號再回傳到鍵盤。然而，Soft Thru弁鄏釣銗痍n與便利性，絕大部份的MIDI音樂工作者，不會輕言將Soft Thru弁鈱鶶活A因此當您在使用編曲機或電腦進行MIDI音樂製作時，還是建議將鍵盤設定為Local Off，不要關閉編曲機的Soft Thru弁遄C
Loop_迴圈樂段
您在取樣機或部份合成器中，會常看到這樣的名詞。它就是指一段儲存起來的音樂(可能是取樣起來的樂段，也可能是用MIDI編輯出來的樂段)，當您觸發/彈奏它時，這段音樂會不斷反復播放。
Low-Pass Filter_低通濾波器
這種濾波器簡稱為"LPF"，會將高於Cutoff頻率點的泛音成份去除，只留下低頻部份的聲音。
Ｍ
Macro_巨集
這是用在數位混音器上的弁遄A可以讓您記憶一串連續的操作，之後您只要按一下對應的Macro按鍵，就會自動完成這些動作，類似電腦上的快捷方式弁遄C
Magneto Optical (MO) Drive
這是一種儲存裝置，可讓您儲存數位資料，並可抽換MO片。弁鈱似硬碟可隨時存取，但它的原理是以雷射光在特殊材質的碟片上進行讀取與儲存，大小與一般軟碟片差不多但稍厚，可儲存的記憶量相當大(常見有230 MB與640 MB，現在已有1.3 GB)，然而速度比硬碟慢。
Master_主控
當兩個以上的器材進行同步的應用的時候，會由其中一台器材做為主要的時間基準，也就是由它產生頻率訊號(Clock)，並傳送到其他器材，讓其他器材的運轉時間會跟這台主控器材一致。該主控器材就是"Master"。相對的，其他被帶動的器材則稱為Slave。另外在MIDI的應用中，例如您將兩台鍵盤樂器以MIDI線相互連接，其中一台接到MIDI OUT端子，另一台則接到MIDI IN端子。此時，您就可以只彈奏前者，而後者也會同時發聲。擔任將MIDI訊號送出的器材，就是Master的角色；相對的接受MIDI訊號的器材，就是Slave的角色。
Meter_音量表
用來顯示訊號等級(聲音訊號音量)的裝置。
Mic Level_麥克風等級
一般指的是由麥克風、電吉他、電貝斯等所輸出的訊號等級。麥克風等級是屬於較低的等級。-64~-40 dBu一般是被認定為Mic Level，但請注意這個值只是參考，並非絕對標準。
MIDI
這是"Musical Instrument Digital Interface(樂器數位介面)"的縮寫。這是一種讓鍵盤樂器、音源機、電腦、或其他數位器材間互相傳遞資料的語言，傳遞的內容包括有音符資料與控制資料等等，例如您選擇了哪一種音色、彈哪個音、彈得多大力、音要持續多久、以及其他各種可用來控制音樂表現的訊息。MIDI發展到今天，可以應用的範圍相當地廣泛，包括有：
建立"個人樂團(虛擬樂團)"
人聲自動和音
以不同的調性印譜
透過一台編曲機(Sequencer)或電腦進行作/編曲
從一台鍵盤彈奏外接音源機或取樣機的聲音
將數位樂器中的資料備份或回復
控制聲音與燈光
聲音器材之間，或聲音器材與影像器材之間的同步
請特別注意的是，MIDI資料並不是聲音，它是一種數位資料，類似於電腦的指令，用來對數位樂器或其他MIDI器材進行發聲、聲音表現的指揮操控。
MIDI Clock_MIDI時脈
這是根據MIDI音樂速度所送出的時序訊號，用來對MIDI編曲機或其他器材進行時間上的同步。例如，您想要讓一台錄音座跟著一台編曲機(Sequencer)同步，就可以設定以編曲機(Sequencer)做為Master(主控)，透過MIDI線送出MIDI Clock到錄音座，讓錄音座的運轉與編曲機一致。MIDI Clock的原理是以相同的時間間隔，送出一個脈衝，MIDI器材則以計算脈衝的數目來換算成相對應的時間。
另外還有一種是以時間表示方式(小時:分鐘:秒…)的同步訊號格式，稱為"MTC"。
MIDI Connector_MIDI端子
標準的MIDI端子是一種5-針的端子，可用來傳輸MIDI訊號，並透過它與電腦或其他MIDI器材進行連接。但現在，也有其他型態的端子可用來傳輸MIDI訊號，像是以一條序列埠接線、或是USB與電腦進行MIDI資料傳輸。
MiniDisk Recorders_MD錄音座
可將聲音錄到MD上的錄音設備。MD是mini disk的縮寫，一般是與模擬混音座搭配使用，最多僅可同時播放4個音軌。
Mix_混音
做為名詞使用時，是指已經將釵h軌的聲音合併起來的訊號---典型的一段Mix，就是將釵h單聲道或身歷聲道的聲音，包括效果器處理過的聲訊，結合而成的一對身歷聲音訊號。做為動詞使用時，指的就是將釵h聲音混合的動作，或者是對於混音器的操作。
Mixer_混音器
這是一種器材，可以將聲音訊號分別、或是一起加以操控、增強、導至其他設備等等。混音器最基本的應用，就是將不同來源的聲音加以混合，然後送到同一個聲音擴大系統或喇叭。
MMC
這是"MIDI Machine Control(MIDI機器控制)"碼的縮寫，它MIDI領域中的一種協議，用來讓不同器材之間可以進行運轉(如播放、停止、快轉、倒帶…等動作)的操控。例如，您想要在一台數位混音座上遙控錄音座的運轉，可以用MIDI線從數位混音座的MIDI OUT端子接到錄音座的MIDI IN端子，當您要讓錄音座運轉時，可以從數位混音做上送出對應的MMC訊號，帶動錄音座的動作。
並非所有的器材都能相容於MMC機制。請查詢器材的規格，以確定您的器材是否可進行MMC碼的操控。另外請注意的是，MMC只負責器材運轉動作的同步(例如兩個器材同時播放、或者是同時停止)；然而器材在播放/錄音當中，時間進行的一致與否，則不是MMC所負責的範疇。關於時間進行上的同步，則由MIDI Clock或MTC碼來運作。
Modeling_模擬
模擬出某一種聲音的特質。Roland所開發的COSM技術，能夠模擬出市場上最受歡迎的麥克風、吉他、吉他擴大器音箱、以及錄音室用監聽喇叭的音色。
Modulation_調變
以電子控制聲音中的某一個特質，以隨著時間而自動變化，而且通常是週期性的迴圈變化。例如對音量做調變，就會產生顫音效果。
Module_音源
您可以將音源機想像成是一台沒有琴鍵的鍵盤樂器。它同樣內建有數以百計的音色供您使用，但如果要演奏它的話，就必需透過MIDI端子外接一台MIDI控制器(例如一台MIDI鍵盤)，從該控制器上來演奏音源器中的音色。因此可想而知，音源器至少要具備有一個MIDI IN端子。為什麼會有音源器的誕生？假設您已經擁有了一台鍵盤樂器，後來您覺得音色不夠使用，想要再擴充音色，早期的做法就是非得再買一台琴不可，但是第二台琴的琴鍵使用率，就會相對地少很多；甚至於當您再買第3台、第4台琴的時候，這些琴的琴鍵幾乎是用不到了。然而MIDI規格問世之後，琴與琴之間開始能夠互相操控；也就是說，您想要擴充音色的話，就不需要多負擔琴鍵的成本去買第二台琴，只要花比較少的金錢去買一台源機，然後用MIDI線從鍵盤接到音源機，也同樣是達到擴充音色的效果，您的琴可以演奏出更多種的音色。
Momentory_暫時型
這是一種腳踏開關的型態，即"Unlatch"。
Mono_單音
在MIDI音源器材的領域當中，指的是同時只能發出一個音的狀態。若是同時能夠發出多個音，則稱為Poly。
MTC
這是"MIDI Time Code(MIDI時間碼)"的縮寫。這是繼MIDI Clock之後所發展的另一種同步時序碼的格式。由於MIDI Clock的設計上並未考慮到與視訊器材的同步，因此才又發展出MTC。MTC碼是採用與SMPTE碼的相同格式，但是透過MIDI端子及MIDI線來傳送。請參考"SMPTE"。並非所有的器材都支持MTC。請查詢器材的規格，以確定您的器材是否可進行MTC碼的同步。
Multi Effect_綜合效果器
這種效果器是將數種不同的效果處理器結合起來，可以同時運用到數種效果器。您可以想像這種效果器中內建多種單顆效果器，您可以指定這些單顆效果器的連接順序，以及每一個單顆效果器的細部設定，以創造出您所想要的音色。
Multitimbral_多重音色
您可以常在音源器、合成器上看到這個名詞。它的意思是這台器材擁有釵h種音色，並可以接受多個MIDI頻道的操控，同時發出不同的樂器音色。
例如，一個標有"16-part multitimbre"的合成器，表示它最多可以接受16個MIDI頻道的MIDI資料，可以同時發出最多16種不同的樂器音色，也就是說，這台合成器可以產生出16種樂器的樂團音樂。
Music Workstation_音樂工作合作站
所謂音樂工作站，通常是指一台同時兼具MIDI控制器、音源、編曲機(Sequencer)弁鄔韝@身的鍵盤樂器，除了演奏之外，使用者也可以單在這台樂器上就進行音樂的錄音製作。
Mute_靜音
這是一種開關，可以讓您立刻將一個channel(頻道/聲道)的聲音消音。常見於混音座(Mixer)或編曲機(Sequencer)上。
Ｎ
Non Destructive Editing_非破壞型編輯
當您對一段資料進行編修或刪除後，實際上原有的資料仍然保留在儲存裝置當中，以讓您可以隨時回復。
Ｏ
Omni
這用來表示MIDI器材上的狀態：當Omni On的時候，表示MIDI器材可接受所有MIDI頻道上的訊號；若是Omni Off，則MIDI器材指接受某一個MIDI頻道的訊號。
Out of Phase_相位抵消
當兩個相同的聲音訊號同時發聲時，可能之間有一個些微的時間差，讓其中一個聲波的最高點出現時，另一個聲波卻是出現最低點，如此一來，兩個聲波就會發生互相抵消的現象，稱為Out of Phase。
Overdrive
這是一種破音效果，一般是類比傳統真空管效果器的overdrive音色。跟Distortion相比，Overdrive的破音效果較為溫和。
Overload_超載
當一個訊號過強，超過一個器材的負荷程度時，就會將超出的訊號截除。對於聲音訊號而言，Overload發生時，聽起來聲音會有破破的感覺。
Ｐ
Pad
通常是設置在混音座上的開關，用來將訊號的等級降低。
Panning_左右相位
這是一種效果，將聲音放置於左右喇叭之間形成的立體音場中，以產生出空間感。您可以指定聲音要放在偏左、中央、或偏右的位置。
Parameter_參數
指的是一個設定項目，您可以去對它變更設定值。
Parametric EQ_參數型等化器
這是一種等化器的型態。與圖型式等化器不同的地方是，圖形式等化器所能調整的音頻與波段(band)是固定的，而參數型等化器可以讓您在全音域當中任意決定要調整的音頻(即中央頻率點)，也能夠決定調整的頻寬(bandwidth)。一般而言，參數型等化器不會像圖形式等化器一樣有15個或31個波段可以調整，而多半是三段或四段式的波段調整。然而，您卻可以任意指定這些波段的音頻在哪些地方，也就是指定各波段的中央頻率點(Central Frequency) ，另外每個波段的頻寬，也可以利用Q值來指定。關於Q值，請同時參考"Peak"。以三段式的參數型等化器為例，它有三個波段可以調整，一般是分為低頻、中頻、高頻三個波段。您可以將低頻波段的中央頻率點設定在100 Hz，也就是說，當您對這個低頻波段調整增益值(gain)時，就會以100 Hz這個頻率為中心來變動。如果您將低頻波段的中央頻率點設定為350 Hz，則調整低頻等化器時，就會以350 Hz為中心來變動 。
Part_聲部
從樂團的角度來設想，一個Part就好像樂團中的一個樂手，當您指定某個Part要選用某個音色(Patch)的時候，就好像請這位樂手演奏某一種樂器。(關於音色，請參考"Patch")您可以透過編曲機(Sequencer)的搭配使用，來讓這16個聲部同時發聲。編曲機就相當於指揮家，指揮每個樂手(part)各自選用什麼樂器(Patch)，而每個樂手要做什麼樣的演奏。至於編曲機要如何將不同的"指揮"資料分別傳達給這16個聲部？則是利用MIDI頻道的概念，將不同的演奏資料，利用不同的頻道，分別傳送給各個聲部。關於MIDI頻道，請參考"Channel"。對於一個聲部除了指定音色、傳送演奏資料之外，您還可以設定要使用哪種效果器、效果器的使用量、所接收的MIDI頻道…等等。對於各聲部的設定可以記憶起來，而成為一個演奏組(Performance)。
Patch_音色
事實上在合成器當中，Patch並不是最基本的音色單位。對於XV/XP/JV系列合成器而言，一個Patch通常是由數種Tone所合成的(最少1個，最多4個)。Tone也是音色，不過它一般都是合成器中最基本的音色；也可以說合成器中內建的各種音色波形，就是一個一個的Tone，因此Tone也常譯成"基本音色"。在Roland合成器產品的設計當中，Tone並不能讓使用者直接選用，相對的，它是將這些Tone更進一步地加以組合成各種不同的Patch，而Patch才是使用者能夠直接選用的音色。使用者若是想要改變所使用的Tone，通常必須在Patch編輯模式底下，到編輯選單中修改Tone的參數。為什麼要將音色分成Tone與Patch？以鋼琴音色為例，真實的鋼琴音色其實並不只是單獨一種聲音波形，當您彈奏的力度輕一點時，鋼琴的聲音是比較悶的音色，而彈奏的力道重一些的時候，則會表現出較亮的音色，輕重之間就是兩種不同的聲音波形。因此在講究一點的鋼琴音色的設計中，會結合兩種以上的Tone而成為一個Patch，其中一個Tone是較悶的聲音，當您彈奏力度輕的時候，就只會觸發這個Tone的發聲；而另一個Tone則是較亮的聲音，當您彈奏力度重時，會讓這個Tone也一起發聲。如此一來，就能表達出極為真實自然的鋼琴演奏表情。
Peak_峰型
您可以常在參數型等化器(EQ)或濾波器(Filter)的規格上，看到這樣的名詞。它指的是等化器或濾波器處理聲音訊號的方式。它指的是在訊號處理時，某個指定頻率以上與以下的泛音成份，所受的影響會越來越小。例如在參數型等化器上，中頻波段的等化多半是峰型處理，也就是說，在中頻波段所指定的頻率點兩邊的泛音成份，調整增益值(Gain)所造成的變動會越來越小，在頻譜分析儀上來觀察，就像是一個山峰的形狀：在指定頻率點兩邊的泛音量會漸漸下降(或上升)。至於下降(或上升)的幅度，則是由Q值來指定的。Q值越大，下降(或上升)得越快，也就是調整增益值所影響的頻寬越窄；Q值越小，則調整增益值所影響的頻寬越寬。
Performance_演奏組
您可以將一台合成器想像成一個多樂器編制的樂團， 一個聲部(Part)就相當於一個樂手，當您設定某聲部採用哪種音色(Patch)時，就相當於指定樂手要演奏哪種樂器。請同時參考"Part"與"Patch"。當您對每個聲部的音色、接收頻道、效果器…等等都設定好之後，就可以儲存為一個"演奏組"，以後就可以隨時叫出使用，而不需重新設定。透過將數個聲部的接收頻道設為一致的小技巧，您就可以利用這個演奏組來彈奏出數種Patch迭合起來的豐厚音色。例如，將聲部1的接收頻道設定為1，並採用鋼琴音色；而聲部2的接收頻道也設定為1，但採用弦樂音色，然後儲存為一個演奏組。如此當您在這個演奏組下彈奏的時候，就會發出鋼琴與弦樂迭在一起的合奏音色。另外，當您要以合成器連接電腦或編曲機進行多軌編曲時，必須將各聲部設定為不同的接收頻道，並儲存為一個演奏組。以後您要進行多軌編曲錄音時，就叫出這個演奏組，並在該演奏組的模式下進行即可。
Phantom Power_虛擬電源
電容式麥克風在使用上需要供電，供電的來源可以內裝電池，或者是透過混音座上的麥克風插孔來供應電源。當混音座上的麥克風插孔可以插用電容式麥克風，並同時提供麥克風所需的電源時，我們就稱該混音座具備有"虛擬電源"。另外，若混音座不提供虛擬電源時，通常會讓電容式麥克風先接上一個前級放大器，由它來提供虛擬電源，再接到混音座。
Phaser_相位效果器
它也被稱為Phase Shifter(相位偏移效果)，是效果器的一種。它所產生出來的聲音類似於Flanger，但音質聽起來更柔和。
Phone Jack
這是常見於電子樂器、PA器材上的聲音輸出入端子的型態。在家用音響領域中很少見。在器材規格上，有時也會以「1/4" Phone Type」或「6.3mm Phone Type」來代表Phone Jack。另外，耳機上常採用較細小的插頭，我們稱之為"Mini Phone Type"(迷你Phone型端子)。
Phrase Preview_樂句預聽
樂句預聽弁遄A是讓您在選擇音色時，可以先以一段音樂播放來試聽您所選擇的音色。例如，如果您擇了一個貝斯音色，並按下"Preview"按鍵，就可以聽到以該音色演奏的一小段貝斯樂段。每一種音色都會設計一段適用於它的預聽片段，如此您在選用音色時，就可以不需要自行試奏，可加快音色選擇的速度。
Poly_複音
在MIDI音源器材的領域中，這是指一次可以同時發出多的音的狀態。例如當我們在琴鍵上彈下一個三音的和絃音，這三個音也都能夠同時發聲。Poly的相對狀態就是Mono，也就是單音狀態。在單音狀態下，即使彈下一個和絃，則還是只能發出其中一個音。
Post_後置
針對一道已經過某元件處理的聲音訊號，我們就稱之為Post。例如在某些數位混音座上(如Roland VM-系列數位混音座)，會有內建效果器位置的設定，如果您選擇"Post-Fader"，表示聲音訊號要經過音量推杆的大小聲調整後，才會送進效果器。相反的，"Pre-Fader"就是指聲音訊號要進入音量推杆前，就先經過效果器處理，才會再送入推杆。
Pre_前置
針對一道在某元件處理之前的聲音訊號，我們就稱之為"Pre"。例如在某些數位混音座上(如Roland VM-系列數位混音座)，會有內建效果器位置的設定，如果您選擇"Pre-Fader"，表示聲音要先經過效果器處理，才會再送入音量推杆。另外，"Pre-EQ"的意思就是進入等化器處理之前的聲音訊號。
Ｑ
Quantize_拍子校正
這是配備在編曲機或編曲軟體上的弁遄A它可以自動修正拍點不准的音，讓每個音都落在精確的拍點上。到目前更進一步的弁遄A是可以跟據您想要的曲風，將音符的拍點調整至該曲風適用的節奏。
Ｒ
Random Access_隨即存取
在像是硬碟之類的記憶體材，您可以立刻存取其中一個任何您所指定的資料，而不用等待倒帶或快轉的時間，這種存取方式就稱之為隨機存取。相對的像錄音帶之類的器材，要找到一個指定的資料，就需要花時間倒帶或快轉來搜尋，這種存取方式我們稱之為"循序存取(Sequential Access)"。
Remix
字面上的意義為"重新混音"，這是一種音樂製作的型態，將既有的音樂片段或聲音重新排列組合，並經過效果器的處理，以創作出一首新樂曲的過程。跟一般音樂製作手法比較，製作Remix音樂的工作者就未必要懂得樂器演奏，他只要剪取現成音樂作品或聲音做為素材，透過混音器材與剪接器材，將各種素材重新組合成另一首樂曲。
Removable Media Drives_可抽換儲存裝置
像是Zip、MO、CD-R等儲存裝置，可以讓您更換碟片或卡帶，以儲存更多的資料，這就是可抽換的儲存裝置。這種器材讓您做資料的備份時會更方便。
Resolution_解析度
若是用在數位聲音訊號的領域當中，解析度是指一個取樣值的位數，位數越大，所能表現的數值範圍就越廣。
Resonance_共鳴度
這是屬於濾波器(Filter)的控制參數。在濾波器中，除了Cutoff Frequency(截頻點)的調整之外，多半也會搭配Resonance(共鳴度)的調整。當您調整共鳴度時，就會調整在截頻點上的泛音量，也就是說，共鳴度調整得越大，截頻點附近的泛音音量就會變大。
Reverb_殘響
這是一種空間型的效果器，用來模擬真實的空間感。例如，您可以選用小房間型的殘響效果，如此經過處理的聲音，就會產生有如在一個小房間中的空間殘響感。
殘響其實就是一種回音(Echo)效果，然而不同的是，回音效果是一個聲音很清楚地反射回來；而殘響則是模擬一個空間來自四面八方(天花板、牆壁、地板等等)的聲音反射，所以聽到的並不是一個清楚的回音，而是釵h回音混合在一起的結果。
Ｓ
Sample_取樣
這個字同時為動詞與名詞。
做為名詞之用時，表示一段錄進來的聲音(Audio)；做為動詞使用時，則表示錄一段取樣聲音的錄音動作。會用到"取樣"這個字眼的場合，多半是針對取樣機而言，特別在不是錄一整首歌曲，而只是錄一段聲音的狀況。
Sampler_取樣機
類似於音源機，但與音源機不同的是，取樣機中的音色是可以由使用者自行錄製的。儘管目前世面上的音源機機種非常多，但仍然不可能讓您從中百分之百找到您想要使用的音色，萬一您所需求的特殊音色在各家音源機都沒有提供時，您或陷N可以考慮用取樣機來自行錄下您所要的音色，然後也是透過MIDI來演奏。
Sample Rate_取樣頻率
數位聲音訊號，是將聲波分割並將每一個分割點數位化後的訊號。對於每一秒鐘的聲波分割的次數，就是所謂的取樣頻率。取樣頻率越大，表示對聲波的分割越細，這樣的數字聲訊就更逼近於原始的聲音。取樣頻率是以Hz(赫茲)為單位，1 Hz代表每秒取樣一次；而 1 kHz(仟赫茲)代表每秒取樣1000次。CD音質的取樣頻率是44.1 kHz，也就是每秒取樣44100次。而DVD的標準規格則是96 kHz的取樣頻率。
SCSI
SCSI是"Small Computer System Interface"的縮寫，意思是"小型電腦系統介面"，我們一般就直呼其為SCSI(念skasi)。這是一種數位資料高速傳輸的標準，通常用於電腦或硬碟錄音座與外接儲存裝置的連接。
Sequencer_編曲機
這是一種MIDI資料的記錄器，除了可以即時錄下MIDI訊息之外，也能夠即時將MIDI資料播放出來。例如您在電子鍵盤樂器上的演奏，可經過MIDI傳輸，將演奏的MIDI資料記錄在Sequencer中。請注意，Sequencer中記錄的不是聲音，而是MIDI訊息。之後您再從Sequencer將記錄的MIDI資料播放出來時，也是要輸出到MIDI音源器之類的樂器，才能聽到您當時的演奏，單一一台Sequencer是沒有辦法播放出聲音的。除了基本的錄放MIDI訊息之外，一般的Sequencer還能夠對MIDI資料加以編輯、混合，就好像您對一首MIDI音樂進行剪接修改。您也可以將Sequencer想像成是MIDI資料的文字處理器。
Sequencer大致可分為兩類：
軟體Sequencer：也就是在