1953年3月5日, 史達林與 Prokofiev 同日過世. 作為蘇聯對外宣傳工具的桂冠作曲家, 卻又不時遭政府當局整肅, Shostakovich 得以解放長久以來積蓄壓抑的鬱悶, 隨即著手第十號交響曲的寫作, 經過半年後, 這首令人揣測不斷的作品終於問世, 照例由 Mravinsky 擔任首演的指揮.


有關這首曲子, 到底作曲家想表達什麼? 到現在還是眾說紛云. 曾經有一位設計技師聽收音機播放後說聽到了 "數學, 無限的數學". 在1954年卡內基廳的演出時, 有一位聽眾信誓旦旦地說, 在第三樂章他聽到了俄國腔的 "史達林死了, 史達林死了". 純音樂這種東西就是這樣, 聽不出來就算了, 在音樂廳裡的聽眾有幾個有作過功課? 聽出個什麼名堂, 心裡暗爽就好啦.

曾有記者問Shostakovich 有關這首曲子的意圖和感想, 但是作曲家原先只是支吾其辭, 後來只表示, "我想表現的是, 現代人之熱烈愛好和平, 反對戰爭, 認為塵世的人類的使命不是破壞, 而是創造等這類思想與希望." 鬼才會相信這種檯面話! 相對於作曲家向佛可夫表白, 第二樂章其實就是史達林的音樂肖像 - 殘酷` 暴戾及猛烈的敲擊. 如果我們把第一樂章當成 "在史達林時代, 作曲家內心的煎熬和苦悶", 第二樂章是 "史達林的面目", 第三樂章是 "對史達林死去的嘲諷", 第四樂章看成 "後史達林時代的短暫的喜悅". 怪咖醫生個人認為整首曲子根本就是對史達林的嗆聲!! 好像也說得過去.


最近 一口氣聽了好幾個版本, 包括 Mravinsky, Jansons, Kondrashin, Barshai, Slovak, Haitink, Karajan (1967 及 1982). 十幾年前會喜歡 Haitink 版, 因為詮釋得中規中矩, 又有西歐樂團的乾淨的音色. 近年來慢慢轉為喜歡 Kondrashin 版, 樂句交待得段落分明, 結構也比較完整, 同時又有俄式樂團金石交擊又夾雜著泥土味. Jansons版錄音很好, 表現得也超乎我意外的好, 我想如果要推薦給別人的話, 我會推薦 Jasons. 比較失望的是 Barshai, 音色還不錯, 但是就是聽不出指揮想說的是什麼??整理下來猛一發現櫃子裡面還有 Rostropovich, Previn, Rozhdestvensky 還沒時間聽.

我什麼時候收集這麼多唱片?

張貼者： 怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2008/10/shostakovich-symphony-no10.html

豎笛 - 怪咖醫生最喜愛的樂器之一, 布拉姆斯 - 怪咖醫生最喜愛的作曲家之一, 四重奏 - 怪咖醫生最喜愛的編制之一, 三個加起來就是怪咖醫生最喜愛的曲子之一.

1890年底發表 G大調第二號弦樂五重奏後, 布拉姆斯認為自己已經無法再寫出更好的作品, 本有意準備退休. 然而在1891年3月聽過了當時的宮廷樂團的豎笛演奏家 R. Muhlfeld, 深深為Muhlfeld 的技巧所折服, 也被豎笛溫潤的音色所吸引, 重新燃起創作的熱情, 接連寫出豎笛三重奏 Op.114, 豎笛五重奏 Op.115 以及兩首豎笛奏鳴曲等豎笛作品. 豎笛奏鳴曲甚至是布拉姆斯最後的室內樂作品!

58歲所創作的豎笛五重奏, 完整呈現了作曲家厚重而深情的曲風, 洗鍊簡潔的結構蘊藏著濃厚的悲愴情緒, 是怪咖醫生喜愛的主因. 全曲四個樂章娓娓道出作曲家晚年暮秋的心境. 尤其是第四樂章, 跟第四號交響曲的第四樂章一樣採變奏曲形式. 作曲家卓越的技巧在此展露無遺, 雖是變奏曲卻也有輪迴曲式的味道, 特別是第五段變奏中提琴` 大提琴和豎笛的相互吟唱實屬天籟. 怪咖醫生覺得在深夜中斟上一杯 Dalmore, 獨自一人用管機聽這首曲子, 真是無法形容的舒服!

有關這首曲子版本的評價, 企鵝給了Peyer / Melos Ensemble 三星評價, 給 Shifrin / Chamber Music North West 兩星半的評價, 怪咖醫生卻獨鍾 Leister / Vermeer quartet. Oppenheim / Budapest S.Q. 將每個樂句雕琢得很美, 但整體聽來就不夠流暢, 很可惜!

為什麼喜歡 Leister / Vermeer ? 我說不上來, 反正對味來電就對了!

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2008/10/brahms-clarinet-quintet-in-b-minor.html

1947年, Vaughan Williams 受Ealing電影公司委託為電影 『南極的史考特船長』(Scott of the Antarctic) 譜作配樂. 電影的情節則是描述史考特船長和歐茲船長, 努力成為前往南極的第一人. 雖然面對未知的未來和險峻的環境, 仍繼續前進.1949年, 作曲家著手把其中的旋律另外譜成第七號交響曲. 1953年1月14日在曼徹思特, 由 Barbirolli 爵士指揮哈雷管弦樂團首演.

有別於一般交響曲, 這首交響曲有五個樂章, 但只有一開頭的前導主題貫穿全曲, 成為單一主題的交響曲, 與其說交響曲, 怪咖醫生倒認為比較接近有共同主題的交響詩. 在每個樂章前, 作曲家都有寫下詩句,

第一樂章 : 引用雪萊的 Prometheus Unbound
To Suffer woes which hope thinks infinite
To forgive wrongs darker than death or night.
To defy power which seems omnipotent.
Neither to change, nor falter, nor repent.
This .... is to be
Good, great and joyous, beautiful and free.

第二樂章: 引用詩篇 104
There go the ships, and there is that Leviathan
Whom thou hast made to take his pastime thereiin.

第三樂章: 引用 Coleridge 的 Hymn before sunrise in the vale of Chamounix
Ye ice falls, Ye that from the moountain's brow
Adown enormous ravines slope amain -
Torrents, methinks, that heard a mighty voice.
And sopped at once amid their maddest plunge!
Motionless torrents! Sillent cataracts.

第四樂章 : 引用 Donne 的 The sun rising
Love, all alike, no season knows, or clime.
Nor hours, days, months, which are the rags of time.

第五樂章 : 引用史考特船長的文章
I do not regret this journey; we took risks, we knew we took them, things have come out against us therefore we hve no cause for complaint.

第一樂章共分成三部份. 第一部呈現出全曲最重要的主題. 第二部分由女高音和女聲合唱的無歌詞吟唱導入, 令人聯想到 Medusa 的傳說和德布西的夜曲中的sirene. 在此, 作曲家編織出許多特殊的音響描寫南極惡劣的氣候, 如木琴, 鐘琴, 鋼片琴, 顫音琴 (vibraphone) 和風聲器, 音響迷應該可以在這裡找出許多樂趣. 第三部分則以小號的花彩奏開始, 進行著前導主題的變形.

第二樂章分成兩段. 第一段以海的主題開始, 刻畫出海洋的波浪洶湧. 到第二段中, 以小號和木琴模擬企鵝的姿態, 饒富趣味.

第三樂章大概是所有音響迷的最愛. 第一段中以三全音和小二度的音響刻畫著浩瀚無盡的蒼茫大地, 全段的管風琴的低頻要能沉勁又不蓋過主旋律的進行, 很不容易!. 由一聲鑼聲帶出的管風琴巨大音響的第二段則是整首曲子的最高潮. 管風琴和管弦樂合奏的壯麗效果, 深刻地描寫出雪崩的景像. 聽過這段後, 怪咖醫生不禁後悔, 當初買喇叭應該狠一點, 加個八萬塊買 KEF 205, 而不是 203, 雖然203 在百分之九十九的場合都表現不錯, 但是就是差那百分之一!

高潮過後, 樂曲不間斷第進入第四樂章. 加上弱聲器的法國號簡短的前奏後, 雙簧管緩緩唱出前導主題的另一個變形. 這是富含 Vaughan Williams 風格的樂章. 日出了!

第五樂章幾乎完全使用前導主題變形的進行曲式的曲調. 本質上是挑戰性的, 是充滿對前程不安的.最後在鐘聲響起後, 只剩下女聲的吟唱和風聲器的聲響, 是不是代表著人類永不可能征服最原始的大自然?

TAS 發燒天碟評鑑中, 此曲有兩個版本入選, 分別是 Boult – London Phil. Orch. 和 Bakels – Bournemouth Sym. Orch. 恰巧怪咖醫生都有. Boult 版是當住院醫師時看到有全集就通通買下來, 後來才知道, 竟然是發燒天碟. Bakels 版則真的是衝著 TAS 買下來的. Boult 版錄得均衡和透明自然. Bakels 版則絲絲入微, 細節盡現, 連左右前後的定位都可以聽出來. 另外怪咖醫生從網路下載到 Previn 版, 也是企鵝三星的名版, 但是錄音卻是沒有前兩者來得出色.

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2008/11/vaughan-williams-symphony-no7-antarctic.html

"我喜歡像克萊斯勒那樣演奏小提琴, 我寧可聽人很好地演奏愛之悲, 也不願意聽演奏得很糟糕的貝多芬" Ruggiero Ricci 的一席話道盡他的藝術觀.

以前對 Ricci 的印像一直都停留在 "Paganini 專家"` "炫技派演奏者"` "缺乏深度" 的刻版印像. 所以興趣不高, 所搜集到的唱片也只有 Paganini 24 隨想曲. 最近一口氣聽過 "A Life for the Violin" (10CD), "Virtuoso Violin" (2CD), "The Art of Ruggiero Ricci" (5CD), 怪咖醫生承認, 前述的結論要作修正了.

誠然, Ricci 確實是一位炫技派小提琴家, 但是這裡的炫技不單是炫技, 而是帶給聽眾歡愉而不是瞠目結舌的炫技. 從 Ricci 的演奏可以聽出演奏時 Ricci 的心情是開心地將 "音樂" 的美好傳播給聽眾, 不像當今多數檯面上赫赫有名的大師, 日復一日的重覆演奏重覆的曲目, 結果上台只是照本宣科地拉完就算了! 誠然, Ricci 的演奏對大部頭的嚴肅曲目, 實在是力有未迨, 例如, 他的 Bach 就味如嚼蠟, 但是對於像 Sarasate, Ernst, Vieuxtemps 或 Ysaye 等人的小品或無伴奏曲時, 卻又如魚得水, 精彩萬分, 味道十足.

這十幾張片子裡的 Ricci 的琴音並不算漂亮, 但有一絲絲滄桑味. 音質較輕, 或許是為了應付複雜的弓法所以弦壓得較輕, 但強弱對比還是相當大. 頓弓` 連擊弓` 跳弓都精確清晰. 揉音用得相當節制, 不像年輕的小提琴家加了一大堆味精. 換把位技巧好到幾乎聽不出來, 滑音幾乎完全不用, 所以不會有油腔滑調的感覺. 弓法和指法和海非茲相比, 絲毫不徨多讓. 最特別的是左手撥弦奏法真是令人驚奇, 好像有第三隻手幫忙撥絃一樣, 太精彩了!

和 Menuhin 一樣都是師承 Persinger, 一樣都是神童出身, 但是兩人的音樂卻是南轅北轍. Menuhin 雖說注重樂曲內涵, 本身也積極於心靈修鍊, 但總顯得矯揉造作, 特別是晚年時, 因為技巧衰退得很明顯, 逐漸不被人重視. Ricci 則相當清楚自己的優缺點, 專精於小品的演奏, 給所謂的炫技小品賦與相當高的音樂性. 聆聽 Ricci 的演奏是一件愉悅快樂的音樂之旅.

能好好欣賞 Ricci 的琴藝才是認真對待音樂的態度吧!

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2008/12/ricci.html

Stokowski - Shostakovich - Symphony No.11

Stokowski + Houston Symphony Orchestra + Shostakovich Symphony No.11,
睥睨群倫的錄音, 令人失望的演奏! 純屬個人意見, Stokowski 的粉絲請不要生氣!

先不提音樂內容和背景, Shostakovich 的第十一號交響曲裡高動態的音響, 豐富多樣的配器本來就是音響迷測試音響的曲目選擇. 音色和聲響再配合上絕佳的錄音本來也就是 Stokowski 的拿手好戲. 兩個搭配在一起豈不是天作之合?

第一樂章一開始, 豎琴` 低音絃和定音鼓就呈現出極沉重的壓迫感和絕佳的低頻音場, 之後整個樂章就以這種沉重陰黯的低頻貫穿到底. 中間部當中的小號` 弦樂顫音和小鼓的音響錄得超有質感, 細節盡現, 實在很難令人相信這是 1958 時的錄音. 幾十年來錄音器材和技術的進步卻錄不出這種聲響! 第一樂章的動態變化不大, 還聽不出問題所在.

第二樂章仍舊持續著音響的質感, 但是問題來了!!!! Houston 交響樂團好像發不出弱音和極強音似, 一直都是中強音和強音. 結果造成每個樂器, 每個聲音都很清楚, 但是卻感到每個聲部只是把音符奏出來而已, 可是整體卻組織不出有生命的有機體! 這個缺憾在模擬步槍掃射和群眾死傷的混亂的一段中顯現無遺, 因為缺少強弱對比和戲劇張力, 根本感受不到驚恐` 混亂和悲傷. 太可惜了!

第三樂章開頭的中提琴的吟唱和低音大提琴的撥弦相唱和大概是全曲演奏最好的一段, 而且從中提琴` 第二小提琴` 第一小提琴到大提琴相繼奏出以 "同志不會倒下" 旋律的主題, 真是天籟之聲, 質感超棒, 低音大提琴的撥弦錄得就好像在聽眾眼前撥, 那種牛筋彈勁真是 incredible! 可是還是同樣的問題發生, 樂譜標示弱音的地方還是沒有弱音, 強音的地方還是不夠強.

Stokowski 這張唱片在封面還標示 Full Deminsional Sound, 還入選 TAS 榜單, 企鵝三星帶花的評價, 連 "劉仁揚談唱片" 也挑出來推薦. 誠然以錄音工程來說, 的確當之無愧. 但是以音樂內容來說, 我還寧願聽 Mravinsky 或 Kondrasin, 甚至 Haitink 的版本.

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2009/01/stokowski-shosakovich-symphonyh-no11.html

PCHome 的露天拍賣真是一個很糟糕的地方, 不是它不好, 而是裡面的誘惑太多, 一個把持不住的話, 口袋一定大失血, 這套唱片全集就是一個例子. 在露天拍賣發現這套時, 還在猶豫要不要下標, 因為之前就有買過一些 Gould 彈的 Bach, 網路上也下載了好幾張的 Bach, 但是唱片搜集的慾望還是戰勝理智, 殘殘就給它買下去!

全套唱片的曲目全集中在 Bach, Mozart, Beethoven, Berg, Schoenberg 和一些現代作曲家的曲目. 浪漫樂派的部份, 果不出我所料, 少之其少. 因為全套裡面的 Bach, 之前大多都已經聽過了, 所以只挑 Bach 以外的曲子聽.

怪咖醫生初步的感想是, Gould 對於對位手法的詮釋與鋪陳確實有他獨到的見解. 幾乎所有的曲目彈起來都像是彈 fugue 或 canon 一樣, 包括 Mozart, Brahms, Haydn的曲目. 所以可想而知, 靈巧的 Mozart 變成冰冷的音符, Beethoven 則只剩下音樂線條的架構. 可是像 Schoenberg` Berg 或現代音樂, 這些作曲跟寫數學習題一樣的曲子在 Gould 手裏, 可說是赤兔馬碰上關老爺, 絕配!

再者, Gould 的踏瓣用得非常節制, 琴音大多只用指力控制, 不過經過錄音工程後倒也穠纖合度. 詮釋較不著重音色的變化, 倒是注重樂曲線條的控制與雕塑. 結構嚴謹, 樂句的呼吸緩急自如. 這裡怪咖醫生最喜愛的是 Brahms 的 10 首間奏曲, 和 Hindemith 的三首鋼琴奏鳴曲. 高度粹煉出來的 Brahms, 雖然少了濃厚的哀愁, 卻多了純淨的精神力量. Hindemith 的鋼琴奏鳴曲則是好比 Single malt whiskey, 特別是 Bowmore, 滿口的碘酒藥水味, 卻餘味盎然, 久久散之不去.

總共 80 張CD, 才四千塊, 一張折算起來新台幣 50 塊. 相對於現今的周杰倫` 蔡依林的唱片賣價, Gould 如果地下有知的話, 對於他的音樂被如此賤賣, 不知道會作何感想?

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2009/03/glenn-gould.html

Debussy - 前奏曲集

或許出自於對 Chopin 的景仰, 才仿效 Chopin 24首前奏曲的數目. 1909年12月起到隔年2月的期間, Debussy 著手寫作一系列鋼琴作品, 並匯整出 "前奏曲集, 第一冊". 接著又從1910~1913所寫的第二集12首曲子. 這就是 Debussy 的24首前奏曲. 但是有別於 Chopin 的浪漫抒情, Debussy 則注重在開拓現代和聲的聲響效果以及象徵主義的表現手法. 所以 Debussy 並不預先下標題, 只是先提示樂曲的表現方式, 在曲末才以小字寫下標題. 作曲家的用意大概不希望演奏者和欣賞者的想像空間被標題所限制. 甚至怪咖醫生認為, Debussy 應該是先寫出曲子, 之後才由自己所感受寫下曲末標題.

並沒有被調性所束縛的這24首小曲就好像作曲家心目中的大千世界,
1. 有的表現大自然現像 -- 吹過原野的風` 西風之所見` 霧.
2. 有的描繪身邊物品和日常景致 -- 雪上足跡` 帆` 月光下的陽台` 枯葉` 埃及骨壺` 煙火.
3. 有的單純地表現精妙的音響效果 -- 三度交替, 飄散在暮色中的聲音與香味` 敏思特列爾` 中斷的小夜曲.
4. 有的則傳達出作曲家的想像 -- 沉沒的教堂` 水之精靈` 仙女是出色的舞者` 迫克之舞` 特菲爾的舞姬們`
5. 有的是風景速描 -- 石楠, 阿納卡普里的丘陵, 酒之門.
6. 有的是人物寫生畫 -- 棕髮少女` 皮克威克的禮讚` 奇怪的拉威努將軍.

和印像派畫派一樣受到異國風格影響, 有許多曲子也引用異國風的音調. 例如 "阿納卡普里的丘陵" 的塔朗特舞曲與拿坡里民謠. "棕髮少女" 的東方五聲音階. "中斷的小夜曲" 的模仿吉他音響. "敏斯特列爾" 的黑人歌舞. "酒之門" 的哈巴內拉舞曲節奏. 甚至於連英國國歌 "God Save the King" 和法國國歌 "馬賽曲" 都拿來當素材用. 時值 Debussy 的創作趨於成熟之際, 顯示作曲家仍汲汲於吸收嶄新的元素, 豐富自己的內容.

最近複習了好些手邊的唱片資料, 總算對各版本稍有認識, 大致上整理一下.
1. Robert Casadesus : 老溫吞的演奏, 基本上是忠於原著的演奏, 比較缺乏個性. 不過倒也適合作為入門範本.
2. Gieseking : 雖然這套錄音稍嫌老舊, 但是無損大師風采. 這大概是唱片史上第一套成功展現 Debussy 音響的作品. 這裡面大師恣意揮灑天才, 大多以直覺的天份表現, 幾乎看不出有精密計算過的斧鑿痕跡. 雖然速度較快, 但是琴音的顆粒感和質感還是很精彩. 圓滑奏有如微風輕拂, 節奏清晰明快, 和聲的音響效果亮麗輝煌. 唯一真的可以吹毛求疵的大概是細部雕琢稍嫌不夠細膩, 也可能是錄音效果較差所致.

3. Michelangeli :從大學時期的錄音帶收集到CD, 這套唱片一直都是怪咖醫生的首選. 每一個音符到每一個樂句乃至於整首曲子, 都像是經過精心計算和細膩雕塑. 線條造形如絲綢般滑順, 音色細緻精妙, 是我第一次領略到 Debussy 所強調的 "無槌之音". Michelangeli 對鍵盤和踏瓣的控制力實在驚人, 不管是強音或弱音音群中還是有不同音色的層次呈現. 除了 "精妙絕倫, 無懈可擊" 外, 實在想不出有什麼形容詞可用在這個演出上.

4. Samson Francois : "喝醉酒的Debussy"可能是這版本的最佳寫照 . 才氣過人的 Francois 在這套 Debussy 的鋼琴作品中呈現出極度浪漫的個性, 但稍嫌誇張, 不管是音符強弱或彈性速度的運用都出乎意料之外. 最大的賣點大概是音色醇厚醉人.

5. 傅聰 : Debussy 的曲子本來就和中國的山水水墨畫有異曲同工之妙. 傅聰的詩情讓 Debussy 的畫意多一份東方的哲學色彩.


6. Pascal Roge :僅錄下第一冊, 但是專注於樂曲的氣氛營造, 卻使得音色過於凝重, 顯得太過沉重的詮釋.


7. Thibaud :清澈晶瑩的琴音再加上端正客觀的演奏, 不同於一般習於以柔順的音粒詮釋德布西, 乾淨俐落的音響令人耳目一新, 屬於比較不用傷腦筋欣賞的版本.


8. Zimmerman :和 Michelangeli 一樣追求完美的 Zimmerman在這裡再度演出無槌之音!!! 音色瑰麗華美, 璀燦輝煌, 全曲集散發出黃金般的色澤. 樂句修飾得完美無瑕, 強弱對比恰到好處, 隨處都是精心設計的樂思. 欣賞這個版本就像觀賞 Jacques-Louis David (1748 ~ 1825) 所畫的 [加冕圖] (Coronation). 尤其是第二冊的 "煙火" 一曲, 將鋼琴彈到像管弦樂團一樣的色彩, 層次豐富, 僅"火樹銀花" 一詞差堪形容. 與 Michelangeli 版並稱此曲的演奏典範.


9. Arrau :手邊只有第二冊的錄音. Arrau 一慣的厚重風格再次出現, 不過將過多哲學性思考加諸這24首小曲上, 還真是無以承受的負擔, 技巧上沒有問題, 但是卻悶到不行的版本.

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2009/03/debussy.html

Debussy說 : 世上僅有少數的作品能和 El Albaicin (組曲中第七曲) 相媲美. Messian說 : Iberia 是我所認為的鋼琴傑作之一. 因為 Albeniz 與 D'indy, Dukas, Chausson, Debussy 等過從甚密, 深受法國樂派的影響, 所以曲風不僅有伊比利半島的節奏與曲調, 也富含法國音樂的洗鍊精緻的和聲.

原本以鋼琴演奏家的身份活躍於歐陸的 Albeniz (May 29, 1860 – May 18, 1909), 在罹患了 Bright's disease 後, 因健康狀況日益惡化, 無法再繼續演奏生涯, 於是轉而專心創作鋼琴作品. 自1905年起著手寫作 Iberia 組曲, 後人評價作曲家最高的一部作品. 1909 年 1 月寫完 Jerez 後完成全曲. 期間在發表部份曲子時, 受到 "過於艱難, 無法彈奏"的批評, 還因而陷於 depression 的精神狀況. 由於 Albeniz 本身的彈奏技巧極為高超, 結果寫出來的曲子彈奏難度也考倒首演的 Blanche Selva (1884 ~ 1942), 逼得 Selva 詢問 Albeniz 作一些修改. 即使在鋼琴演奏訓練制度化的現在, 就算有錄音工程師可以修改編輯錄音的內容, 還是找不到幾個錄音版本.

第一卷 : 獻給 Chausson 的妻子的作品

回憶 (Evocación) : 全曲裡面較平易近人的一首, 由古西班牙 Fandango 曲調和阿拉岡地方舞曲所構成.

港口 (El puerto) : 描寫港灣都市的熱鬧風光, 節奏變化繁複, 中段還有暗示舞蹈女郎的挑撥性舞姿.

塞維爾的聖體節 (Fête-dieu à Seville, El Corpus en Sevilla) : 塞維爾的著名的宗教活動, 大約在復活節後兩個月的星期五舉行. 曲子由描寫行進隊伍開始, 逐步前進的聲響漸漸加強. 中段則是 "Saeta" 的讚歌, 末段再重覆第一段的行進主題.

第二卷 :

隆得納舞曲 (Rondeña) : 由隆得納地方舞曲 (A) 開始, 中段則是 "馬拉卡尼亞. 隆狄尼亞" 的民謠 (B), 末段則是 A 與 B 的對位進行組合.

阿美里亞 (Almería) : 阿美里亞是西班牙南部安達魯西亞的一個海港都市. 由具有阿美利亞地方特徵的 "塔朗達舞曲"的節奏譜成.

特里安納 (Triana) : 特里安納是塞維爾郊區的城鎮. 以鬥牛士進行曲為骨幹, 配合著輕快的節奏和轉調手法所譜成. 曲子充滿著華麗燦爛的景像.

第三卷 :

阿爾拜辛 (Al Albaicín) : 阿爾拜辛位於格拉納達的郊區, 和阿罕布拉宮遙遙相對, 昔日曾經是摩爾人的軍事政治重鎮. 曲子由吉普賽舞蹈以跳奏開始, 中段導入具有東方色彩的安達魯西亞民謠, 相當迷人.

波羅調 (El Polo) : 依據安達魯西亞地區的古民謠譜曲, 開始由低音部奏出主題, 右手的高音部則以吉他的音型伴奏. 富含古西班牙風味的一首小曲.

拉華別斯 (Lavapies) : 拉華別斯是馬德里下街的一個地名. 複雜的音響描寫著燈紅酒綠, 歌舞昇平的都會夜生活.

第四卷 : 全曲最精華的三首曲子, 和聲炫麗燦爛, 結構簡潔.

馬拉加 (Málaga) : 馬拉加位於臨地中海的太陽海岸. 全曲由馬拉加民謠和古西班牙 Fandango 曲調, 以對位手法交織而成.

黑勒斯 (Jerez) : Jerez 的全名應該是 Jerez de la Frontera. Jerez 自古以來就以釀酒出名, 雪莉酒的 Sherry 就是從 Jerez 衍生來的. 全曲洋溢著纖細典雅的幸福感覺, 似乎是沉浸在酒杯中的微醺.
艾里達納 (Eritana) : 艾里達納是塞維爾郊區的一家餐廳. Albeniz 以賽維爾地方舞蹈的節奏刻畫出餐廳內酒胱交錯的景像.

目前只收集到 Larrocha 和 Rafael Orozco 兩版本. 西班牙女王 Larrocha 的版本長久以來, 早有定論, 音色變幻精巧, 指掌下不時有吉他聲, 人聲, 響板聲的出現, 節奏明快, 聲響效果十足, 會得到葛萊美獎也算是實至名歸. 西班牙鋼琴新星 Rafael Orozco 在 Audivus 公司也追隨前輩錄下全曲. Orozco 的銀質音色賦與此曲晶盈纖細的音響. 怪咖醫生最近分別反覆聆聽兩人的演奏, 只覺得兩人的詮釋手法如出一轍, 只有音色不同而已, 果真是卡加隆泰樂派一脈相傳.

以音樂描寫自己祖國的作品事實上也不多, Iberia 和 Smetana 的 Ma Vlast 大概是比較完整的. 但是 Iberia 更具有象徵主意的意味.

怪咖醫生

http://drcsj.blogspot.com/2009/04/issac-albeniz-iberia.html

Liszt - Annee de Pleleriange - Swiss (巡禮之年 - 瑞士)

1835 年, 李斯特與拋夫棄子的瑪麗 (Countess Marie d'Agoult) 相偕定居於日內瓦湖畔的新居. 自此三年間兩人過著安逸幸福的生活. 兩人的第一個女兒 Blandine 在日內瓦出生 (第二個女兒 Cosima 則在兩年後於 Como 出生). 李斯特將這幾年在瑞士` 義大利旅遊的所見所聞譜成鋼琴小品. 爾後於 1855 年編輯成巡禮之年, 共分三年. 其中第一年的瑞士` 第二年的義大利和補缺的威尼斯和拿坡里 常被後人演出.

李斯特本人在第一版的序言寫著 : "我試圖在音樂中表達強烈的悸動與領悟, ...... 當器樂繼續演進` 發展, 漸漸從以往的枷鎖掙脫出來時, 它愈市充滿理想性, 不再只是聲音的組合, 而是詩一般的言語, 甚至要比詩歌本身更適於表達我門內心熟悉的生活領域中, 那些無法分析的事物, 那些無底的深淵以及無窮的預感......." 和李斯特所發展出來的交響詩一樣, 這些小品不單只是標題音樂看待, 還包含著李斯特自己的情緒與感受.

第一年的瑞士包含了九首小品 :
1. 威廉泰爾禮拜堂 (Chapelle de Guillaume Tell) : 席勒的戲曲與羅西尼的歌劇中的英雄人物. 曲中不時聽到在山谷中迴蕩的號角聲, 後半段則充滿歌頌祖國的熱情.
2. 華倫城之湖 (An lac de Walenstadt) : 輕柔的小品, 如一波不起的平靜湖水.
3. 田園 (Pastorale) : 描寫田園裡樸實平淡的景像.
4. 泉水畔 (An bord d'une source) : 如清泉流水般的輕快樂曲, 與 "華倫城之湖" 有許多相像之處.
5. 狂風暴雨 (Orage) : 根據拜倫的詩所譜寫的曲子. 本輯中最具有具體意味的音樂.
6. 歐伯曼之谷 (Valee d'Oberman) : "歐伯曼" 是 瑟南克爾 (Etinne Pivert de DSenancour, 1770~1846) 筆下的人物, 與哥得筆下的 "維特" 一起促使十九世紀前半的歐洲掀起自殺風潮. 樂曲描寫 Oberman 內心的疑惑 : 我企望什麼? 我是何許人? 在自然裡能尋找到什麼?"
7. 牧歌 (Eglogue) : 閒適淡泊的牧牛景像.
8. 思鄉病 (Le mal du Pays) : 用音樂表現的把 "歐伯曼" 在巴黎生活時所感到的對田園的鄉愁.
9. 日內瓦之鐘 (Les chloches de Geneve) : 為女兒 Blandie 出生所寫, 描寫祈禱時的鐘聲四處飄揚.

坊間的錄音版本還不少, 怪咖醫生只收集到以下幾個:

# L. Berman : 怪咖醫生最讚賞的一個版本. Berman 的技巧真不是蓋的, 音色時而輕柔, 時而剛健, 時而溫暖, 不論踏瓣的運用` 觸鍵的力道控制都實在令人嘆為觀止, 每個樂句的音響段落分明, 造型瑰麗溫潤. 技巧派大師在這裡發揮得淋漓盡至.

# J. Jando : Naxos 出版的便宜又大碗的版本. 一如 Jando 一貫的演奏, 偏硬質的詮釋, 音色純正, 雖不若 Berman 變幻自在, 但也都恰到好處的表現. 端正堂皇的演奏, 值得一提的是錄音品質相當優秀, 企鵝三星帶花的評價也不是浪得虛名.

# A. Brendel : 很柔美細膩的版本. Brendel 很用心地想表達出每一首曲子的感情, 所以音色和力度隨著不同的樂曲有非常大幅度的變化. 但是有點矯揉造作之感, 節奏有些紊亂, 可惜!

# J. Bolet : 雖然號稱 "李斯特專家", 但是卻比較令人失望的演奏. 踏瓣用得相當節制, 導致音色呆板平淡, 力道也沒有表現出來, 儘管 Bolet 的技巧相當扎實, 但是只是拿著譜照本宣科. 最大的優點大概就是便宜!

怪咖醫生
http://drcsj.blogspot.com/2009/05/liszt-annee-de-pleleriange-swiss.html

文◎楊照

俄羅斯鋼琴家李希特號稱是紐豪斯的學生，不過他進學校跟紐豪斯學習時，已經二十多歲，早就超過了重要的學習時期，紐豪斯也承認，李希特當時就已經是個「完整的藝術家」了。


如果不是跟紐豪斯學的，那李希特驚人的琴藝與震懾樂壇的音樂詮釋，從哪裡來的？應該是自己摸索出來的，而在他十幾歲自我摸索的過程中，在歌劇院擔任練歌伴奏的經驗，應該大有關係大有幫助。

很難想像，李希特用他那獨特音色與完善技巧的鋼琴彈奏，日復一日幫歌劇院的歌手排練伴奏，然而那卻是事實。而且很可能正是在如此日復一日看似輕鬆無聊的彈奏中，鍛鍊了他與眾不同的音樂風格。


那段經驗，第一大有貢獻的因素，或許是與歌唱的密切合作吧。另一位二十世紀大鋼琴家霍洛維茲聽唱片幾乎祇聽歌唱錄音，而且收集了大批歌唱錄音唱片，顯示懂得如何讓鋼琴自然地如人聲般歌唱，是成功演奏的重要條件吧！


那段經驗第二項重要因素，恐怕就在於李希特無心做一個專業鋼琴家的心態吧！所以他學得比其他立志當鋼琴家的人，既少且多。李希特沒有像人家一樣學會固定、「正統」的樂曲詮釋法，更沒有反覆練習可以在比賽中得到評審青睞的彈法，為自己後來的音樂個性發揮保留了很大空間。還有，李希特早先想當畫家，所以有著其他音樂家不會有的敏銳視覺與寬廣視野，後來他又在劇院裡實習當指揮，認真學了管弦樂法。


後來走上鋼琴家道路，李希特就中斷了指揮的訓練，確切有資料可查的，他似乎祇以指揮身分上過台表演過一次。那是一九五二年二月十八日，李希特指揮莫斯科青年管弦樂團，演出的曲目，是普羅高菲夫的「第二號大提琴協奏曲」，擔任大提琴主奏的，是李希特和普羅高菲夫共同的好友——羅斯托波維奇。

普羅高菲夫把一九五二年二月十八日首次演出的作品，命名為「第二號協奏曲」，內中大有深意。這首曲子其實是早在一九三八年完成的，「e小調大提琴協奏曲」的改編版。一九三八年的版本發表演出後，既不叫好也不叫座，普羅高菲夫自己都認為那是個失敗之作，決定將之束諸高閣不再理會。然而九年後，一九四七年，不顧普羅高菲夫冷淡的反應，羅斯托波維奇堅持演出這首協奏曲，還邀請普羅高菲夫到場。羅斯托波維奇拉出了普羅高菲夫自己都大感意外的活潑力道，讓這首曲子聽來充滿光彩，聽完演奏，普羅高菲夫決定下工夫修改，他找了羅斯托波維奇合作檢討大提琴獨奏技法，到一九五二年完成修訂版。


為什麼明明白白是舊作修訂版，曲中也保留大量舊作樂段，普羅高菲夫卻將之命名為「第二號協奏曲」？有「第二號」，那麼原來版本就成了「第一號」，難不成普羅高菲夫要留舊版本，讓兩個版本都流傳下去？


不是的，取名「第二號」不是為了保留「第一號」，而是要做個姿態讓本來的舊作修改，聽起來像是新作品。姿態不是擺給羅斯托波維奇、李希特或聽音樂的人看的，而是針對當時蘇聯獨裁者史達林，以及史達林手下掌管文藝政策的日旦諾夫。


一九四八年年初，普羅高菲夫的第六號交響曲，就被日旦諾夫毫不留情地指斥為「犯了『形式主義』的錯誤」意思說：寫出普羅大眾聽不懂的作品！同時，普羅高菲夫的太太莉娜被控為資本主義國家間諜，不祇逮捕下獄，而且立刻宣布判處二十年的勞改徒刑。


普羅高菲夫不可能沒感受到排山倒海而來的壓力。一九四九年，他和羅斯托波維奇合作，完成了作品編號一一九的「Ｃ大調大提琴奏鳴曲」，刻意避開了比較現代前衛的語彙，回歸古典主義的奏鳴曲形式和調式音樂，並且給大提琴長段優美旋律表現。日旦諾夫的爪牙們稱讚普羅高菲夫「棄邪歸正」，回到「社會主義的正軌」上，暫時解除了進一步迫害的危機。

在黨的暗示明示下，接著幾年普羅高菲夫忙於修改舊作，如第四號交響曲及第五號鋼琴奏鳴曲，表現自己願意進一步「修正錯誤」，避免對他「點油做記號」。


「e小調大提琴協奏曲」也在這段敏感時期列入了修改名單中。不過就如前面說到的，普羅高菲夫真正的動機，其實是出於聽羅斯托波維奇演奏的感動，而不是為了討好黨官僚。儘管明明知道修改舊作會比發表新作安全，普羅高菲夫卻故意把修改好的作品，安上「第二號」的新標題。那是被壓抑被欺負中，僅存的一點骨氣表現。


李希特會答應跟羅斯托波維奇同台擔任指揮，或許也是出於對普羅高菲夫的精神聲援吧！「要出問題，我們就一起出問題吧！」平常沉默低調的李希特，似乎以他的行動如是表白。


在低沉壓抑的氣氛下，普羅高菲夫的「第二號協奏曲」險險過關，沒有惹出大麻煩。然而，史達林的爪牙認同許可這首曲子，卻讓普羅高菲夫直覺認定這部作品不夠好。於是他繼續修改，把這部作品再改成了「e小調交響協奏曲」，替第三樂章寫了一段奇特的「另類選擇」，也就是：第三樂章有兩個版本，獨奏家可以自行選擇拉哪一個版本。兩個版本最大差異何在？一個版本裡有普羅高菲夫明顯嘲弄「為史達林舉杯」歌曲的樂段，一個沒有。普羅高菲夫似乎帶點挑釁地對獨奏家說：你如果沒有足夠勇氣跟我一起嘲弄「為史達林舉杯」，那就拉另一個比較「安全」的版本吧！


「e小調交響協奏曲」於一九五四年十二月首演，三個多月後，一九五六年三月五日，普羅高菲夫就過世了。他不知道就在同一天，壓抑壓迫他的史達林也死了。


一九五三年三月五日，普羅高菲夫離開人間，然而他飽受壓抑迫害的音樂，以其執拗的反抗形式留了下來，長期感動並鼓舞在音樂中聽見迫害與反抗關係的人；一九五三年三月五日，獨裁者史達林也離開人間，之後他所反對迫害的事物逐漸復甦復活，相對他贊許支持的，不管是人或行為或作品，都快速沉淪消失了。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=253&prev=282&next=221&l=f&fid=7

自我

比蕭邦年長十六歲的捷克鋼琴家莫許爾斯（Moscheles）最早在巴黎看到了蕭邦的『練習曲』樂譜。他承認蕭邦很有創意，寫了別人沒寫過的彈法，不過他並不喜歡這些作品。因為彈奏時手指很不順很不自然，產生的聲音生硬粗糙，算不上是藝術。就算反覆練習，這些樂段還是一樣生硬得很。


然而有一天，莫許爾斯在巴黎沙龍裡目睹耳聞蕭邦演奏這些練習曲。莫許爾斯嚇了一跳。「……我終於瞭解他的音樂。那些我怎麼樣都無法欣賞生硬樂段，不再顯得奇怪了。他的手指如此滑順地製造出對的聲音。……夠了，他是鋼琴世界中最獨特的一位。」


蕭邦當然是鋼琴世界裡最獨特的一位，不過除此之外還有一項因素，使得莫許爾斯錯看了蕭邦練習曲的價值：蕭邦和在他之前大部分鋼琴家一樣，他們的作品都是為自己而寫的，本來就沒有考量、體諒別人有沒有辦法演奏。


鋼琴從一開始就是個很「獨」的樂器。兩手十指可以同時操弄幾個聲部，也就同時能當好幾個樂器用，複雜的對位、和聲都可以搞定，不假外求。


影響所及，鋼琴家也必然沾染了這種霸道的個性。一流鋼琴家祇演奏自己的作品，甚至在演奏中即興揮灑對不可能有人複製模仿的樂曲，成為十八世紀的慣例。事實上，莫許爾斯在他自己的時代，算是個怪胎。他的技巧再好不過，演奏大受歡迎，可是卻願意公開演奏許多別人寫的曲子。他很崇拜貝多芬，十歲時就能將「悲愴」奏鳴曲完整背下來。成名後他也積極跟別人介紹貝多芬後期作品，尤其是編號一○九和一一一兩首奏鳴曲。他也彈巴哈、海頓、莫札特以及同時期其他鋼琴家的作品，所以才會注意到蕭邦，還將蕭邦練習曲拿到鋼琴上試彈。


莫許爾斯自己也創作樂曲。他寫過超過百首大大小小鋼琴曲，然而今天勉強還找得到的，可能祇有一首Ｇ大調協奏曲的樂譜。即便是這首「最受歡迎」的莫許爾斯作品，恐怕也有近百年沒人公開演出過了。


如果莫許爾斯早知道會有這種結果，說不定他就不會浪費時間自己寫曲子，寧可多花力氣彈好蕭邦練習曲還比較有用！畢竟，優秀的鋼琴演奏者不必然會是優秀的作曲家，不是嗎？


優秀的鋼琴演奏者不必然會是優秀的作曲家，這麼簡單的道理，卻要花幾十年，浪費掉多少人的精神精力，才被承認。不作曲的鋼琴家，一直要到十九世紀後半葉才在歐洲音樂版圖上爭得一席之地。


蕭邦大部分候都還是演奏自己的作品，首創今天獨奏會形式的李斯特，也總是在節目單上強調所有演奏曲子出於同一人──他自己──之手。不過他們那一代浪漫主義大音樂家中，卻有一位同樣熱愛鋼琴卻因手傷而無法演奏的舒曼。


舒曼寫的鋼琴作品那麼新鮮那麼棒，但他卻無法親自演奏。有人說舒曼之所以一往情深苦追克拉拉，就是因為他需要克拉拉神妙的手指代替他殘傷的手指，演奏他的作品。的確，克拉拉成了舒曼音樂理所當然、也是最佳的演奏者。不過，儘管克拉拉是舒曼的妻子，她畢竟不是舒曼。


舒曼的作品、克拉拉的例子，鼓勵了許多年輕鋼琴家不再堅持演奏自己寫的樂曲。另外浪漫主義音樂日趨複雜，用上了許多不是本能可以反應，甚至違反本能反應的和聲，也讓想要創作樂曲的鋼琴家越發頭痛。以前要把鋼琴彈好的過程所受的訓練感染，大概就夠讓你寫出像樣的作品，不挑剔不深入的聽眾或許還聽不出來你和莫札特有多大的差距，可是進入浪漫主義時代，又經過貝多芬音樂的洗禮，大家對於作品的期待不同了，隨手拈來的音樂聽來如此不入流！


慢慢地，作曲和演奏有了各自獨立的理由。作曲所需要的音樂思考設計天分，不同於演奏所需的技巧與領悟能力，在蕭邦、李斯特那一代凋零之後，慢慢成了主流價值。不管彈得再怎麼出神入化的鋼琴家，都沒有人會要求你應該要做自己的曲子了。甚至，正因為你把鋼琴彈得那麼精準那麼好，人家自然覺得你怎麼會有時間有能力去作曲呢？


鋼琴家不再演奏自己的作品，產生了一項新的課題，那就是演奏者與作曲家之間的關係。莫許爾斯彈不來蕭邦的作品，因為他不是蕭邦，要聽到蕭邦彈奏，他才明白蕭邦音樂究竟是怎麼一回事了。可是當所有演奏蕭邦音樂的人都不是蕭邦，也都沒辦法聽蕭邦如何演奏那怎麼辦？


演奏者如果和曲子之間沒有親近感應，根本就沒辦法演奏。可是無論再怎麼親近，那曲子總有些部分和演奏者不能完全相合。演奏者也不能全然將作品視為己有，那樣置作曲家的性格與風格於何地？


有沒有一種態度，可以解決演奏者和﹁別人作品﹂之間的這種緊張呢？


或許有。鋼琴家顧爾德向來不喜歡舒伯特，也從不演奏舒伯特作品。有一次他去聽另一位鋼琴家李希特的演奏會，李希特排了舒伯特的曲目，顧爾德意外地發現那作品由李希特彈來，竟然那麼好聽，讓他耐心坐到音樂會結束。


後來有朋友將這件事轉告李希特，李希特祇淡淡地回應：﹁那不是我彈得好，是舒伯特寫得好。﹂朋友抗議：﹁可是別人彈的，顧爾德都聽不下去，他祇喜歡你彈的！﹂李希特還是淡淡地回應：﹁那是因為別人沒有照舒伯特寫的譜彈。﹂

李希特謙卑的低調，正是成功音樂的祕訣。對於自己要演奏的作品，永遠抱持信心信念──這是偉大、吸引人的好作品，然後用最能讓人感應感動的方式演奏出來，視之為對作曲家的責任與禮讚。演奏者願意在作曲家、作品之前壓抑自我，他才反而贏得了可以被聽眾信任的演奏自我。

楊照

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=48&prev=77&next=44&l=f&fid=7

一七八一年，義大利出生，卻在英國大放光彩的鋼琴家克里蒙第前往歐陸巡迴演出。奧地利皇帝約瑟夫二世特別邀請他到宮廷裡演奏。克里蒙第既興奮又緊張地去到皇宮裡，進了音樂廳，他看見另外一位盛裝的貴賓坐在那裡，兩個人很禮貌很客氣地聊起天來，幾分鐘後克里蒙第恍然明瞭在他面前的不是別人，是維也納最有名的神童音樂家──莫札特。


克里蒙第也才明瞭，演奏會其實是場比賽，皇帝想要看看：盛名在外的克里蒙第有比莫札特更厲害嗎？


比賽由克里蒙第先開始，他演奏自己寫的降Ｂ大調奏鳴曲，接著又補上了一首以三度複音為主的觸技曲。然後換莫札特上場了，他先即興演奏一段前奏小曲，再彈一首變奏曲。


接著女公爵捧出一份帕西耶羅的奏鳴曲樂譜，由兩人即席視奏，莫札特彈快板第一樂章，克里蒙第第二樂章慢板及第三樂章輪旋曲。再來兩人一起上台，各據一台鋼琴，分別從帕西取羅奏鳴曲中選出一段旋律，即興發展合奏。莫札特先主奏，克里蒙第伴奏；再換過來克里蒙第主奏，莫札特伴奏，最後兩人一起將琴音帶入高潮，協奏結束。

這真是一場劃時代、歷史性的音樂大賽。誰贏了？傳統上的說法是：當下評審認定克里蒙第彈得比莫札特精彩。


這種說法應該還可信，最強烈的支持證據，是莫札特留下的書信。不，莫札特沒有在信裡明白說克里蒙第贏了，卻也沒有說他自己奪得勝利。他在給姊姊的信裡把克里蒙第批評得一文不值。他說克里蒙第的奏鳴曲除了一些六度音八度音之外，一無可取，完全沒有讓人印象深刻的樂段。還說克里蒙第跟其他義大利人一樣都是騙子，說他故意在樂曲上標記「極快板」，但實際演奏時根本祇能彈到快板的速度而已。


克里蒙第真的那麼差？不會吧！莫札特遇過許多他真正看不起的鋼琴家，他罵那些人的標準用詞是：「聽他們彈琴我祇差沒有笑死！」可是形容克里蒙第時，莫札特一次都沒有「笑」，更不會要「笑死」了。顯然，克里蒙第是一個讓他笑不出來的對手。
而且莫札特說克里蒙第的曲子沒有任何樂段可以讓人留下深刻印象，也不是事實。在他的歌劇名著『魔笛』裡，有一段音樂就是將克里蒙第比賽那天演奏降B大調奏鳴曲開頭主題原原本本搬了上去的！


莫札特幹嘛那麼討厭克里蒙第？因為他無論如何不願承認自己輸給克里蒙第吧！


莫札特其實大可不必如此忿忿不平。他或許不知道，那場比賽現場，有一位關鍵聽者，是站在他那邊的。那人就是約瑟夫二世皇帝。皇帝後來跟另一位音樂家狄特討論起莫札特，皇帝問狄特比較喜歡莫札特還是克里蒙第的演奏？狄特回答：「克里蒙第演奏出來的祇是藝術，莫札特演奏的卻是藝術加上品味。」皇帝很認真地表示同意：「這正是我一貫的看法。」


還有另外一股勢力，也站在莫札特那邊。那就是音樂史的評價。今天還有誰會將克里蒙第跟莫札特相提並論？莫札特名滿天下，而克里蒙第祇是一個二流、寫「小奏鳴曲」給小朋友彈的音樂家。即使是認真的音樂更愛好者，也多半接受狄特當時的評斷，祇承認克里蒙第「藝術」的那部分。


十八世紀時話語中講的「藝術」，其實比較接近我們今天講的「技術」。是的，克里蒙第有很好的技術，可以彈得又快又響，但他缺乏莫札特的「品味」，無法讓他的音樂充滿精神與靈性。
所以結論是：莫札特才是真正勝利者，真正最後得以開懷大笑的人了？這又未必然。在鋼琴音樂的變化發展上，還有一層轉折。
克里蒙第習慣用的，是英國式的鋼琴，和莫札特用的德國琴，頗有差異。德國琴觸鍵輕盈，容易表現活潑快速的風格，英國琴卻比較深沉，而且配有精巧設計的踏瓣，提供鋼琴家更多控制聲音長短及色彩的工具。換句話說，英國式的鋼琴比較有分量，可以表現出力度力道，也有更廣泛的強音和聲能力。

雖然歷史上記錄著莫札特，而非克里蒙第比較優雅比較有品味，也是比較傑出的作曲家、演奏家，然而鋼琴音樂後來的發展，卻不是延續莫札特那一路輕巧優美的風格，反而接受了克里蒙第的鋼琴和他彈鋼琴的方法，才有了貝多芬帶來的巨大突破。


作曲天份比不過莫札特的克里蒙第，擁有莫札特缺乏的另一種天份──企業經營的天份，他後來開發了莫札特無從想像的新技能新身分──傑出的鋼琴製造商。


不必問都知道，克里蒙第製造的，是聲音越來越沉厚有力的鋼琴。他自己後期的奏鳴曲，已經開始試驗鋼琴大小聲的戲劇性變化，是真正啟發貝多芬的先鋒前導。克里蒙第後來還訓練了一個徒弟菲爾德，專門示範表現他家鋼琴性能優越性。為了讓人充分領略踏瓣功能，菲爾德創新發明了一種大量使用踏瓣的新曲式，他將之稱為「夜曲」。「夜曲」形式在巴黎沙龍大紅特紅，刺激了蕭邦寫出他那些經典夜曲作品。踏瓣音響效果更深深浸入蕭邦中後期所有作品裡。


克里蒙第沒莫札特有名，是的，但他終結了莫札特的鋼琴時代，幫貝多芬、蕭邦打開了新的格局，他一定就輸給莫札特嗎？不見得。


音樂史上的輸贏勝負，詭奇辯證，絕對不是一次比賽，可以定奪的啊！

楊照

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=33&prev=44&next=24&l=f&fid=7

文◎楊照

大鋼琴家、也是大指揮家范畢羅評論布拉姆斯一生唯一寫過的小提琴協奏曲說：「與其說這是為小提琴寫的曲子，不如說是為了反對小提琴才寫的曲子。」小提琴大師維尼奧斯基看著布拉姆斯的樂譜，直接搖搖頭說：「這是沒辦法演奏的曲子。」


另一位小提琴大師薩拉撒提更刻薄，他拒絕演出布拉姆斯小提琴協奏曲，理由是：「我沒辦法拎著小提琴站在台上，聽雙簧管吹奏出整首曲子僅有的一段旋律。」
薩拉撒提的惡毒批評，指向這首曲子兩項醒目的特色－－第一，前面兩個樂章在小提琴獨奏出現前，有長段的樂團前導。第二，小提琴演奏的部分，需要高超的技巧，卻少有浪漫動人的旋律。

薩拉撒提反對這首曲子的理由，一半來自他對音樂的基本主張，和布拉姆斯大不相同，一半恐怕是來自個人恩怨吧！


范畢羅、維尼奧斯基和薩拉撒提，同屬當時熱門的浪漫派，他們對前一個時代的古典主義形式大感不耐。浪漫主義源自極端的個人主義，所以浪漫主義感染到音樂，就主張音樂要有強烈的個人情緒，還要能衝擊聽眾，激發出聽眾的高度情緒反應。基本上，在浪漫主義的想像中，音樂家既是英雄也是特技表演者，讓聽眾嘆服，讓聽眾崇拜。


這樣的浪漫派，當然不能忍受獨奏家枯站等樂團表現。浪漫派大大改造了協奏曲的慣例，他們不祇把所有激情表現留給獨奏家，而且大幅縮減祇有樂團表現沒有獨奏家參予的段落，許多浪漫樂派的協奏曲，獨奏樂器從第一個音就進來，甚至還有像聖桑的大提琴協奏曲那樣，獨奏大提琴從頭拉到尾，完全不休息的。


浪漫主義發展到最高峰時，祇剩下極少數幾個音樂家，還在延續古典主義的形式與樂風。布拉姆斯是其中一個。布拉姆斯個人內在擁有極其豐沛的感情，但他從來沒有習慣用浪漫主義時代流行的方式，誇張、戲劇性地表達自己的感情。他永遠帶著壓抑沉鬱收斂地整理處理自己的感情，祇讓一點靈光，如冰山尖端般呈露在他的音樂中。


布拉姆斯覺得浪漫主義者誇張虛假，浪漫主義者也覺得布拉姆斯矯情虛偽。更因為那個時代古典主義陣營中，才華最高最受歡迎的，就是布拉姆斯，他當然成為浪漫派痛恨攻擊的主要對象了。


浪漫主義者還受不了一位和布拉姆斯關係密切的人，那就是他的師母，也是他終生愛戀的對象克拉拉舒曼。克拉拉的丈夫，布拉姆斯的老師舒曼，是浪漫主義重要的開山祖師之一，但克拉拉卻和布拉姆斯一樣，對於後來浪漫派的極端發展不以為然，從演奏的角度，反覆強調音樂平衡完整，比突兀的音量炫技更重要。布拉姆斯和克拉拉聯手，大增了對於浪漫主義新主張的挑戰強度，他們可以盡情攻擊布拉姆斯毫不手軟，但是碰到以舒曼意志繼承者身分出現的克拉拉，攻擊就沒那麼理直氣壯了啊！


浪漫派有理由特別討厭這首小提琴協奏曲。這首曲子真正的作者，除了布拉姆斯之外，還有他的好朋友小提琴家姚阿幸。布拉姆斯將這首曲子題獻給姚阿幸，一八七八年，也是姚阿幸擔任首演主奏，樂曲華彩部當然就是姚阿幸提供的，雖然後來另有多位小提琴家為這首曲子創作過華彩部，但一直到今天，最常聽到的，畢竟還是姚阿幸的版本。


姚阿幸參與的，還不祇這樣。布拉姆斯自己是位高明的鋼琴家，卻不會拉小提琴。小提琴的技巧表現部分，他都依賴姚阿幸給他的建議，說這首曲子是他們兩人的共同創作，絕不為過。


維尼奧斯基和薩拉撒提的惡評，一大部分也是衝著姚阿幸來的。姚阿幸聲望如日中天，姚阿幸的演奏技巧無可挑剔，卻堅持以不同於誇張個人主義的方式表現音樂，對浪漫派來說，格外令人討厭。

姚阿幸和薩拉撒提到底有甚麼不同？最大的不同，其實正就在如何拎著小提琴在台上等樂團演出序奏。這首曲子需要的，不祇是耐心，更是積極興味的以聆聽參與的能力，在樂團序奏的結尾處，巧妙地讓小提琴主奏溶入，那一連串看似破碎的樂段，必須放在樂團序奏脈絡下才能彰顯意義，也才能突出技巧之外，更深刻的音樂創意。


薩拉撒提不願意做的事，就是成功演奏這首作品的秘訣。雖然進入了誇張個人英雄主義的時代，布拉姆斯卻還是堅持個人必須找到跟團體能夠充分溝通合作的方式。


薩拉撒提他們想的，他們唯一能接受的方式，是超大自我的英雄，以其意志帶領樂團其他人其他聲音，要讓雙簧管比小提琴更出風頭，門都沒有！


布拉姆斯要的，卻是團體先帶引個人，逼著個人認清團體形成的音樂結構，然後選擇用適當的方式，呼應樂團加入在音樂的表演中，同時藉由個人有意義、設計過思考過的介入參與，進而給予原本光是祇有樂團時不曾表現出來的豐富層次。個人又和團體親近緊貼，同時也和團體拮抗，扮演創造團體量變的關鍵角色。


這是一首考驗樂手，一方面如何挖掘自我感情，另一方面卻又要將之藏入更廣大的樂團音形的作品。因為收斂掩藏，才有更感人的轉化昇華，是的，就像布拉姆斯一生，不斷挖掘又不斷掩藏收斂，他對克拉拉舒曼的愛，才能成就如此暗淡卻又讓人無法逼視的愛情傳奇一樣。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=172&prev=221&next=153&l=f&fid=7

文．楊照

這個人脾氣很不好，而且很驕傲。一八七五年，他接受一家鋼琴公司的邀請，到美國巡迴演出，一共演出了一百三十九場音樂會。這數字很驚人嗎？看看另一個數字，同一段巡迴演出中，他取消了另外三十三場音樂會。為什麼取消？不是因為他累了，是他不覺得那些地方的聽眾，值得他出席演奏。

他每次出場，都用一種嚴厲的眼光先環視全場，像是在衡量聽眾夠不夠格，也像是在提醒聽眾別忘了自己在什麼場合。到芝加哥的時候，因為報紙上提了一句，說他安排的「曲目太嚴肅」，他氣得在音樂會場上訓話，表明他絕對不會為了討好聽眾而給他們通俗、「容易聽」的音樂。

儘管他的巡演是鋼琴公司安排的，但當鋼琴公司把自家招牌擺在鋼琴上時，他卻毫不遲疑，用近乎不屑的態度把招牌蓋起來，高傲地說：「我來宣傳的不是鋼琴。」是的，他遠道去美國，是為了宣傳音樂，而且只宣傳好的音樂。

他後來擔任漢堡管弦樂團的總監，差點毀掉了馬勒的第二號交響曲。那時馬勒也在漢堡，是漢堡歌劇院的指揮。找個機會，馬勒拿了自己寫好的第二號交響曲第一樂章，長達二十分鐘的「葬禮」交響詩給他看，他卻冷冷地評價：「如果這也叫音樂的話，那我就對音樂一無所知了！」受到如此惡評打擊，馬勒完全中止了第二號交響曲的創作。一直到．．．一直到這位尖刻傲慢的鋼琴家、指揮家范畢羅（Hans von Bulow）去世，馬勒才有勇氣把第二號交響曲撿回來寫。

讓我們設想，這樣一個傲氣十足的人，在社會上又那麼有成就有地位，如果，萬一，他的太太紅杏出牆，他會怎樣反應？他連鋼琴公司掛個招牌都不能忍受，連報紙說一句「曲目太嚴肅」都不能忍受，怎麼可能忍受如此沒面子的事！他應該會反應激烈，說不定會殺了太太還是找情敵決鬥吧！

可憐的范畢羅，他的太太就真的在婚姻中有了外遇，還跟外面的男人生了三個小孩。然而，范畢羅沒有爆發沒有殺人，他忍著，而且忍了很久很久。什麼因素讓他如此忍耐？不是因為對太太的愛，而是因為他太太外遇的對象，是華格納。

華格納的音樂征服了范畢羅，他無法抗拒對華格納音樂的佩服崇拜，他就無法對太太的外遇行為發飆。喔，別忘了，他的太太，同時也是另一位他崇拜的大師李斯特的女兒。

范畢羅是個真正一致且透明的人，他平常的脾氣和他面對家庭問題時的懦弱，看起來極端矛盾的行為，其實一點都不難理解。背後一致的原則，是他對音樂的喜好，對音樂的尊重。音樂高於他自己，高於他自己的生命遭遇。他為音樂服務，他為音樂而活，音樂主宰了他如何反應的模式。

我們今天很少人知道范畢羅、記得范畢羅，當然更少人感激范畢羅了。然而，若是沒有像范畢羅這樣極端投身於音樂的人，過去兩百年音樂不會有那麼大的進步，不會展現那麼豐富的面貌。古典音樂最迷人的地方，就在於那音樂不隨便不輕率，而且也隨便輕率不起來，那裡面灌注了多少像范畢羅這種人的生命力道才完成的，音樂裡有最真實的昂揚興奮，當然也就有最真實最沉重的痛苦與忍耐。

楊照

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=153&prev=172&next=141&l=f&fid=7

Who is Hans Von Bulow?
http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_von_B%C3%BClow

文◎楊照


鋼琴家顧爾德是個不折不扣的傳奇人物，意思是：在他身上發生了許多不會、不可能在別人身上發生的事。


他灌錄的第一張唱片，就暢銷大賣，而且在賣掉幾百萬張之後，留在音樂史上成了無可取代的經典。那是一九五五年發行的巴哈『郭德堡變奏曲』。巴哈當然是音樂聖殿上的人物，演奏巴哈不算稀奇，然而在巴哈眾多作品裡，『郭德堡變奏曲』沒有特別熱門受歡迎，也沒有特別困難。更重要的，一九五○年代沒有什麼嚴肅、認真看待自己演奏生涯的年輕鋼琴家會選巴哈作品當敲門磚。

那個時代，古典音樂界的共識：巴哈鍵盤作品應該用大鍵琴來演奏才「正統」。蘭道芙斯卡帶領風潮，復興了大鍵琴，確立了巴哈音樂不是為鋼琴寫的，因此也不適合鋼琴演奏的態度，影響所及，用鋼琴彈巴哈，很容易先入為主被視為是不入流的做法。


顧爾德不管，用鋼琴彈了『郭德堡變奏曲』，用非常鋼琴的聲音征服了大眾的耳朵，回頭影響了專業音樂演奏。用鋼琴演奏巴哈，不再是上不得檯面的了。


顧爾德去莫斯科訪問演出，「鐵幕」裡的人對加拿大的興趣遠不及對美國的興趣，所以一個年輕加拿大音樂家的交流訪問，門票賣得很差。第一場音樂會開場時觀眾才坐了半滿。然而第一場音樂會結束時，會場竟然擠了個滿座。不是莫斯科馬路大塞車，聽眾都遲到了，而是顧爾德一坐下來彈第一首曲子，在座的人就聽呆了，曲子一結束，他們就忍不住往外面跑，不是離開，而是奔走相告跟親友說：「你們趕快來聽這音樂，沒聽到一定後悔！」


那一夜、第二天，莫斯科城裡好多人接到電話：「趕快去聽那個加拿大人彈琴！」冷清的音樂會，一下子變成一票難求，再熱鬧不過。顧爾德真正用他的音樂，而不是任何名聲、宣傳，征服了莫斯科。不對，不祇是莫斯科，連遠在聖彼得堡都有人接到電話聽到風聲，還有人坐火車進城就為了搶一張票聽音樂會。不必說，後面幾場音樂會，成了瘋狂事件。


有本事展現如此演奏魔力的顧爾德，卻在正式演出十五年後，一朝醒來，決定從舞台上徹底消失，再也不肯公開演奏。而且他說到做到，離開舞台，祇錄音不表演。

他說：幸好錄音技術夠發達，終於可以擺脫現場演奏各種不定因素的干擾！他不要人家聽現場，因為現場變數太多，不可能剛好呈現純粹的對的演奏。聽錄音，才有最純粹最對的聲音。


他祇錄音，可是卻又不願充分利用錄音的技術好處。錄音技術的大突破，不就在天衣無縫的「修補」（splice in）嗎？彈錯、沒彈好，可以把一個音或一小段挖出來，換好的版本補上去，不必全部重來。錄音技術的好處，不就在可以將所有背景雜音濾除，祇剩上手指彈出來的美妙音樂嗎？


可是顧爾德的錄音，卻總有濾不掉的雜音。那是他自己邊彈邊小聲哼唱的聲音。他改不掉、不肯改邊彈邊唱的習慣，在大演奏廳沒什麼關係，進了錄音室就成了再明顯不過的雜音，也會讓「修補」變得極度困難。


他堅持要哼，唱片公司、聽唱片的人竟然也就容忍他繼續哼下去。


唱片公司、聽唱片的人願意忍耐的不祇這些。他們還得忍耐顧爾德極端的音樂品味與音樂意見。顧爾德以彈巴哈成名，也彈一點海頓、莫札特、貝多芬，但對貝多芬之後的鋼琴音樂，就完全不碰了。他不彈舒伯特、不彈舒曼也不彈李斯特就算了，他連蕭邦都不彈！


而且他不像布蘭德爾，因為覺得有別人可以把蕭邦彈得更好更專門所以不彈蕭邦，顧爾德是狂傲地否定蕭邦的音樂是值得彈的好作品！對蕭邦狂傲也就算了，顧爾德對莫札特也沒有太多好話，他更是公開說貝多芬鋼琴作品水準參差，好的不多，別人奉為大經典的「漢默克拉維亞」奏鳴曲，他都視為明顯失敗之作！

顧爾德不祇彈琴，他還喜歡寫文章發表「高論」，也會上電台接受東說西說。有一次，另一位鋼琴家，當時在費城寇蒂斯音樂學院當院長的塞爾金，打開收音機剛好聽到顧爾德在接受訪問，他邊聽邊搖頭，心裡想：「不可能吧，他真的知道自己在講什麼嗎？他真的這樣相信嗎？」愈聽愈覺得聽不下去，就在他準備要轉台時，訪談結束了，顧爾德開始在電台現場彈起鋼琴來。塞爾金如此形容他的心情：「突然之間，一切都對了，突然之間，他到底相信什麼不相信什麼，都不重要了。」


顧爾德是個那麼極端的人，有那麼多極端的意見，他跟伯恩斯坦合作貝多芬鋼琴協奏曲時，事先兩人交換意見怎麼談都談不攏，僵局逼得伯恩斯坦祇好在音樂會開場史無前例地對聽眾表白撇清：「今天音樂會的詮釋方式不是我的！」不過神奇的是，聽過這場音樂會的人，不管聽的是現場還是錄音，不少人聽完的反應是：「沒有很怪啊！」


這麼說吧，最怪的是，顧爾德這麼極端這麼怪的人，他的音樂卻不怪也不極端。正如塞爾金說的：音樂一開始始，一切就都對了。顧爾德的怪與極端，包括讓伯恩斯坦氣成那樣的，在音樂之外，不在音樂中。


再換個說法吧，音樂中有些特別的東西，讓即使是顧爾德都怪不起來、極端不起來。做為一個音樂家，顧爾德有敏銳的耳朵告訴他什麼是好的、對的音樂，不管他個性再怎麼極端，音樂必然把他拉回來，給他一種不極端的常識基礎，一種不極端的中道溝通風格。


音樂，至少顧爾德鍾愛的巴哈音樂，就有如此神奇的力量，讓連顧爾德那麼極端的人，都在音樂裡進入一個跟你我呼應的人情人性中庸頻率裡，彼此認識彼此感應。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=221&prev=253&next=172&l=f&fid=7

文◎楊照


史特拉汶斯基最有名的作品，是『春之祭』，音樂史上留下對『 春之祭』最深刻的印象，則是這部作品在巴黎首演時， 不祇引起了觀眾的騷動，甚至還擴大成為暴動。


那是「現代音樂」的重要起點，有些歷史學者如是主張。 史特拉汶斯基運用了完全不同於前代的音樂原則， 讓曲子中充滿不和諧音及超大令人不安的音量， 使得巴黎聽眾無法忍受，大聲抗議、反對， 而有了那樣一場驚人的混亂。暴動、混亂的真正根柢， 是時代變化帶來的美學衝突。舊時代的美學， 不能理解不能忍耐湧現的新風格，然而終究新風格要冒出頭來的， 不管舊派舊勢力如何反對、抗拒。


這樣的歷史詮釋，當然有其道理，不過卻也會引發誤解。尤其是： 抱持著這樣的印象， 我們預期史特拉汶斯基的音樂中應該具有高度的前衛、實驗性質， 刻意挑釁挑戰一般人的聽覺習慣，像提倡「無調音樂」 的荀白克那樣。從對音樂的預期衍生到對人的預期， 我們也因而推斷：史特拉汶斯基應該是個極活躍、 充滿改變世界激情的人吧！


然而事實上，這兩項預期都不對。甚至因為這兩項預期，而扭曲、 傷害了我們對史特拉汶基音樂的理解。


史特拉汶斯基除了作曲，也指揮樂團演出。 他留下了不少指揮演出自己作品的錄音資料，這些錄音， 珍貴是很珍貴，然而歷來得到的評價卻都不高。 有人批評樂團不夠好，有人批評錄音效果不夠好， 不過真正最核心的反對意見應該是： 這些音樂缺乏史特拉汶斯基作品中該有的尖銳、對立、爆破、 騷擾人神經的特色。史特拉汶斯基自己指揮的演出， 太溫和太平淡了！


可是，史特拉汶斯基真的就是個溫和、平淡的人啊！ 儘管活過了最動盪的年代，兩次世界大戰加俄國大革命， 史特拉汶斯基總是半帶旁觀態度地， 安安靜靜藏在自己的音樂世界裡。 他沒有真正投入現代音樂風起雲湧的運動裡， 別人將現代音樂搞得如火如荼時， 他甚至還放棄了自己原本承襲的俄羅斯浪漫主義語彙， 轉而上追巴洛克時代，以巴洛克風格做自己作品的精神領導。


多年來音樂界公認：史特拉汶斯基的音樂很難表現。為什麼難？ 因為大家都假定他的音樂中該有一股收束不住的狂野錯亂， 可是樂譜上明明白白呈現的，卻一點也不狂野、更不錯亂。演出者， 被迫要從並不狂野也不錯亂的樂譜裡，演奏出狂野與錯亂來。


一般認為最值得信任的，是安塞美指揮詮釋的版本。 安塞美有一項別人沒有的資歷，他是史特拉汶斯基多年的好朋友， 對史特拉汶斯基早期作品瞭若指掌，還有， 他的個性遠比史特拉汶斯基，尤其是晚年的史特拉汶斯基來得開放、 熱情。


還有一項條件不容忽視，那就是： 安塞美最清楚史特拉汶斯基的音樂與舞蹈之間的緊密關係， 安塞美不會也不願離開了舞蹈的條件，來表現史特拉汶斯基。


史特拉汶斯基第一部重要作品，是芭蕾舞劇『火鳥』的配樂，他的『 春之祭』，配合的是尼金斯基的舞蹈。流亡到美國之後， 他更長期和現代芭蕾教父巴蘭欽合作。


安塞美知道，為什麼從狄亞基列夫到巴蘭欽， 這些舞蹈家都喜歡跟史特拉汶斯基合作？ 因為他的音樂裡充滿了強烈的韻律的暗示、身體的暗示， 讓人聽到音樂，眼前就有了舞動的人影。


再進一步追問：這種暗示怎麼來的？來自於儀式的暗示， 史特拉汶斯基的音樂，具有強烈的儀式性， 不是西方熟悉的天主教會儀式，而是早於教會也外於教會， 介於巫術與狂歡祭典之間的儀式。


『春之祭』的靈感來源， 正就是史特拉汶斯基想像的原初俄羅斯農民，生與慾望的祭儀。 為了確保大地甦醒，帶來旺盛的生機活力，要有一位處女自願獻祭， 在神秘的力量之前不斷地舞蹈、舞蹈， 直跳到耗盡最後一滴生命力為止。


史特拉汶斯基直覺地掌握了這種儀式應有的不可抗拒的節奏， 那似乎停不下來，一直驅策人繼續扭動的節奏。


敏感的舞者，聽見了那節奏，進而用身體呼應了那節奏。 狄亞基列夫及俄羅斯芭蕾舞團，靠『火鳥』 風靡了歐洲文化首都巴黎。尼金斯基更誇張，他在『春之祭』 的音樂上搭配了那個時代視為扭曲、猥褻、不可理解的動作， 展現慾望，生與繁殖的慾望。


歷史欠史特拉汶斯基一個公道。『春之祭』首演時， 惹禍的其實不是音樂，而是尼金斯基的舞蹈， 後世把帳算錯到史特拉汶斯基頭上了。尼金斯基的猥褻與瘋狂， 和史特拉汶斯基其實頗不相同， 然而史特拉汶斯基釋放出的那種儀式性、不自主的節奏， 卻很容易讓人錯覺以為，啊，有那樣的音樂， 就有尼金斯基那樣的動作。


史特拉汶斯基並不瘋狂，更不猥褻。他真正的成就、貢獻，是發現， 或重新發現，音樂節奏對人的肢體的不自主支配力量。 西方古典音樂裡節奏當然重要， 不過從巴哈的小步舞曲到貝多芬的小步舞曲，節奏一步步從「舞」 中撤退了。節奏不再是為了驅策身體，誘發身體的動作， 節奏被完全融入音樂中，被馴化了，變成用耳朵聽的一部分， 不是用身體來回應的。


史特拉汶斯基沒像荀白克那樣鬧革命， 他祇是改變了節奏在音樂中的角色與比例， 然而因此帶來的革命性變化，卻可能比荀白克還要驚人。 他的節奏啟發了舞者，協助舞者解放自我身體的支配， 進而啟發了新一代的聽眾體會了節奏直接影響、牽拉身體， 讓身體沉沒在如「起乩」般的不自主動作中的奇特歡愉。


史特拉汶斯基是今日電音舞曲的真正始祖，他甚至和今天的搖頭樂， 都有不容否認的系譜關係呢！


聽聽安塞美指揮詮釋的史特拉汶斯基吧！ 認識一下節奏如何從音樂裡溢漫出來， 和我們的生命生活發生不自主關係的過程， 你會對自己日常生活工作節奏，有不同的體會與反省的！

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=723&prev=728&l=f&fid=7

文∕楊照



音樂史上只有一個蕭斯塔可維奇，但在不同樂迷心中， 卻存在著兩個很不一樣的蕭斯塔可維奇。一個蕭斯塔可維奇， 是佛可夫（Solomon Volkov）寫的『證言』書中描繪的，另一個， 是不相信佛可夫的其他人，心中想像的蕭斯塔可維奇。



『證言』的英文本在一九七九年出版，離蕭斯塔可維奇逝世四年。 佛可夫宣稱那是蕭斯塔可維奇的「秘密回憶錄」。 蕭斯塔可維奇生命最後階段，多次與佛可夫會面， 把他活在蘇聯集權統治下的種種不滿經驗，偷偷傾倒給佛可夫， 呈現了別人不知道的「真實蕭斯塔可維奇」。



『證言』中的蕭斯塔可維奇，是個徹頭徹尾的異議者，他的音樂， 都是對史達林以降共黨極權的反抗。佛可夫記錄下， 蕭斯塔可維奇如是說：



「我大部分的交響曲，都是墓碑。太多我們的人民死去， 葬在沒人知道的地方，連他們的親戚都找不到遺骸。 這種事也發生在我的許多朋友身上。要到哪裡找他們的墓碑？ 只有音樂能為他們力唄。我願意為每一位犧牲者寫一部作品， 但那是不可能的，所以我將我的音樂奉獻給他們所有的人。」



很少人讀到這段話，能夠不動容的。很少人讀過這段話， 不會在蕭斯塔可維奇的交響曲中，聽出新的悲情、 死亡與沉重紀念的意味。於是，很短時間內，接受、相信『證言』 的人快速增加，大家重聽蕭斯塔可維奇，在『證言』的基礎上， 建立了一套對他作品的認知與理解。



然而，隨著時間流逝，蘇聯共黨統治徹底瓦解了， 佛可夫書中所寫種種，也在蘇聯史料逐漸開放， 引來了越來越多的質疑。 蕭斯塔可維奇的遺孀指稱佛可夫根本不可能有那麼多時間訪問蕭氏， 佛可夫始終沒能提出任何筆記、文件或其他證據。 而且佛可夫又陸續出版了其他幾本「秘密回憶」， 包括舞蹈家巴蘭欽、小提琴家米爾斯坦和詩人布洛斯基， 都引起了爭議，都有「造假」的疑點。



風水輪流轉，現在，不相信佛可夫的人，日益超過相信的人。 蕭斯塔可維奇看來並沒有像『證言』裡寫的那樣痛恨共黨統治， 懷抱清楚一致的異議信念， 他還是比較像是本來大家知道的那樣一個痛苦游移，矛盾閃躲， 多麼希望能夠不受干擾活著的人。



所以，『證言』應該被推翻了？有些會被推翻，必須對推翻， 但是卻還有些『證言』製造的效果，不能被推翻，也不該被推翻。 那就是因為『證言』 而讓全世界樂迷在蕭斯塔可維奇音樂中聽出的豐富意義。那些悲情、 死亡與沉重。不管蕭斯塔可維奇本意如何， 他的音樂中承載了可以用這種方式解讀的眾多元素， 他的音樂就不是單純的蘇維埃意識型態可以壟斷的。



可以這樣說， 佛可夫用奇怪的手法成了蕭斯塔可維奇音樂作品的頭號詮釋者。 我們不必相信他是個誠實的紀錄者、作者， 然而他記錄或杜撰的內容，卻真確影響了大家演奏、 聆聽蕭斯塔可維奇的方式。 他幫忙創造了蕭斯塔可維奇音樂更深刻的內容，這點， 畢竟功不可沒啊！

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=657&prev=694&next=625&l=f&fid=7

Fig.: Solomon Volkov with Shostakovich

累積

文◎楊照


大部分的人有機會聽到英國作曲家艾爾加的名字，都是透過那首興奮激昂的『威風凜凜進行曲』。這首曲子的確可以讓所有聽眾精神大振，然而不幸的，興奮激昂、精神大振絕非艾爾加音樂的典型風格。


典型艾爾加音樂，不是歌頌大英帝國榮光的，而是徹頭徹尾滲透了帝國沒落後的悲懷，頂多攙雜一些悲壯的段落。高亢時悲鬱、低抑時傷懷，艾爾加的主要作品，傳達了他活著的時代，英國的真實情緒。

艾爾加有一部大型宗教音樂，叫『傑隆修斯之夢』，算得上是他的重要代表作。這首長達一百分鐘的作品不容易聽、更不容易演奏。早在一九一○年代就完成，然而歐陸的義大利竟然要等四十年，到一九五七年才首演這部作品。那年，指揮家巴比羅里先在義大利的電台錄音播放，接著第二年又在白魯加音樂節指揮現場演出。


據巴比羅里自己回憶，艾爾加的這首『傑隆修斯之夢』實在沒有那麼難以接近。第一次彩排時，他清楚看到樂團樂手和合唱團員臉上露出驚訝與喜悅的表情，像是發現意外寶藏似的。後來在白魯加，他即興將作品中魔鬼唱的歌詞翻譯成當地方言，結果整個樂團和合唱團都活了過來．還有，他帶著樂團到教宗庇護十二座前演出，教宗捧著樂譜從頭到尾仔細聆聽，聽完後對巴比羅里說：「這真是部神聖傑作啊！」


不過我們不確定，義大利音樂家、聽眾和教宗真正欣賞的，到底是艾爾加的音樂，還是巴比羅里。畢竟巴比羅里的父親出身威尼斯（母親是法國人），所以他才有辦法即席用義大利那不勒斯的方言和他們溝通。


巴比羅里是艾爾加最忠實的信徒，也是『傑隆修斯之夢』最熱情的擁護者。他不祇把這首曲子帶進義大利，一九五九年他回到曾經在一九三六年到四二年間主導的紐約愛樂客席指揮，他端出來的主菜，也是『傑隆修斯之夢』，紐約聽眾可就沒有義大利人那麼熱情，給了巴比羅里冷淡的反應，巴比羅里不死心，兩年後接任休斯頓交響樂團常任指揮，他照常大張旗鼓推銷『傑隆修斯之夢』，他的毅力與活力，終於征服了休斯頓聽眾。


不誇張地說，巴比羅里一個人指揮過『傑隆修斯之夢』的次數，大概就超過其他指揮家的總和。四○年代，他帶領英國曼徹斯特大會堂樂團，在英國各地巡演『傑隆修斯之夢』。一九五七年，艾爾加百年冥誕他又做了另一次大型巡演。愛丁堡、都柏林都留下他多次巡演的記錄。


巴比羅里原本是拉大提琴出身的，二十歲加入倫敦交響樂團，做為樂團一員，躬逢其會參與了艾爾加大提琴協奏曲的首演。之後，他再度以獨奏家的身分演奏了同樣的那首經典大提琴協奏曲。二十七歲，巴比羅里轉變角色擔任指揮，最早演出的曲目，包括了艾爾加的第二號交響曲。演出之後沒多久，艾爾加公開對眾人表示：「那個人，我對他的演出有信心。」巴比羅里因而一夕暴得大名。


艾爾加晚年，巴比羅里幾乎成了他的代言人，甚至他的替身。因為年邁與健康因素，很多場合艾爾加不克出席，他都會特意情商巴比羅里代替他出席，巴比羅里到了，就等於艾爾加到了。


艾爾加這樣拉拔比他小二十二歲的年輕人，年輕人因而回報以畢生的忠誠，看來蠻順理成章的。喔，才不呢！在那個時代，艾爾加和巴比羅里的親密關係，可是引來很多不滿與批評的。


最大問題，在於巴比羅里的身分。儘管在英國開啟其成功的音樂生涯，他到底不是英國人！這點牽動了英國人最敏感的音樂神經。艾爾加以及另一位作曲家布列頓，為什麼在英國有那麼高的地位？因為他們是難得幾百年來才有的，被歐洲接受、認可的英國大作曲家！


二十世紀之前，英國創了偌大的帝國，偏偏在音樂上，祇能用「乏善可陳」來形容。英國最成名的作曲家，是韓德爾，但他卻是從德國轉去英國發展的。音樂史上有名的「英國組曲」，是巴哈寫的，其實和英國沒有一點關係，巴哈更從來沒到過英國。同樣出名的『倫敦交響曲』，總算是在倫敦寫的，不過卻出於海頓之手，是海頓在倫敦短暫停留的成果。


二十世紀之前，音樂屬於德國、奧地利、義大利、法國、俄羅斯，東歐與北歐各小國，也各有他們民族運動上的大作曲家可供點綴，偏偏就是沒有英國人！


英國人對這種情況在意得很。尤其是後來英國一路領先歐洲各國發展了蓬勃的唱片工業，唱片錄來錄去，都是「別人」的作品，當然就愈錄愈不是滋味了。


從一個角度看，英國還真是個熱愛音樂的國家，要不然不可能讓唱片在英國快速成長。而唱片工業，也就給了英國一個遲來的音樂勢力介入機會。藉由唱片的錄音發行銷售，他們終於突破過去由歐陸壟斷的樂譜與演出市場，將英國作曲家與英國音樂推銷出去。


這股勢力推波助瀾，好不容易才讓艾爾加、布列頓這一代的英國音樂家，能夠揚眉吐氣。英國人當然希望能夠乘勝追擊，讓英國的樂、英國的指揮家也都一併吹起號角反攻歐陸。誰曉得艾爾加竟然不識相地選了一個法義混血來代表他的音樂。


不過實在也不能怪艾爾加，英國的唱片工業勢力再大，也沒有本事一夕之間創造出優秀傑出的音樂傳統來。音樂祇靠長期累積一步步墊高其成就。艾爾加之後，英國又耐心地等了幾十年，才等到柯林斯爵士那輩的指揮終於突破竄出。再等了一、二十年，才終於等到拉圖爵士這樣可以縱橫樂壇的人才出現，讓英國樂界揚眉吐氣。


古典音樂讓我們最清楚感受到時間的尺度。在步調愈來愈快，三五年就變一代的情況下，難得在古典音樂裡保留了一種傳統、舊式的文明時間。不能急、急不來的累積，是古典音樂始終不變的道理，就連英國都要花那麼大力氣那麼久的光陰，去醞釀其音樂人才，哪個社會還能自大自誇在音樂上可以有速成的進步呢？面對這種累積的要求，我們變得有耐心，也學會了對時間對文明謙卑。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=476&prev=501&next=467&l=f&fid=7

文◎楊照



研究莎士比亞的作品，一定要瞭解「四開本」、「八開本」。「 四開本」指的是最早印行的版本，而且還有「第一四開本」、「 第二四開本」等更仔細的分別。


這些版本之所以重要，因為它們幾乎每版都不一樣， 造成差異的因素，除了當時印刷術不夠發達、 編輯與印刷技藝不夠成熟，必定製造許多錯誤之外，更重要的── 莎士比亞的劇本是真正為劇場演出而寫的， 因此每次演出隨著舞台狀況，莎士比亞會有不同的靈感、想法， 就會對劇本做出不同程度的修改。甚至有些時候， 劇本可能不是劇作家，而是演出者──演員、導演改的。


今天我們視為「經典」，仔細計較一字一音如何才「正確」的劇本， 在那個時代，帶著濃厚的即興性格，可以改動，而且還經常改動。


那個時代的音樂，也有同樣的即興意味。音樂比戲劇難固定下來， 因為記譜系統沒像文字那麼發達。記譜不發達， 一方面表示音樂家通常在樂器上，而不是用紙筆寫曲； 另一方面就算曲子被記錄下來，也都還留了很大的空隙。


十八世紀下半葉出現了新的、比較完整緊密的記譜方式，那個時代， 對新記譜系統最感興趣、最早積極運用的作曲家，是莫札特。 海頓都還是受到比他年輕許多的莫札特影響， 才在後期作品裡開始加記比較詳細的音量與節拍變化記號。


幸好有新的記譜系統，帶動起新的音樂市場， 才有了可以靠賣樂譜取得的商機利益， 要不然今天我們大概看不到那麼多莫札特的作品。


「神童」莫札特很早就以彈奏自己譜寫的鋼琴奏鳴曲聞名。 不過現存所見的第一號鋼琴奏鳴曲，編號排到K279， 不是那麼早那麼前面，因為在此之前， 莫札特的奏鳴曲很多都是在鋼琴上，在演奏時，即興創作的。


從K279到K284這一組最早寫下來印行的奏鳴曲判斷， 莫札特的鋼琴奏鳴曲每個樂章動輒一、兩百個小節，不祇結構完整， 而且還不時有破格卻不突兀的靈光飛舞。莫札特實在天分太高了， 這種長度、這種形式的樂曲，他都可以邊彈邊想，不需事先準備。


今天已經無從考索，到底有多少這樣即興隨興湧現的樂曲， 永遠消失了，再也聽不到，那真是人類文明史上的一大浪費、 一大損失。


我們可以想像：莫札特那個時代，甚至到十九世紀， 樂譜上記載的音符與記號，還常有高度流動性。 莫札特不過是把他即興彈過的曲調寫下來， 他自己下次彈奏可能就改了這裡改了那裡， 如何要求別人嚴格嚴謹遵照記譜，不准更動呢？


貝多芬一生活在抗拒別人亂改他作品的焦慮裡，他是西方音樂由「 匠」入「藝」的關鍵人物，他要創造的不是某種簡單的大綱指南， 供演奏者思考發揮，他寫的是苦心孤詣、仔細琢磨、面面俱到、 朝完美逼近的、獨一無二的藝術品。


可是要怎樣防止人家粗枝大葉演奏？ 要怎樣阻止人家在演奏過程任意增刪？那個時代， 沒有現代的智慧財產權保護， 更沒有法院可以保護創作者作品不被剽竊擅改的權利， 貝多芬祇能訴諸一種手段──儘量將作品寫得很難被更動。 多少和絃風格、節拍變化試驗，其實是在這種焦慮下誕生的！


貝多芬做到了一件事──演奏他的作品， 照譜來比想要改變其中任意片段，要容易多了。 沒幾個演奏者有那種本事那種功力， 能把貝多芬作品挖一塊補一塊還能不露破綻的。倒過來看， 貝多芬的風格何等清晰強悍， 所以稍微敏感一點的耳朵都能聽得出來，什麼是貝多芬什麼不是。


靠了貝多芬的努力，樂譜的權威在十九世紀大幅上升了。 不過都還是沒到真能阻卻所有即興擅改動機的程度。 例如說蕭邦的第一號鋼琴協奏曲，在鋼琴聲音出現之前， 蕭邦寫了一百多小節的管絃樂主題，然而一直到二十世紀中葉， 很多人演奏這首曲子都任意將管絃樂主題刪減，甚至完全砍掉。


有賴波蘭的蕭邦鋼琴大賽建立起的影響力， 總算才回復了這首曲子樂譜的地位。 現在很少再有人敢大不敬地對蕭邦管絃樂譜動手動腳了。


回顧這段過程，為了點出：古典音樂並不是一直都那麼嚴謹規矩的， 今天古典音樂規範下對樂譜近乎絕對的尊重與忠實態度， 毋寧是後起的。有很長一段時間，古典音樂和即興自由， 並沒有那麼勢不兩立的距離。


那為什麼我們今天不能再回到那種狀況，對我們喜歡的樂曲， 做些改動，讓它們更「現代化」、更貼近我們自己私人偏好呢？


沒有任何機構、任何權力，不准你對古典音樂毛手毛腳。 毋寧是人們發現，並且相信，從信守樂譜的紀律態度中， 能夠得到的收穫，遠高於不設限的自由能換來的， 所以才從文明價值與文化態度上， 強烈傾向保守古典音樂的樂譜權威。


如果樂譜可以隨便改，我們就不會用那麼仔細謹慎的態度研讀樂譜。 我們就不會想方設法自我要求， 一定要把譜上看來不太合理的樂段演奏出來。 我們就不會磨練自己去察覺、去瞭解，依照同樣樂譜， 不更動一個音符一個節拍記號，不同詮釋產生的細膩差別。 我們就不會有一種謙卑的生命前提， 遇到自己不瞭解或自己做不到的東西時，先反求諸己， 先責求自己的不足，而不是自我狂傲地將不瞭解、 做不到的部分刪除。


紀律幫助我們發現在自由狀況下，絕對不會費力去發現的東西， 紀律也幫助我們，在關鍵時刻暫時棄絕自我主觀， 換從不同角度來理解我們原來無法理解的事物。


古典音樂的紀律前提就是：任何一本樂譜擺在眼前彰示、 代表一種不容否定的意念與意義。 嚴肅莊嚴的作品逼迫不管演奏者或聆聽者都認真理解， 不能先找遁逃捷徑。當然，認真的結果， 我們還是可能對樂曲霧煞煞，還是無法喜歡不能接受這樣的樂曲， 但那過程，謙卑認真求索的經驗，本身就是難得的收穫了。


聽古典音樂之前，先學習這種紀律態度，我們會在音樂之外， 多得到這個娛樂取向時代越來越難得到的寶貴智慧。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1210&prev=1258&next=1176&l=f&fid=7

英雄

文◎楊照


卡拉揚一九五九年指揮柏林愛樂，錄音演奏理查．史特勞斯的『 英雄生涯』，具有劃時代的意義。


這份錄音取代了之前克里蒙斯．克勞斯指揮的版本，成為『 英雄生涯』最權威的詮釋。之後幾十年，不管什麼樂團、 什麼王牌指揮家，演奏這首交響詩時，都免不了受到卡拉揚的影響。


卡拉揚詮釋的，有什麼特殊之處？ 卡拉揚將這首曲子演奏得氣勢磅礡，深刻表達出英雄氣概來。 一聽到卡拉揚指揮的版本，自然讓人聯想起另一首同樣以「英雄」 命名的偉大作品－－貝多芬的第三號「英雄交響曲」。


等等，照這樣形容，我們不能不納悶，卡拉揚將『英雄生涯』 指揮得「很英雄」，這算哪門子特別？『英雄生涯』 顧名思義不就該「英雄」嗎？ 為什麼還要等卡拉揚在這首曲子發表快六十年，理查． 史特勞斯都死了將近十年，才演奏出權威的「英雄」風格來？


再一個問題：那難道被卡拉揚取代了的前一個權威版本－－ 克勞斯指揮的版本，不「英雄」嗎？


是的，如果我們比對卡拉揚和克勞斯，他們詮釋的第五樂章， 簡直天差地別。卡拉揚聲音宏遠，彷彿朝向無垠宇宙散放， 引領人仰望某種無形的英雄精神，超越於世俗的英雄典範。 聽卡拉揚的第五樂章，讓我們馬上聯想起理查． 史特勞斯另一部代表作『查拉杜斯屈拉如是說』， 開頭描述輝煌日出的樂段，也忍不住聯想起庫柏力克經典科幻片『 二○○一太空漫步』裡，用日出樂段配樂帶出的驚人太空景致， 超現實地亮麗而偉大。


至於克勞斯的版本呢？在老舊錄音的雜聲干擾下， 我們還是能清楚感受到那音樂裡的輕快， 以及藉由輕快飄浮節奏帶來的輕浮效果， 如果說卡拉揚的演奏一直朝外擴張，那克勞斯的音樂， 就是一直飄起來、飄起來，沉不下去。


那輕浮的演奏，與厚重的曲式、巨大的音量，形成對比，更重要的， 透顯出一股嘲諷的意味。這哪是在歌頌英雄的音樂？ 比較像是戲謔英雄，或揭露假英雄面具的表現吧！？


克勞斯會成為理查．史特勞斯專家， 正因為他捕捉到了史特勞斯作品中特別的矛盾。『英雄生涯』 描述的，不是抽象的英雄精神，不是某個古遠的英雄典型，而是「 一個英雄」生活的表露，那個英雄就是理查．史特勞斯自己。 曲子分成五段，一段描寫英雄，一段描寫他的敵人， 一段描寫他的伴侶，一段描寫他的戰場，最後一段總結他的成就。 可是既然「英雄」就是史特勞斯自己，那麼他的敵人， 也就不會是什麼邪惡專權的國王，什麼被群眾痛恨， 不惜發動革命去之而後快的對象，他的敵人， 就是批評他音樂作品的人。


是滿多人批評史特勞斯的，那個時代。在許多批評家眼中， 史特勞斯像是個浪漫主義不小心遺留到現代的古董、化石。 十九世紀早已過去，新時代新風光昂然樹立，理查． 史特勞斯卻還在用舊語彙講舊事物。


史特勞斯將這些負面意見，刻畫成他的敵人，用他們認為「過時」 的音樂，狠狠鞭打一番。 接著用獨奏的小提琴代表與他並肩面對敵意世界的伴侶－－ 他的妻子。不過在第三樂章的樂譜上，理查． 史特勞斯加了很多不尋常的音樂註記，應該說，非音樂性的註記。 有些地方，他要求「嘮叼」、「囉哩囉嗦」地演奏， 有些地方他要人家表現「善變、討人厭」的感覺．．．


克勞斯為什麼一度是史特勞斯最佳詮釋者？ 因為他看穿了史特勞斯堂皇音樂外在底下，藏著的瑣碎、滑稽。 史特勞斯愛用音樂描寫英雄，然而他選擇的英雄， 從泰爾到唐璜到查拉杜斯屈拉再到他自己，都不是單純的英雄， 也不是悲劇性的英雄，而是帶著些荒唐色彩的角色。


雖然史特勞斯的音樂結構帶有濃厚的浪漫主義性格， 他和華格納的關係密切，不過他的音樂裡卻有著一種浪漫主義沒有、 不會有的現代色彩。他沒有辦法認真地浪漫， 他祇能裝得像模像樣在一個已經沒有了英雄的時代， 假裝擺出英雄的姿態。


查拉杜斯屈拉是尼采筆下「超人哲學」的代表， 尼采藉他的口鋪陳了許多關於「超人」的想像， 然而尼采在書中畢竟清楚描述了查拉杜斯屈拉這個人， 如何與世間格格不入，在一般人眼中，他非但不崇高不偉大， 而且還看來畏葸可笑。史特勞斯以自己做主角的『英雄生涯』， 一旦以自己為中心，那概念中就帶了一股濃厚的荒謬， 他擺出高高的姿態說：「你們應該崇拜我！」人們看到他那副樣子， 又怎能不發笑呢？


克勞斯聽到了自己內心的笑聲，而且將笑聲送進了他指揮的樂曲中。 克勞斯和史特勞斯基本上是同一個時代，現代主義洗禮下的現代人， 他們內在有著時代變異帶來的空洞、犬儒。 為了抗拒自己內在的空洞、犬儒，所以史特勞斯要寫「英雄」， 因為洞悉了那空洞、犬儒的巨大力量，所以克勞斯特『英雄生涯』 的輕浮與矛盾凸顯了出來。


卡拉揚象徵的，是一個更新的時代。英雄已經離去很遠很遠， 於是可以完全用想像，重建英雄崇拜的情緒。卡拉揚「假戲真做」， 把史特勞斯矛盾的英雄意義，坐實成為真的英雄壯烈。 卡拉揚把史特勞斯向上推，推成了貝多芬那個革命時代的人物， 改造了他的音樂。


我們今天很難判斷孰是孰非，不過倒是很可以各取所需。 從克勞斯那裡，我們可以現實地體會英雄一去不返的事實。 在日益平板化、人與人近接互相懷疑的時代，別說英雄， 就連裝得像英雄的人，都沒有了。任何想要假扮英雄的人， 其骨子內在必然帶著唐突滑稽的荒謬的。


我們也可以從卡拉揚那裡學到，沒有英雄的現實裡， 如何藉由藝術的想像，不需英雄卻能保留英雄的風格與氣概。 音樂不會讓英雄復活，更不會賜英雄以解救我們的世界， 但音樂可以帶我們暫時離開輕浮、可笑的世界，祇離開一下下也好， 帶我們去瞥見，不在這個世界，高於世俗世界的閃現英雄靈光。

http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=1176&prev=1210&next=1157&l=f&fid=7%20