唱片名稱：韋瓦第：魯特琴協奏曲與三重奏
藝人：Daniel Benko
製作人：Jeno Simon、Janos Matyas
錄音師：Judit Lukacs
錄音年份：1978
母帶處理：Bernie Grundman
廠牌：BoxStar
編號：BSRLP11978
代理：久樂

雖然是TAS「超級唱片榜」上的絕版片重發，但我剛開始聽它時覺得有點失望：怎麼沒有誇張的低頻延伸與衝擊力？也就因此擱置了下來。在一個比較悠閒的晚上將它再拿出來播放，才驚覺這真是一張不可多得的好片！「超級唱片榜」的巴洛克音樂絕對是少數，一般音響迷對於巴洛克音樂大概也很難投以關愛的眼神。是巴洛克音樂不好聽嗎？不，我想最大的原因是：能把巴洛克音樂的美妙質感正確再生出來的音響系統實在太少了。而如果少了美妙的質感，聽巴洛克音樂絕對是索然無味。

此片是匈牙利名廠Hungaroton在1978年的錄音，第一面協奏曲中，魯特琴與樂團以不同的麥克風分開收錄，並不強調正確的比例，而是依照錄音工程師的口味，調配出適合樂迷們聆賞的音量平衡。在樂團強力的演奏時，魯特琴那種鮮活的彈跳質感仍然沒有被掩蓋掉，讓人能享受到這種即使現場可能也無法獲得的優秀音量平衡。個人更喜愛的則是B面的三重奏演出，除了魯特琴、大提琴與小提琴外，還有大鍵琴的加入演奏。大鍵琴與魯特琴都是音量很小的古樂器，錄音起來都有飽滿清晰如真的形體，還有油亮高貴的質感。

拿到重量級的錄音母帶，當然會請到Bernie Grundman負責重刻的重責大任。不知道是場地太好還是錄音師鬼斧神工，而造就了甜美清新的弦樂與魯特琴演奏。魯特琴音量並不大，快速撥奏時，每一個琴音的瞬間起落中都帶著極佳的彈性，這種彈性不是充滿重量感的彈性，而是輕快如蜻蜓點水般的彈性。常聽音效爆棚的發燒片的話，音響迷恐怕馬上就對聽音樂產生厭倦、疲勞等症狀，只有在調整平衡的系統上聽這樣錄音精妙、音樂動人的唱片，才讓人覺得玩音響真的是一種人生至福。

（劉名振）

http://www.audionet.com.tw/index.php/200903031567/%E7%B2%BE%E5%BD%A9%E8%BB%9F%E9%AB%94/2009-03-03-02-33-23.html



最後修改時間: 2009-12-10 23:48:41

★ 難得一見的巴洛克時期魯特琴曲目，平衡絕美的錄音效果、細膩甜美的音色、優美動人的旋律，整張專輯悅耳動聽至極，不僅是音響迷的發燒珍藏，更是放鬆心情的好伴侶！

★ 入選 TAS 榜單之發燒銘盤，總編輯 Harry Pearson 特別推薦，無庸置疑的頂級錄音效果！

★ 唱片聖經：「東歐國家的唱片中，匈牙利的 Hungaroton 唱片算是錄得最好的，它們的低頻相當厚實，而且擁有相當好的樂器質感，然而一般而言透明感較差。而這張唱片則透明感相當好，所以脫穎而出，成為 Hungaroton唯一上榜者。非常好聽的音樂，非常好的錄音，沒有理由不買。」

★ 發燒唱片廠 BoxStar Records 力邀母帶處理大師 Bernie Grundman 以其全真空管錄音設備將原始 Hungaroton 的 BASF 盤帶直接作母帶處理，並以高品質的 HQ 黑膠壓片，再現古樂器的細膩音質！

魯特琴可說是現代吉他的前身，經由阿拉伯人傳入歐洲，是文藝復興時期與巴洛克時期重要的樂器之一。中世紀的魯特琴只能彈奏單音或和弦，但到十六世紀，演奏者開始用姆指與食指彈奏多個聲部，造成複調的效果，使得演奏更有變化。因為使用羊腸弦，魯特琴的音色細膩甜美，而它的箱體採用梨型設計，琴腔共鳴帶有一種渾厚的聽感，雖然與吉他同樣是撥弦樂器，但是聲音宛如銀鈴一般清脆悅耳，絕非現代吉他的聲響所能比擬。

有「協奏曲之王」美譽的巴洛克作曲家韋瓦第一生創作超過三百五十首以上的各類協奏曲，其中最知名的就是他的小提琴協奏曲。這一系列為魯特琴所創作的協奏曲與三重奏是由東歐非常重視錄音效果的匈牙利 Hungaroton 唱片所製作，由魯特琴名家 Daniel Benko 領軍，採用巴洛克時期的古樂器演奏，收錄「D 大調魯特琴協奏曲」、「d 小調魯特琴與古中提琴協奏曲」、「g 小調三重奏」與「C 大調三重奏」等四首悅耳動聽的經典曲目。除了真實動人的樂器質感之外，低音域充滿渾厚的響應且魯特琴與樂團之間保有絕佳的平衡感，實在是難得一見的精彩錄音，難怪能獲得 TAS 總編輯 Harry Pearson 的大力讚揚，是一張讓人百聽不厭的專輯！

http://www.shop2000.com.tw/shop2000_prog/templet/products/product.asp?shopid=36082&product_clssn=54835&productsn=649671&page=1

舒曼初識布拉姆斯，聽到這位小他二十歲年輕人的作品，很快就在他自己創辦的『新音樂雜誌』上寫了一篇標題為「新路」的評論，毫不保留地盛讚：


「我一向相信．．．總有一天會突然出現這樣一個人，他被選中以一種最適當的方式來表達最崇高的時代精神。這個人帶給我們的，不會是一步步累積起來的技巧，而是像從朱比特頭上迸出來的密涅瓦（Minerva）一樣，一生出來就是全新又完全成熟的。現在，這個人來了．．．他就是布拉姆斯。」


舒曼還用如此繁麗的文字形容布拉姆斯的音樂：


「我們被吸入一個不斷擴充的魔法圈裡．．．他像一條發出雷鳴聲響的溪流，將附近所有的水流匯成一道瀑布，湍急的溪流波浪上懸掛著彩虹，飄飛的蝴蝶在對岸迎接，還有夜鶯的歌聲為之伴奏。」


哇！


舒曼那年已經四十三歲，是歐洲樂壇大家公認的巨匠，備受推崇尊敬，他用這樣的態度介紹一位新人出場，連布拉姆斯自己都深感不好意思，他寫信給舒曼：「我仍然不習慣看到這些天真粗糙的自然之子，被您披上了如此體面的衣服。」


舒曼有他的用意。藉著如此把布拉姆斯推到台前，他同時要召告世人－－又找到一個「大衛同盟」的成員了！


「大衛同盟」是一個祇存在於舒曼腦中的組織。典故當然是來自聖經裡，小孩大衛以飛石擊敗了巨人的故事。舒曼看到的巨人，碩大無比、充滿恐怖邪惡力量，是充斥在他周圍的社會氣氛，現實、功利、貪婪、膚淺、庸俗、虛偽，一個由菲利斯汀人所組成的社會。


舒曼想像著：藝術家們是僅存在這個世界上，還有機會對抗庸俗虛偽的機會。藝術代表了所有和菲利斯汀風格相反的一切－－真誠、無私、追求並呈現永恆而非暫時的美，更重要的－－充滿理想。


舒曼清楚瞭解，相較於庸俗的社會，藝術如此渺小微弱。可是別小看了渺小邊緣的藝術與藝術家，或許有一天，他們會隨著舒曼寫的「大衛同盟進行曲」的節拍，像大衛甩出他手上小小的飛石，然而準準地打中巨人最脆弱的部位，讓巨人轟然倒地。


舒曼不祇寫過『大衛同盟舞曲』，而且將「大衛同盟進行曲」的主題，放進像『狂歡節』、『交響練習曲』等重要作品中。那是他向世界發出的昂揚宣言。


對「大衛同盟」念茲在茲，舒曼卻沒有真正去組織一個有固定成員的組織，祇是利用他在音樂界、文學界的影響力，宣揚他的想法，並選擇有潛力的年輕人將他們納入想像的圈圈裡。

因為他知道，如果真正有一個現實的「大衛同盟」，不管參與其中的每個成員再怎麼有理想，組織的現實一定會侵蝕、破壞其抗拒現實、超越現實的理想性，要保有並發揮其對抗巨人的力量，弔詭地，這「大衛同盟」就永遠不會成真，永遠都在想像中。


然而，別小看這樣虛無飄渺的想像，一、兩百年中，的確就是靠著類似舒曼這種對於藝術角色與藝術功能的定位定義，才讓人類社會沒有輕易墮落成現實僵化的模樣，或許也才改變了人類歷史的走向。


音樂、音樂家，推廣來說藝術及藝術家所做的事，是向世界不斷地示範「另一種生活的可能性」，也就是外於現實之外的其他可能性。


無可避免，藝術帶來高度的理想氣質，如果我們將理想簡單地定義於「現實以外的其他美好想像」，藝術以不接受現實為其前提，和現實一樣，成為現實的一分子，那就沒有藝術了，因為那就失去藝術最基本的功能與作用了。


同樣無可避免地，藝術家如舒曼必定對人與人性，抱持著一種不同於實現的觀念，他們相信：人性並未固定下來，也一直不會固定下來，「人性是一種必須尋覓的未來，沒有人認得這個未來的圖像，也沒有任何地方記載了它的法則。」


這話是赫曼赫塞在『徬徨少年時』裡寫的。同樣在這本書中，赫曼赫塞還像是呼應舒曼讓「大衛同盟」停留在想像中的做法，談到了組織與群眾。


「現在到處都在流行組織、聯合群眾，．．．所有這些聯合，從學生團體、合唱團、乃至於國家，都是一種．．．出自害怕、畏懼和逃避困境的結盟。．．．人為了躲避命運而逃向彼此，因為他們懼怕彼此，．．．人祇有在跟自己本身無法相處時，才會產生畏懼。他們害怕，是因為他們從來不瞭解自己。是由許多不瞭解自己內心因而恐懼的人們結盟！」


恐懼、不瞭解自己，因而就接受現實，按照現實來規範自己、決定自己。這樣就不需要去瞭解自己、追索自己，有那麼多偷懶逃避的人，也就創造了現實巨大無比的規模。


藝術家是不能或不願如此逃避的人。他們不能或不願接受現成的答案，他們要自己尋找，必須先擴大對於人性可能的理解、認知，他們才有辦法選擇在眾多可能性中，哪一個才真正是自己自我。


藝術家因而遠比一般人以為、想像地有所承擔、更負責任。他們負擔的，不是現實社會上的責任，而是對於整個人類物種的責任。他們保持讓人性不凝固不僵化，他們不斷推陳出新，對應現實而發現或發明各種現實拘執不了的理想，靠著這種做法，保留了人類全體的思想與行為彈性。理想質疑現實，阻止了現實將所有人同化成一個模樣的趨勢，留住了人的多樣可能性。於是，當不意的災禍來臨時，按照現實過活的人們都被捲入災禍中，還好有理想閃耀的另類生活可能性，提供了避風躲雨的港灣，讓人可以休憩喘息，不至於毀滅。不至於絕望。

這是理想最重要的物種意義。

http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=2807&prev=2824&next=2660&l=f&fid=7

浪漫主義的大作曲家們，孟德爾頌出生於一八○九年，接著是一八一○年出生的蕭邦與舒曼，還有一八一一年出生的李斯特。這幾個人，不祇年齡一樣，還有另一項共通點──他們都是鋼琴家。不是偶然，不是巧合。而是因為他們躬逢其會，正好見證了鋼琴這項樂器昂然興起，上升為「樂器之王」的光榮歷程。

中文裡叫「鋼琴」的這項樂器，在西方原名應該叫「小大音琴」吧！Pianoforte，指的就是小聲和大聲，精確彰顯了這項樂器在聲音上最主要特色。據估計，光是要將琴絃有效地拉緊張開，能夠發出對的聲音，每根琴柱至少要承受四百磅的力道。這還沒有算上演奏者指頭引導擊棰加上的效果！

李斯特一度以「鋼琴摧毀家」聞名。他的演奏會，每一場至少要準備兩架以上的琴。理由無它，因為李斯特氣派豪邁的演奏，常常會在現場把琴彈壞。像李斯特這樣的演奏者，逼著「鋼琴」變成今天的「鋼」琴，真正用鋼鑄打造琴柱琴身，沉重不堪。鋼琴出現，改變了音樂，改變了音樂史。鋼琴不祇能同時發出不同音高的聲音，它不祇可以安排出音域廣泛可以極高可以極低的聲音，它還可以調整音量，細微音量。卻在敲擊下產生驚人的穿透性，或者是巨大音量打得人心臟快要招架不住。

我們不敢斷言：如果沒有鋼琴，就不會有十九世紀波瀾壯闊的浪漫主義運動；但我們可以說：因為有了鋼琴，讓浪漫主義精神在音樂上找到了最佳的出路。浪漫主義的底層，是一分踴躍難耐的個人主義衝動。浪漫主義者用各種形式向世界吶喊：「管你們怎麼想管你們怎麼評價，至於我自己，我願意為一分鐘的狂喜、一眼的至美，喪失生命或出賣靈魂都在所不惜的。」鋼琴和浪漫主義相合，鋼琴讓音樂家從樂團的集體性裡解放出來，靠自己的十指去表達自己，鋼琴允許演奏者最大幅度的表達空間，不管是最雄壯的、最低抑的、最悲鬱的、最歡愉的，鋼琴都能夠提供服務。面對鋼琴，也就是面對自己，自己的最大限可能性。

一八一○年前後出生這一代音樂家，他們藉由鋼琴來表達自己，將自我感受裝填入鋼琴音樂裡的衝動；藉由鋼琴的可能性，轉而裝填自我、開發自我的衝動，本來不容易在音樂中表達，因而也就被視了不該放在音樂中表達的情緒。這真是人類歷史上寶貴的一頁。靠著鋼琴，靠著附麗在鋼琴上的這些天才們，十九世紀浪漫主義，一方面解放了個人自由，另一方面卻還能創造，而不是破壞複雜的文明成果。

報導說，中國目前每一百個小孩，就有一個學鋼琴．這真是個驚人的數字，會不會因為鋼琴與鋼琴音樂，在未來投注特殊、強大的浪漫因子呢？且讓我們拭目以待。

http://tw.myblog.yahoo.com/mclee632008/article?mid=2824&next=2807&l=f&fid=7

郭文景歌劇《詩人李白》在港演出，思考中國知識分子在今天的意義。

在一片東亞運動會聲中，香港音樂界不謀而合地演出了一次儼如李白音樂週，把盛唐傳世詩句配以不同音樂形式和語言，在中西文化交匯的香江展現出其二十一世紀的風采。

所言者是香港管弦樂團由荷蘭指揮大師迪華特總監領導下演出馬勒著名的《大地之歌》交響歌集，所採用的七首唐詩有四首是李白的，而其中的兩首都跟酒和月有關，可見作曲家相當掌握李白詩的神髓。可惜演出因男高音抱恙而大打折扣，唱不出豪邁之情，女中音亦表現得平平無奇，但樂隊的伴奏卻是精采的，尤其是木管聲部。

港樂這場十二月三日演出翌日，讓香港一眾樂迷引領久待的歌劇《詩人李白》終於在港上演。這首由被譽為中國「不放洋的世界級作曲大師」郭文景譜寫的室內歌劇兩年前在美國首演，之後到過北京、上海、意大利羅馬巡演。這次在香港的演出是第五站。

這部近九十分鐘的歌劇共有五幕，分別敘述李白與酒和月亮的對話，以及詩人在皇宮、監獄的盛衰起落，最後以李白升天作結。由於手法是以詩畫式而非一般故事情節式的鋪敘，因此慣看情節的傳統歌劇樂迷可能看得有點吃力。加上月、酒、詩等角色代表事物而非人物，而三者亦同時是李白「外話」，即李白《月下獨酌》所言「舉杯邀明月， 對影成三人」的意境。如果不明白這個背景，可能在理解上會有困難。

現年五十三歲的郭文景近年的作品已進入後成熟階段，除了有自己的風格和音樂語言為中、西樂隊譜曲，更有引發思考和哲理的意境和深度。五年前他為港樂迪華特首演受邀創作的《遠遊》便是一例。正如他來港觀察香港小交響樂團排練前在電話中說：「我寫歌劇題材是古代的，但要看對今天有甚麼意義。如果對今天沒有意義的話，我是不會寫的。」但他沒有道出何謂現實意義，只加了一句：「希望可以引起我們對今天的知識分子問題的一些思考。」

這首近九十分鐘不間斷的歌劇由一段頗為毛骨悚然的序曲開始。漆黑一片的舞台，中間大銀幕顯示著水影，香港歌劇院合唱成員分別站在台的兩側，低聲吟唱無言之歌，加上樂隊木管發出詭秘的短句，形成一個招魂的氛圍。經過一輪呼喚之後，飾演李白的田浩江儼如從水中而出，一句「癡心報國遭流放」，為全劇定調。

據郭文景介紹，李白與酒的對話，主要是建功立業的問題，而月亮向他提出的，是人生更高的理想和追求，「遨遊星空別塵緣」。而中間一段用由京劇小生飾演「詩」，以京腔唱出「黃河之水天上來」和「雲想衣裳花想容」，主要是增加聲音的多樣化，也表現作曲家對中國戲曲的鍾愛。

歌劇的高潮是由第三幕李白布衣入朝，享受至高榮耀，到第四幕驟降成為階下囚。而音樂亦由開始時的四十人大合唱宏偉明亮之聲突變為萬火齊暗的低音弦樂，加上合唱成員把手中朝笏猛力往地上齊敲，全場肅殺屏息，見證著冤獄的過程，還是由李白昔日摯友主審。一句「打！」，令人心寒。

終幕是全劇最感人之處，尤其是李白的唱段，悲涼、悲壯之情俱在。田浩江的深情演繹，聲淚呼號：「俱往矣，俱往矣！」聞者動容。在詩人萬念俱灰之際，由「月」唱出「歸去來」的一段寫得很美，像一首安慰受驚嬰兒的搖籃曲。最後李白放下御賜外袍、寶劍，望了一眼在地上的酒壺，然後昂首闊步隨水中月而他去。郭文景說：「這個結局的寓意是很好的，理想是水中月，詩人要到水裏面找他的月亮、找他的理想。因此這部歌劇是悲劇性的，但是一部比較詩畫式的悲劇。」

作曲家強調的悲劇性，難道便是他說要思考知識分子在今天的意義？個人覺得歌劇突出了知識分子對功名的嚮往，又有濃厚的忠君意識，但面對險惡仕途、人性奸詐，卻顯得軟弱。像李白「潔身自好天作鑑」耿直之士根本不適合玩政治這個遊戲，要玩的，便要隨時付出代價，攀得越高，墜得越低，還不如「明朝散髮弄扁舟」。

郭文景說希望這部歌劇能配得上李白詩中所蘊涵的意境和深度。個人認為音樂和詩一樣，要多聽多吟，才能真正領略箇中奧妙。這次首演，印象是良好和深刻的。■

chouoliver@yahoo.com

周光蓁，香港大學中國音樂史博士、亞洲研究中心名譽研究員、香港電台節目顧問、香港康樂及文化事務署演藝小組（音樂）成員、香港藝術發展局審批員。專門研究中國大陸、香港當代音樂發展史，兼為電台及報刊作音樂評論。

http://www.yzzk.com/cfm/Content_Archive.cfm?Channel=ms&Path=219246501/50ms.cfm



最後修改時間: 2009-12-11 07:40:44

喜歡海飛茲

隔了三年之後的夏天，穆洛娃在倫敦的巴比康音樂廳和阿巴多(Claudio Abado)所指揮的歐洲室內管絃樂團(COE)排練孟德爾頌的小提琴協奏曲。因為在參加愛丁堡音樂節之前，也決定在倫敦公演。在休憩的時候，阿巴多坐在第一小提琴的椅子上，與站在指揮台上的穆洛娃，針對著花奏，用接近完美而略帶義大利腔調的英語，展開了熱烈的討論與問答。在終場的排練裏，當穆洛娃完全自發地以奔放的熱情、拉奏得精光四射，優美無比時，集歐洲後起之秀的演奏者於一堂的COE全場成員，和阿巴多一起給穆洛娃熱烈的鼓掌。

穆洛娃舞台上的台風有凜然不可侵犯的莊嚴一面。她並不像其他女性小提琴那樣採取外國式的姿勢，很端莊地站在舞台上。像這一類的自我鍛鍊，似乎由他那恬淡寡慾的裝扮(經常都是黑白分明的樸素裝扮)和結紮髮根散垂於背後的儉樸髮型襯托得更為明顯。

一九八五年秋，當穆洛娃再度在倫敦演奏的時候問她：「除了你的主要的老師雷奧尼.柯甘(Leonid Kogan 1924-)以外，你最讚美的的小提琴家是誰？」時，她祇簡略地回答一句：「海飛茲」(Jascha Heifetz)。緊接著又被追問：「其他偉大的小提琴家還有誰？」的穆洛娃，結果居然還是同樣一句話：「海飛茲」(摘自一九八五年十一月號《音樂與音樂家》)

公元二00一年還祇不過是四十二歲
今秋迎接二十八歲生日的穆洛娃，即使到了二十一世紀的2001年，還祇不過是四十二歲，正值強仕年華的少壯藝術家。在她以往慎重選擇的協奏曲曲碼中，有柴可夫斯基、西貝流士、帕格尼尼、孟德爾頌、布拉姆斯、蕭士塔高維奇等樂曲。下次著手的將是貝多芬？穆洛娃回答：「因為貝多芬的協奏曲太難了，所以必須再等五年以後了。」這句話是不是在意識裡有海飛茲才做這樣的回答不得而知，她只是簡略地做如此回答而已。

「海飛茲是今世紀最偉大的小提琴家。他的藝術上的技巧已經是登峰造極、出神入化了」(摘自《留聲機》一九八七年刊一月號)

在評論穆洛娃的評語中，有時可以看到「孤高」、「超然」、「冷酷之美」一類的字眼。這應該可以從她身上完全除去並消滅情況的被害者這一意識的。現在的她，對於自己的私生活情況守口如瓶，一切都保持高度機密。得天獨厚擁有出類拔萃才能的女性小提琴家，由時候會無法飛黃騰達功成名就，幾乎都是私生活不安定而來的。在此虔誠預祝她能把家事一切委於主夫，百分之九十九能為小提琴專心致志，勇猛精進。

(譯自《音樂之友》一九八七年七月號)

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在美國樂界初登舞台

在美國第一次與記者的會面是七月十三日，在首都華盛頓舉行。穆洛娃在記者會上並沒有用像「藝術的自由」一類難懂的措辭，她做了非常純樸的發言。

「在一九八二年柴可夫斯基國際競賽優勝之後，能夠在正規像樣的音樂會上演出的，也祇不過是一個月二、三次而已，而且是都在偏僻的小學校或俱樂部演奏為主。我沒有淂到表現我自己技藝應有的機會。」

「因為事先約好，如果我在柴可夫斯基競賽裏得到優勝，一定讓我遷到更好更寬敞的公寓去住，所以我去請求了好幾次，最後我得到
的回答是不准。」

「我不斷地從一家公寓到另一家公寓。當房東要求你搬遷時，就必須立即騰出房子不可。即使如何簡陋的公寓，要租也是一件不容易的事情。實在很傷腦筋。」

在報導裏形容穆洛娃和相偕投奔自由的指揮家瓦多.喬大尼之間為「親密關係」，其實，瓦多有離婚的經歷，擁有再婚的家庭，目前有一個第一次結婚所生，而且已經二十歲的兒子和下面的一個女兒。

雖然美國原是一個對和正妻以外的女性一起逃亡很嚴的國家，可是這次大概是以和同僚的音樂家為理由而允許他們入境的。

穆洛娃是從當年(一九八三年)的九月開始在美國的各主要都市初登舞台。鋼琴伴奏者當然已不在是喬大尼，而是改由一個美國人的資深鋼琴家來擔任伴奏者了。芝加哥《太陽時報》的音樂評論家羅伯特.C.馬舒在一篇以「從超群出眾的演奏到令人難於相信的演奏」為標題的評論中，說了 一段一針見血，持論中肯的評語。他說：「慕洛娃的抑揚頓挫(Articulation)已經接近完美無缺的境地，她的嗜好也毫無缺點。

喜歡極端感傷性表現的人，可能會不喜歡她，不喜歡極端感傷性表現的人，可能就喜歡她了。」

美國樂界為許久以來所突然出現的這位女小提琴高手一時大為轟動。

不知道已經絕版多少年的舊雜誌，是有一回在舊書攤中尋找到的，裡頭有很多非常珍貴的資料，對於這個古典音樂資訊貧乏的台灣，這本雜誌內的專訪及樂評，對於初入門的愛樂迷來講是非常好的參考資料喔！因此璐琪特別花了一些時間將內容po上，讓大家和我一起將時空倒轉，一起參予當年古典音樂界所發生的種種事件.....

(提醒各位格友們在閱讀這些文章時，千萬不要被內容中所提到的時間給搞到時空背景錯亂了)

刊載日期：1987/12/01(民國76年)
刊載書名：全音音樂文摘
作者名稱：三浦淳史
譯者名稱：廖天佑
主題：維多利亞。穆洛娃 突然出現於美國樂壇的年輕小提琴家


在美國樂界突然出現的年輕女小提琴高手

近年來從俄國逃亡或拿到出國簽證後移居西方的藝術家已有相當的數目，如果不是一個名氣響亮的大人物，多半不會成為新聞被報導出來。

一九八三年七月十五日『朝日新聞』刊載了駐華盛頓特派員小田，十四日專電「蘇聯年輕小提琴，在美國痛切傾訴拋棄祖國心情」為題的報導。上下再附以「演奏機會，一月二、三次，亦未蒙獲配公寓」/「把史特拉底小提琴遺留在飯店就逃亡」的小標題。

競賽優勝與逃亡


一九八三年受邀在赫爾辛基開獨奏會的維多利亞.穆洛娃(二十三歲)，把向來相知很深的指揮家瓦克丹.喬大尼(四十歲)充任為鋼琴伴奏者，相互研究逃亡的計畫。六月二十八號，兩個人相偕前往芬蘭，當晚在赫爾辛基開獨奏會，所得評價並不很好。

當穆洛娃在美國接受採訪的時候說：「有幾位批評家在評論中說真奇怪，為什麼我會選一個那麼平庸的鋼琴伴奏者」時，站在旁邊的喬大尼立刻接腔：「那是我當鋼琴家所得的最高評價」，惹得大夥都大笑起來。


曾在一九一七年得過卡拉揚國際指揮競賽大獎的他，在哈利可夫交響樂團當音樂總監，這是以鋼琴家身分站在舞台，算是已經事隔二十年來的事情。

其實，並不是只有他們兩個至芬蘭演奏的。另外還有一個叫柯斯康塞爾(文化部所屬的蘇聯唯一國營音樂管理人)的中年婦女當監視人跟隨他們同行。對於因為鋼琴伴奏的不佳而評論不太好，內心卻感到高興的，倒是喬大尼本人，因為他認為可以利用它當做對付監視人的藉口之用。

「維克(維多利亞的暱稱)因為評論不好而悶悶不樂。真正的藝術家是非常重感情的，所以我認為最好不要在深夜或清晨的時候去大擾她」。

穆洛娃臉上露出不高興的表情，整天悶在飯店內的房間。監視人覺得奇怪，問她：「何不出去買些斜紋部布阿什麼的？」


七月一日，他們為了舉行第二次的獨奏會，前往芬蘭北部的一個叫庫沙摩的小城市。七月二日，監視人說：他已經為了他們兩人擬定好一次小小的觀光旅行。穆洛娃謝絕了這個提議，喬大尼則聳一聳肩膀。故意擺出一付「藝術家是對觀光不感興趣的」的神色。於是穆洛娃乘機慫恿監視人說：「為了我們而取消這樣美好的一次遠足，不是太可惜了嗎？不要介意我們，你自己去吧」。原本就是為了自己的興趣而安排的計畫，中年婦人最後決定自己一個人去做觀光的遠足了。

當天下午二時，穆洛娃把一隻蘇聯政府撥借她使用的史特拉底名琴遺留在床上，與喬大尼一起坐上計程車進入瑞士。


當晚在叫做可里奧的市鎮住了一宿，第二天七月四日(週一)上午搭乘飛機直奔斯德哥爾摩，急忙跑進美國大使館，但是很不巧，大使館卻因當天是美國獨立紀念日而深鎖大門。於是立刻又轉往警局請求保護，警察打他們兩個人帶進一家旅館的房間內，嚴命他們不可以踏出門外一步，不久，瑞典的電視報導他們的逃亡，也放映出他們的臉像。第二天七月五日，警察準備了假髮和新衣與太陽眼鏡，把他們改了裝，之後用車子送他們到美國大使館。這時候，大使館周圍已經擠滿了各大報社的通訊員和攝影記者。


警察警告他們：「KGB的爪牙經常裝扮成記者模樣活動，千萬要特別小心」。此後一直到安全抵達美國為止的恐怖，穆洛娃敘述如下：「我時時刻刻都在提心吊膽。我想起了芭蕾舞女演員魯多米拉.烏拉索娃逃亡之後，在紐約受到KGB的誘騙，被用強硬的手段押進飛往莫斯科的飛機帶走的往事」。

http://jessica4173.spaces.live.com/blog/cns!A85F0E106E1E1E85!1597.entry



最後修改時間: 2009-12-11 10:06:39

俄羅斯女小提琴家,就學於莫斯科音樂學院,科崗 (Lenoid Kogan)的學生,1980和1982年先後贏得芬蘭西貝柳斯比賽和柴科夫斯基國際比賽第一名.1983年和指 揮家喬達尼亞趁到芬蘭舉行獨奏音樂會之際,到美國使館要求政治避難,後又移居奧地利.穆洛娃的第一張唱片錄於1985年,曲目是西貝柳斯和柴科夫斯基的協 奏曲,這以後,她錄製的唱片一張比一張好,幾乎張張精彩.她的演奏,洋溢著難得的高貴氣質,節奏、分句、層次,都處理得極為精緻,她最有品質的作品是布拉姆斯、斯塔科維奇、普羅科菲耶夫的協奏曲.

50年代末生於前蘇聯，從5歲開始接受正規的音樂教育，曾師從小提琴大師科岡。16歲獲維尼亞夫斯基國際小提琴比賽第一名、1981年獲赫爾辛基國際音樂比賽第一名、1982年獲柴科夫斯基音樂比賽第一名，當時一舉囊括如此眾多重要的獎項，無疑展現了她無限光明的前景。


80 年代初，穆洛娃離開祖國前往歐美發展。1985年簽約PHILLIPS唱片公司，不久名聲鵲起並相繼錄製了大量唱片。她的首張唱片是由小澤征爾指揮波士頓 交響樂團演奏的柴科夫斯基和西貝柳斯的小提琴協奏曲，該張唱片曾獲得法國唱片大獎。接著是由阿巴多指揮歐洲室內樂團錄製的維瓦爾第《四季》。1988年穆 洛娃又與馬里納指揮的聖馬丁室內樂團合作錄製了帕格尼尼第一、第五小提琴協奏曲，她與這個樂團合作錄製的孟德爾松E小調小提琴協奏曲獲得了法國“金音叉” 獎。同年她又與普列文指揮的英國皇家愛樂樂團合作錄製了肖斯塔科維奇第一與普羅科菲耶夫第二小提琴協奏曲，而另一張與鋼琴家卡尼諾合作錄製的斯特拉文斯 基、拉威爾、普羅科菲耶夫的三首奏鳴曲的唱片也獲得了“愛迪生錄音獎”。穆洛娃對巴赫的音樂也是情有獨衷，她曾經錄製過巴赫的三首奏鳴曲，最近又錄製了以 輕鬆的風格演繹的巴赫小提琴協奏曲。

一般認為穆洛娃不是像穆特那樣激情四射的演奏家，表面上聽去具有高貴冷豔的氣質，常常藏而不 露、有條不紊地處理著樂曲的風格、樂句、力度、表情等，但仔細聽去，卻讓人可以觸摸到她內心深處不可抑制的激動。冷漠的外表與熾熱的情感不期而遇地結合在 一起，構成了穆洛娃與眾不同的演奏特色。穆洛娃的表演曲目從古典到現代十分寬泛，可見她的藝術與技術功底的厚重。

1983 年，小提琴家Mullova，偕同鋼琴伴奏男友在芬蘭巡迴演奏，他們為了擺脫KGB的監控，巧妙地把史特拉瓦裏琴留在旅館，然後連夜奔逃到瑞典尋求政治庇 護，最後在美國政府的安排下到美國。Mullova是1982年柴可夫斯基大賽的金牌是國家栽培的明日之星，在80年代美蘇冷戰仍尚未結束之際，此舉可謂 讓蘇聯顏面盡失。Mullova的琴聲冷峻，但技巧犀利、音準好、乾淨俐落，和Kogan的風格有點像!




最後修改時間: 2009-12-11 10:17:33

文：周凡夫

　要在7月4日晚上在香港文化中心音樂廳舉行的音樂會中，找出和香港管弦樂團樂季閉幕壓軸演出的相關元素，那可不是容易的事，主要在於「表面上」找不到和「常規」音樂會不一樣的「壓軸」特色。不過，對當晚入場的觀眾來說，「特色」可能在於擔任獨奏的俄羅斯裔小提琴家穆洛娃（Viktoria Mullova）。

　事實上，下半場穆洛娃出場前，音樂廳中空出的座位多了。不管中途離場者是否並非穆洛娃擁躉，也不管上半場留下的是否一定是張弦的擁躉，這兩位樂壇女將，顯然都具有觀眾吸引力。張弦出道「紐約愛樂」，但今年三月開始，已填補了意大利米蘭威爾第交響樂團（Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi）中，夏伊（Riccardo Chailly）於2005年卸任後的首席指揮空缺，成為首位獲意大利境內交響樂團聘用的首席女指揮家，人氣高漲。「港樂」這兩場壓軸演出，如非一票難求，亦接近爆滿了。

　但話說回來，當晚安排的曲目卻以匈牙利作為統一的中心，開場布拉姆斯自己配器的三首匈牙利舞曲，無論曲中的素材是來自吉卜賽音樂還是匈牙利民歌，張弦的處理都仔細工整有餘，而樂團的表現亦規範多於激情；第三首F大調更顯得平淡，第十首F大調就更應「放」開些，粗獷些。

　下半場匈牙利作曲家巴托晚年（場刊樂曲說明竟錯寫巴托卒年為1994，那是巴托逝世近半世紀的年份了）所寫的樂隊協奏曲，五個樂章的不同特色，在張弦棒下，都奏得很精細，第一樂章音色變化奇特，音量的強弱、速度的快慢、變化的幅度都頗大，其中同樣有來自匈牙利民歌的主題；第二樂章較為輕鬆，亦頗多奇特音響的嬉戲式音樂；到第三樂章，同樣是帶有匈牙利風格的音樂，樂團奏出張力感和複雜的織體效果，更能見出張弦細密的處理功力；第四樂章有如夜曲般優美的弦樂，和營造夜幕底垂的長笛顫音效果，都很出色；終章急促的小提琴與其後出現的緊張氣氛先後呼應，與穿插其中的寧靜片段，構成必然的對比效果。整體來說，張弦對這首具有一定難度的樂曲處理，採用了明確的手形（和手法），將各種變化表達得直接、細緻和清晰。奈何，這雖然已是上一世紀二次大戰勝利那年的音樂，但對不少聽眾來說，曲中種種奇特的和弦效果和音色變化，仍不好掌握，不易有共鳴。張弦花上不少心力來指揮這首作品，或許能贏得「叫好」之聲，卻不見得能激發起聽眾較強的共鳴，加上樂隊當晚的表現，同樣欠了點投入。一曲既終的掌聲儘管仍熱烈，但仍讓人覺得這確是首吃力不討好的曲目。

　相對而言，穆洛娃和樂團演奏布拉姆斯的小提琴協奏曲，則有名家名曲的吸引力，而名琴更讓她如虎添翼。首樂章樂團所奏四個主題次第出現後，穆洛娃的琴音以一段華彩性的導奏登場，在高音區再奏出寬廣華麗的主部主題，音樂實在美妙極了，乾淨利落，線條性的旋律有如不沾一塵的柔絲，但聽來卻欠缺應有的神采，富有歌唱性和詩意性的副部主題，奏來亦流於平淡，甚至技巧性的華彩樂段，精準流暢之餘，亦欠缺了動人的魅力。

　這是明顯地規整準確，但與指揮及樂團均無「化學反應」的演奏，在慢板樂章中，由雙簧管奏出的無比優美的主題旋律，同樣不夠感人。即使到貫穿第三樂章、一再出現、帶有匈牙利舞曲風格的迴旋曲熾熱主題，無論是樂團還是獨奏者都仍是有速度、有力度，卻欠了動人的激情和神采。近四十分鐘奏完，只是作一次徒有技巧的演奏示範，日後讓人留在記憶中的，便只有穆洛娃腳下的涼鞋和面前放在譜架上的樂譜！

　要解釋這種狀態的出現，如果說是張弦的指揮和穆洛娃的演奏未能互動出火花並無不可，但亦可以說布拉姆斯的小提琴協奏曲所散逸的威瑟湖（Worthersee）及湖畔小城珀特沙赫（Portschach）（註）的度假風情和詩意，大大誘發了樂師的放假情緒。樂迷在樂團和穆洛娃的琴音中便恍如重遊威瑟湖，看來只有這一點感覺，才是與樂季「壓軸閉幕演出」具有直接關係的元素呢！

註：威瑟湖畔小城珀特沙赫是當年布拉姆斯創作該首小提琴協奏曲的度假地，但當晚場刊卻將「湖」和「城」併在一起「合譯」為「佩莎赫烏特湖」。

http://paper.wenweipo.com/2009/07/12/YC0907120003.htm

在古典音樂界中出名的中國人，早期有鋼琴詩人著稱的傅聰，近期則有馬友友(大提琴家)及林昭亮(小提琴家)。馬友友應是三者之中知名度最高，而且事實上已不專屬古典音樂界，而是橫跨許多音樂領域的知名人物，這也是我所要談的主題。

　　馬友友(Yo-Yo Ma)於1955年10月7日出生於法國巴黎的一個音樂家庭。他的父親馬孝駿是個留學法國在巴黎大學音樂學院進修的研究生，對兒童管弦樂團很有興趣，母親盧雅文也在另一所音樂學院主修聲樂。馬氏夫婦為他們新生的小男孩取名為「友」，是「朋友」，「友善的馬」的意思，但因為單一友字不具音樂感，因此多加了一個「友」字使它更動聽，而且以英語唸起來也順口好記，對他在古典音樂界建立名聲也小有幫助。據馬友友母親回憶，他從小就表現出固執，我行我素的性格，不喜歡的奶嘴一定把它吐出來；他三歲時開始學鋼琴，進步神速，老師要他彈給爸媽聽，他卻堅持不肯，因為「他除非準備好了，心裡覺得完美，才會與別人分享自己的琴藝」。

　　馬友友上有一個大他4歲的姊姊馬友乘，也自小顯露出音樂才能，主練小提琴及鋼琴，在這樣的音樂環境中出生長大，馬友友自然也具有不凡的音樂天份。馬友友為何會選擇大提琴為他終身的伙伴，也是有緣由的。一來他小時候覺得姊姊的小提琴拉得很好，他不會學得比她好，因此他要學一件比小提琴還要大的樂器，而且他也不喜歡小提琴的聲音。有次他和爸爸去聽音樂會，當他沈醉在音樂裡時，也特別留意他所見到的各類樂器。他指著台上的一件大傢伙 —低音提琴(比人還高，需要站著拉)對爸爸說：「我要的就是這個。」「這個你不能要，太大了，你拿也拿不住。」，但馬友友下定了決心，經過幾個月的苦苦哀求與堅定不移，他爸爸終於決定給他一個大提琴，那時他才三歲。

　　經由爸爸的啟蒙教導後，馬友友學得了基本的技法，便到專業的大提琴教師那邊繼續學習。此時他的拉琴已有很好的水準：持弓的手法，靈活的指法，而且記憶力驚人，毫無困難可以記住樂譜，拉琴時集中精神，整個人沈醉在音樂裡。他此時已顯示出音樂神童的天份，但他的父母覺得天才是與生俱來的，但仍需要引導、塑造，才能趨於完善，因此督促他有紀律的練習。馬友友5歲時便能拉巴哈的大提琴組曲，6歲時拿過音樂比賽的大提琴優等獎，並與姊姊一起演奏大提琴與鋼琴的二重奏，座中聆聽的有當時著名的小提琴家史坦(Issac Stern)。

　　1962年馬氏全家搬到美國紐約，對馬友友的大提琴生涯有莫大的助益。首先經由朋友介紹，馬友友在大提琴泰斗卡薩爾斯前演奏，並經由他介紹給當時已出名的指揮家伯恩斯坦，得以與他姊姊一起在華盛頓的一個慈善音樂會上演奏，座中除了許多世界著名的音樂家外，還有甘廼迪及賈桂琳總統夫婦，這當然是個莫大的榮譽，此時馬友友只有7歲，他姊姊也才11歲。9歲時馬友友得到茱麗葉音樂學院的獎學金，又經由史坦的介紹跟大師Leonard Rose學習。高中畢業時，他曾上過另一位大師羅斯托波維奇的課，又參加卡薩爾斯的Marbolo音樂節的大師研習班，並在那裡認識了他後來的妻子 Jill。也許是受他姊姊影響(在決定進大學時，棄鋼琴而讀哈佛醫學系)，馬友友在選擇大學時，卻決定到哥倫比亞大學人類學系，因為除了音樂之外，他想接觸更多的人文世界、哲學、人類學、歷史等，此舉證明對他往後的發展及視野有很大的幫助。1976年馬友友的父親回到國內文化大學音樂系擔任系主任，馬友友因此第一次在國內舉行音樂會。1978年他得到榮耀的Avery Fisell獎，並獲頒哈佛與耶魯大學的榮譽學位。但此時他由於長年拉琴有嚴重的脊椎側彎問題，經常疼痛不已，1980年4月經過一次成功的手術後，馬友友更加速奔向他燦爛的音樂生命。1981年他灌錄了第一張大提琴的CD唱片，是海頓的兩首大琴協奏曲。到目前為止他已有將近90張的專輯唱片，其他音樂錄音更多，至少拿過13次葛萊美獎的古典音樂獎項，也得過英國的「留聲機雜誌」(Gramophone)獎，法國的「音叉雜誌」(Diapason)獎等，成為世界級的大提琴家，同時由於他那誠懇真摯的親切笑容，而為許多人喜愛。

　　馬友友的專業核心技術就是拉大提琴，但古典音樂的大提琴曲目的數量比鋼琴及小提琴曲目少很多，因此適合演奏、錄音的數量有限，也就是他如果一直堅持只拉大提琴的古典曲目的話，就會碰到無新曲可奏可錄的窘境。儘管也有一些現代作曲家創作新曲目或題獻給他，並由他作世界首演，但再經典好聽的曲子總會拉膩、聽膩，此時馬友友自小生長的多元文化環境及培養的多元文化背景發揮作用了。馬友友生長於典型的中國人家庭，父母以中國文化教導他(小時候上了餐桌，說不出中國菜名就不許訖飯)，他卻成長於法國巴黎及美國紐約的文化生活環境，加上娶了德國籍的太太，再加上他對人文學術的興趣及寬濶的視野胸襟，對他音樂生涯中期以後的發展有很大的影響，也就是他跳出古典音樂的巢臼，迎向更寬廣的多面向音樂領域。

　　以他自1981年起的80餘張專輯唱片來看，在1996年以前(有51張)幾乎都是大提琴音樂的經典曲目，只有在1992年和另類人聲技巧音樂家Bobby McFerrin錄了張「Hush」唱片。1996年以後的錄音，只有不到一半是古典音樂，其他就橫跨各種音樂類型了。首先他就在好幾部電影裡演奏大提琴，也就是電影配樂，以他的形象地位，是要有些勇氣的。記得兩年前的「臥虎藏龍」這部電影嗎，在描述李慕白，俞秀蓮，玉嬌龍，碧眼狐狸幾位男女主角的複雜情緒時，背景的大提琴音樂就是他拉的。描述樂聖貝多芬隱秘戀情的電影「永恆的戀人」(Immortal Beloved)，電影「火線大逃亡」(Seven Years in Tibet)，「情牽探戈」(The Tango Lesson)裡的大提琴音樂都是他的傑作。如果你還記得幾年前國內Toyota汽車的廣告，他就以拉大提琴的形象來賣汽車，而且配上原住民音樂，完全是個熱愛人間煙火的大提琴家，而不只是窩在音樂廳裡的演奏家而已。

　　馬友友認為大提琴不過是一種樂器，並不必然只能演奏什麼樣的曲目。在他拓展大提琴的演奏空間時，主要有三種方向吸引他的興趣－民間提琴音樂的風格，拉丁美洲的探戈音樂，以及探索古代的絲路是如何進行中西文化交流。為了瞭解起源自美洲阿帕拉契(Appalachia)地區的傳統提琴音樂，如何變成猶太人的提琴(Fiddle)音樂(電影「屋頂上的提琴手」裡那種特殊的淒清琴音)，卻又帶有愛爾蘭的克爾特(Celtic)及美國的德州風味，馬友友與民謠小提琴家歐康諾(Mark O’Conner)及貝斯手麥爾(Edgar Meyer)三人合作，藉由共同演奏去探索德州及更遠的阿帕拉契地區的音樂，結果是兩張有關的唱片(1996年的Appalachia Waltz及2000年的Appalachian Journey)。馬友友也從這次的演奏練習，修正他以往習慣的握弓方法，他緊握弓的底部，讓動作能夠更大幅度，更加靈活揮灑，使得他「在峰迴路轉的弓弦間，依然保持節奏的清晰」，因此他的巴哈音樂更活潑精準了。

　　因為對探戈音樂的興趣，馬友友到阿根廷的首都布宜諾斯艾利斯去和一群真正的探戈樂團一起練習演奏，以有「探戈之父」之稱的皮亞佐拉(Astor Piazzolla)的作品為主，結果是一張「探戈靈魂」(Soul of the Tango)的唱片，涵蓋爵士、美洲民謠、古典音樂等曲目。用大提琴演奏探戈音樂，馬友友因此學習到怎樣投入更多情感，而且毫無遺漏的表現在聲音當中，他也因此受到年輕一輩樂迷的喜愛。由於對匈牙利民間音樂的興趣和瞭解，他想探索中西音樂的異同和交流，於是他成立「絲路專案小組」，舉行研討會，擔任音樂總監，集合沿著絲路的各國音樂家組成絲路合奏團，結果是一張「絲路之旅」(Silk Road Journeys: When Strangers Meet)的唱片，演奏不同文化背景卻因絲路串在一起的音樂。馬友友認為「能以更寬濶的視野來看待這個世界，才能更深沈地認識我們的生活與文化」。

　　在這些探尋新類型的音樂時，馬友友仍然沒有忘情他所熟悉的古典音樂。當接到荷蘭阿姆斯特丹的邀請演出時，馬友友選擇要演奏巴洛克時期的大提琴音樂，因此和當地的巴洛克管弦樂團練習演出，馬友友又學習到新的技巧。因為巴洛克大提琴不同於現代的大提琴，它是沒有琴腳來支撐琴身，因此演奏者格外辛苦，但是因為它的結構使得演奏出來的聲音更細緻漂亮，溫暖輕鬆，不同的美學觀使馬友友經歷了前所未有的感官經驗。這次探索的作品是一張「繁花似錦巴洛克」(Simply Baroque)。

　　馬友友談到他與不同音樂領域工作者合作的感想，他認為：「不論與任何一個新領域的合作，都會要求在概念成形前再三檢視，而任何一次成功的合作，都源於無以計數的新知。為了創造穩定的生活，我們常常會在彼此間築起障礙，以確保安全。但當要接觸另一個領域時，就必須要消除這些藩籬。如果說我會有挫折感，那是因為我的步伐並不夠確定，信念是必需的。我們必須要跳過去，才會發現下一階段的知識與穩定。」因此，馬友友以他的核心技術－拉大提琴，積極開拓了更多的表演空間，為他贏得更多的名聲。馬友友剛出了一張紀念他和太太結婚25週年的CD，宣傳重點是以他從小生長的巴黎為訴求，因此所選的都是跨1900年代的法國音樂家，馬斯奈(Jules Massenet)、佛瑞(Gabriel Faure)、聖桑(Camille Saint-Saens)及法朗克(Cesar Franck)，只是他所演奏的曲子都是將他們4人最出名的小提琴曲經過改編以大提琴來演奏，另有一番韻味。馬友友的創新求變，可以給掌握獨特核心技術，被要求擴大服務對象，提高服務收入的各所、各組、各室一些啟發！

延伸閱讀：

1. 我的兒子馬友友，盧雅文口述，約翰‧艾‧拉洛撰寫，遠景出版公司，民國86年。
2. 馬友友－不穿襪的大提琴家，李茶著，商業周刊出版，城邦文化發行，民國90年。

http://shyurj.blogspot.com/2009/01/blog-post_05.html

著名的西班牙建築家安東尼•高第的出生地是加泰隆尼亞(Catalunya)的Reus，高第並不認為自己是西班牙人，而堅持是加泰隆尼亞人，他畢生堅持只說加泰隆尼亞語，即使在建築工地也要有人在旁翻譯來指導工人；在他去世前不久有次上法院出庭時，也拒絕以卡斯提爾語回答問題。高第出生於1852年，稍晚的1876年，又誕生了一個堅持加泰隆尼亞民族主義的大音樂家—開創大提琴演奏新紀元的卡薩爾斯。「加泰隆尼亞」是怎麼回事，就要以比較嚴肅的心情說說西班牙的歷史了。

　　在1492年的西班牙半島，卡斯提爾王國的伊莎貝拉女王和亞拉岡王國的費迪南國王聯手驅逐了原先據有半島的摩爾人(即阿拉伯人)，統一了西班牙，因此卡斯提爾語(castellano)成為「正統」的西班牙語。西班牙在哈布斯堡王朝和波旁王朝曾有國力強盛的時代，但1808年拿破崙入侵西班牙，引發獨立戰爭後國勢漸弱。1898年西班牙與當時國際新秀的美國發生戰爭而戰敗，失去了包括古巴，波多黎各，菲律賓等地的海外殖民地，不久又捲入摩洛哥戰爭及一次世界大戰，國力更弱。

　　而位居半島東北角的加泰隆尼亞，先是在12世紀時併入亞拉岡王國，在亞拉岡與卡斯提爾聯姻並且統一西班牙後，加泰隆尼亞遭受政治和經濟上的不平等和壓迫，屢次反抗起義不成，在1714年被取消自治權，加泰隆尼亞語也被禁用。1848年加泰隆尼亞民族意識又抬頭。在 1920年代，加泰隆尼亞地區社會不安定，工人示威罷工，人們要求獨立以及決定自己命運的權利，但是西班牙政府以軍法鎮壓，不少人被放逐流亡。1931年西班牙發生革命，政權由原先的波旁王朝和平移轉，成立了共和國，加泰隆尼亞獲得自治地位。但是在國際政治局勢的激盪下(主要是德、義的法西斯與英、法、蘇的反法西斯及共產國際的對抗)，1936年西班牙發生內戰，以佛郎哥為首的軍事將領發動軍事叛變，與原先的共和國政府作戰。此時大批的外國志願軍到西班牙為共和國作戰(據知有4萬多人，美國名作家海明威的「戰地鐘聲」、「戰地春夢」等小說及電影就是他參加西班牙內戰時親身體驗的記錄)，但是與德、義聯盟的佛郎哥卻戰勝，於1939年建立了獨裁政府。加泰隆尼亞又失去自治地位，語言也禁用。直到佛朗哥去世後，1977年加泰隆尼亞又獲得自治權，加泰隆尼亞語也成為官方語言。但在國際局勢物換星移之下，西班牙卻又成了原先敵對者(英、法)的一方與共產主義對抗，這是後話。在西班牙內戰時，許多的知識分子及藝術家都與共和國政府在同一陣線，因此在遍地烽火之下只好逃難浪跡他鄉，在佛郎哥政府成立後，也不願回去西班牙。這是在介紹大提琴大師卡薩爾斯時需先說明的時空背景。

　　卡薩爾斯(Pablo Casals, 1876~1973，加泰隆尼亞名字為Pau Casals，Pau為和平的意思)出生於加泰隆尼亞濱地中海的小城Vendrell，在巴塞隆納西方70公里。他自小就顯出音樂天份，父親是個管風琴演奏家，他4歲時上鋼琴課，5歲時到唱詩班唱歌，7歲時開始學小提琴，11歲時第一次聽到大提琴的聲音，就對他父親說：「這是我聽過的最美妙的樂器，是我想要演奏的樂器」。在母親堅持下，卡薩爾斯到巴塞隆納的音樂學校學習大提琴，不久就在咖啡館與人合作三重奏賺零用錢，並且每週舉行一次古典音樂會。在這段學習期間，他改變了大提琴的演奏技巧；當時學生被要求在持琴弓的右臂腋下要挾一本書，使手肘儘量靠著身體來演奏，是笨拙而不自然的。卡薩爾斯自創新的演奏法，使右手臂能夠輕巧，靈活，有力的拉弓，並改進左手手指的動作，成為現代大提琴演奏的技巧手法。

　　14歲時，卡薩爾斯在巴賽隆納舉行了第一次正式的演奏會。18歲時，他經由阿爾班尼士(Issac Albeniz, 1860-1909，其音樂以伊貝利亞組曲及西班牙組曲出名)的介紹，到首都馬德里並在西班牙王室演奏，因此與克麗絲汀娜皇后，伊莎貝爾公主等皇室成員建立了長達數十年的私人情誼，他也因皇后之助進了馬德里音樂院繼續學習。在比利時布魯塞爾及法國巴黎繞了一圈後，1897年卡薩爾斯又回到巴塞隆納開始他的演奏及教學生涯。1901年及1904年他兩度到美國演奏，對美國的音樂教育及平等精神印象深刻。1905年他第一次到俄國演奏，正好碰上俄國大革命。第一次世界大戰時他住在美國紐約，直到1919年才又回到巴塞隆納，成立了自己的管弦樂團，力圖提昇當地的音樂水準。但是1936年的西班牙內戰迫使他悲痛的越過邊境，流亡到法國的邊境城市普拉德(Prades)，在那裡度過了20餘年的流亡生活。

　　卡薩爾斯在普拉德成立了音樂節，以演奏巴哈音樂為主。1951年的第二屆普拉德音樂節，他認識了他的妻子—瑪蒂妲(Martita Montanez) (他的第一任妻子為義大利後裔的葡萄牙人，是位大提琴家)。她是來參加音樂節的年輕大提琴家，因為來自他母親的家鄉—波多黎各，又有母親親戚的好友介紹，因此對她特別有印象。音樂節後她回去了，三年後又到普拉德來跟卡薩爾斯學琴，並且幫助他處理信件等工作。1955年兩人發現彼此愛戀，論及婚嫁，但是卡薩爾斯當時已是79高齡，而瑪蒂妲才只有18佳齡，他告訴她說：「請你無比謹慎地考慮這件事。我是個老頭子，我不要有任何事破壞你的一生。但我愛你，需要你。如果你也有相同的感覺，你肯嫁給我？」她回應說她無法想像生活中缺少了他。於是兩人一起到波多黎各，卡薩爾斯目睹他母親生前告訴他的波多黎各之美，會見了許多他母親的親戚、朋友，並且發現一個最大的巧合—兩人的母親是同月同日生，而且是誕生在同一座房子，相隔了60年。隔年兩人移居波多黎各，並於 1957年8月結婚，白髮紅顏成為樂壇佳話。卡薩爾斯從此長居於波多黎各的聖璜(San Juan)，並且又創立了音樂節，繼續推動他最喜愛的音樂。

　　作為一個歷經兩個世紀，兩次世界大戰的大提琴家、民族主義者及人道主義者，卡薩爾斯是值得後人欽佩的。在音樂方面，除了前述的改進大提琴演奏技巧，他指導過許多著名的大提琴家，包括傅尼葉、托特里耶、羅斯托波維奇等人，中國人之光的馬友友在十幾歲時接受他的指導：「和卡薩爾斯一起演奏時，我明瞭了所有音符的質量與比重，卡薩爾斯可說是音樂的雕刻家，把樂曲的每一個樂句彫刻出來，使得每個音符都表現出重要的意義」。而他對古典音樂最大的貢獻在於發現了巴哈的六首無伴奏大提琴組曲(suites for unaccompanied cello)。卡薩爾斯13歲在馬德里學琴時，有次在一家古老的樂譜店發現了這捆破舊褪色的樂譜，當時沒有人知道有巴哈這首組曲存在，他買回家後開始研讀分析及練習這首組曲。整整12年後，在25歲時他才公開完整演奏整個組曲，巴哈這首充滿燦爛光輝的樂曲才為世人所認識，如今它是所有大提琴家挑戰的目標，也是喜愛大提琴音樂者的經典曲目，這首組曲初聽會覺得很單調乏味，入門以後就會喜歡它。另外由他認識交往的作曲家及演奏家所串連起來的就是近百年來的古典音樂發展史。

　　卡薩爾斯是個強烈的民族主義者，他一生熱愛他的出生地加泰隆尼亞，認同其文化，他認為：「加泰隆尼亞已經變成以西班牙為主的國家。我們加泰隆尼亞人願和其他西班牙人手足相待共處，而不是像目前西班牙專制下的主從之別。西班牙政府禁止我們在公立學校中傳授自己的語言，代之以卡司提爾語，摧殘我們的文化」。原先西班牙王國的貴族擁有封建的權力和利益，共和國成立後，共和政府接納加泰隆尼亞為一個自治區，並且進行各種改革，卡薩爾斯對共和國是抱著期望的。但是佛朗哥在希特勒及墨索里尼的支援下掀起西班牙內戰，推翻了共和政府建立專權統治。為了強烈的民族感及人性的尊嚴，他毅然流亡法國，並在二次大戰期間身處德軍統治區，不為利誘，而且運用其影響力為難民區的同胞尋求資源。他為了抗議佛朗哥的專權統治，誓言民主不臨西班牙永不回國，因此在外流亡三十多年。流亡期間，為了表示對祖國的懷念，他常以一首加泰隆尼亞的民謠「白鳥之歌(song of the birds)」作為音樂會的終曲，這首只有3分多鐘的樂曲「道出了加泰隆尼亞人的苦悶和鄉愁」。

　　在二次大戰期間，他拒絕到納粹德國及義大利演出，戰後也絕不在承認佛朗哥政權的國家演出，因此當英國承認佛朗哥在西班牙的統治後，他決定永不再去英國，而且拒絕了牛津大學及劍橋大學的榮譽學位。但是1963年他應美國總統約翰•甘廼迪邀請到白宮演奏，同時向他表達對美軍在西班牙建立基地及提供軍經援助的關切，在他給總統的信中，他寫道：「Never before has humanity faced such crucial moments and the desire for universal peace is a prayer of all. Everyone must join in doing his utmost to achieve this goal. Therefore I look forward to the opportunity of meeting you personally. May the music that I will play for you and for your friends symbolize my deep feelings for the American people and the faith and confidence we all have in you as leader of the Free World.」當時正是東西方冷戰的高潮年代，而自由，人權及和平是他一生所追求的目標。

　　 1958年他應邀到聯合國舉行音樂會，以紀念世界人權宣言公布十週年。同年他與人道主義者及醫生的史懷哲聯合呼籲美蘇政府停止武器競賽，禁絕所有的核子試爆。1963年他再度應邀到聯合國演奏，並且發表談話，表達一位音樂家的理念「音樂這奇妙的宇宙語言應是人類相互交往的泉源。我再次勸告全世界我的同行音樂家們，將他們的藝術的純真為服務人類而用，務使全人類博愛團結在一起。讓我們貢獻一己之力，直到這一理想完美地實現。」1971年他95歲生日那年，他又應邀到聯合國指揮「聯合國讚美歌」，96歲那年他到美國亞利桑那州鳳凰市參加「卡薩爾斯國際圖書館」的成立，並且指揮了百人的大提琴樂團。1973年他病倒了，10月22日因為心臟衰竭而去世，享年97歲。他已成為古典音樂界，尤其是大提琴界的傳奇及典範。

　　在我還沒聽過他的大提琴音樂，或甚至說在我還不知道他是何許人物時，我就先讀過他的傳記—白鳥之歌，那是我還在清華大學唸大一時。真的知道他是大提琴音樂的大人物，並且喜愛他的巴哈無伴奏大提琴組曲及其他演奏錄音，已經是20多年後了。他的音樂CD很容易買到，儘管有的有沙沙的雜音，但想想他是在你我都尚未出生之時，已是名滿天下而且是唱片錄音技術剛建立時留下的珍貴聲音，你就不會抱怨那雜音，而喜愛那原汁原味的卡薩爾斯原音重現了。

延伸閱讀/視聽
1. 白鳥之歌，Albert E. Kahn著，林宜勝譯，志文出版社，民國88年(第二版)。
2. 卡薩爾斯的一生—大師訪談錄，J. M. Corredor著，梅玟譯，世界文物出版社，民國84年。

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某天某位同仁問我：「聽說你喜歡聽大提琴？」，我回說：「是呀！」，他再問：「那馬友友拉得怎麼樣？」，我說：「是拉得很不錯，又是中國人，大家都很喜歡他。你聽過杜普蕾拉的沒有？」，他一楞問道：「杜普蕾是誰？」於是，我借他一本書，一套大提琴CD，又介紹他去租一部電影看。過了好一陣子，CD還回來了，他告訴我他去買了那部電影旳VCD，也看過了，然後問我：「真有那種事情嗎？」我回說：「應該是有吧，書那樣寫，電影那樣演，也沒有人出來抗議」。到底「那種事情」是什麼事情，有興趣的人就繼續看下去吧！

　　有陣子迷上了大提琴那種溫暖敦厚，可以撫慰你心靈的琴音，因此大肆收購不同作曲家的大提琴曲CD，因此知道有個天才早逝的女大提琴家杜普蕾，除了買她的CD，收集以前的LP老唱片，也看了本她的傳記書「大提琴的愛與死」。約兩年多前，另一本她的傳記書「狂戀大提琴」出版，以及據此拍成的傳記電影「無情荒地有琴天」上演。我記得新竹是在華揚戲院上演，大概一週就下片了，可能沒有多少人看過此部電影。杜普蕾的一生可說是由演奏光芒、感情困頓及生病枯萎所構成，英年早逝，是個標準的「天才的悲劇」。

　　賈桂琳•杜普蕾 (Jacqueline du Pre, 1945-1987)從小與姊姊希拉蕊(Hilary du Pre)就顯露出對音樂的天份與愛好，又在鋼琴家媽媽教導訓練下，姊妹兩人在7歲/5歲時就登台表演，成為兒童音樂明星。杜普蕾對大提琴有獨特的愛好，5 歲時就擁有成人用的大提琴，7歲時就到專業的大提琴學校學琴，經由天份和苦練，很快就顯露出光芒，引起許多音樂人士的注目與指導，尤其是得到當時大提琴大師卡薩爾斯(Pablo Casals)、羅斯托波維奇(Mstislav Rostropovich)以及托特里耶(Paul Tortelier)的指導，琴藝更是精進。1961年她16歲時就舉行獨奏會，演奏前票已售完，演奏後更是得到好評：「她給人們帶來的是純粹古典的音樂美。她之所以能把樂曲表現得如此之美是在於她的均衡自信，在於她對節奏和聲音的完美控制，在於她那純正的聲音，而不是靠任何外加的或人為做作的音樂表情。」「天生的大提琴家….她喜愛大提琴，她那融合認真、嚴肅、驕傲、勝利的感情，都在她舉手投足及一顰一笑之間流露了出來。」

　　真正使杜普蕾成名，名揚世界的是她所演奏的英國作曲家艾爾加(Edward Elgar, 1857~1934)的大提琴協奏曲(cello concerto, op.85)。從1962年與英國BBC交響樂團首演，1965年在倫敦皇家節慶音樂廳的傳奇演出，以及在紐約卡內基廳的巡迴演出，為她與這首大提琴曲建立了特殊的關係。此曲是艾爾加晚年遲暮心境的作品，是支嚴肅而美麗的曲子，演奏時需要不時更換情緒，卻由正值花樣年華的杜普蕾詮釋得最好，成為最佳代言人。紐約時報如此報導：「….人們似乎感到這首協奏曲是為杜普蕾寫的，而杜普蕾又是為這首協奏曲而生的，因為她的演奏是這樣滿了浪漫主義的精神。她有著巨大而又散發出光彩的聲音，….」。杜普蕾成名後邀約不斷，馬不停蹄巡迴歐陸、美洲各大城市表演，成為國際知名的大提琴演奏明星。

　　在生活方面，由於從小就以天才兒童之姿接受音樂及大提琴訓練，一般兒童成長所需接受的正軌教育內容因此較少，使得她在語言、常識方面較不理想，為人處事講話也較率性而為。儘管她忙於練習及演奏，但也有少女情懷，在認識過幾個男士後，於1966年認識了當時也是音樂神童的巴倫波英(Daniel Barenboim)。巴倫波英為猶太人，於1942年出生於柯根廷，以色列1948年建國後，全家移居以色列。他的父母都是音樂家，他7歲時便公開演奏，經由天份和努力成為國際級的指揮家與鋼琴家。他認識杜普蕾時正在倫敦與當地樂團合作灌錄唱片，舉行音樂會。而他們認識的地方就是旅居倫敦的中國音樂家傅聰家裡，兩人在一次音樂家的聚會中，因先後得過腺熱病交換經驗而相識。由於兩人對音樂的愛好及共鳴，很快燃起愛的火花，並且於1967年以阿六日戰爭期間，兩人聯袂到以色列舉行音樂會勞軍，同時宣佈在耶路撒冷結婚，成為古典音樂界的金童玉女夫婦。

　　由於兩人都是炙手可熱的音樂明星，演奏會很多，但常常是兩人分道揚鑣，各有各的行程，巴倫波英較能適應這種巡迴演奏，名利雙收的生活模式，但杜普蕾渴望有平靜的家庭生活。當實在受不了在異鄉演奏後的孤寂時，她會飛回英國，到她姊姊家尋求家庭溫暖的慰藉。她們姊妹兩人自小感情很好，姊姊希拉蕊後來放棄音樂，窩在鄉下養兒育女，她的先生芬濟 Kiffer Finzi是英國近代作曲家Gerald Finzi (1901-1956)的兒子。杜普蕾在姊姊家尋得了溫暖，卻也難耐與巴倫波英聚少離多的生活，因此在情慾難捱下，開口向姊姊要求分享姊夫。在經過一陣內心的掙扎後，在愛護妹妹這位天才的心理支持下，在以治療杜普蕾的情緒失衡的理由下，芬濟勉為其難扮演了臨時丈夫的角色，而希拉蕊卻在愛惜妹妹及維護婚姻完整的內心掙扎中擺盪。這段杜普蕾較不為人知的生活歷程，是由希拉蕊所寫的書中披露出來的，成為傳記電影中引人注目的焦點，也就是先前所謂的「那種事情」。

　　就在杜普蕾與巴倫波英的婚姻生活因聚少離多而風波起伏不斷時，就在希拉蕊夫婦努力想協助杜普蕾克服經常性的情緒低潮時，一個更大的打擊，更邪惡的惡魔侵擊了杜普蕾。她起先有手指不聽使喚，手腳無力的症狀，後來嚴重到無法控制按弦，只好取消演奏會的尷尬場面；在1973年的美國巡迴演奏中，她已經顯露出受病情影響而演奏不佳的情形，她最後一次公開演奏是與巴倫波英在紐約的演出，兩夫婦琴瑟合鳴(大提琴、鋼琴)表演奏鳴曲，樂評不予好評。經由多次的檢驗後，確認患了多重硬化症(multiple )。這種病症會破壞中樞神經系統，使神經訊號無法正常傳輸，全身的任何部位都會受影響，而失去行動及自主的能力，其症狀包括肌肉無力、協調不良、平衡力喪失、口齒不清、神經疼痛、麻木無感覺、吞嚥困難以及肌肉痙攣等。可憐的杜普蕾很快就有這些症狀而且迅速惡化，18個月後就必須坐在輪椅上，從此告別了演奏生涯，對一位曾經是表演舞台上的耀眼明星而言，真是情何以堪。

　　杜普蕾辛苦的與病症奮鬥，在克服心理障礙後，她奮發圖強，在電視上露面談自己的病情，向多重硬化症學會的患者演講，參加音樂會及上歌劇院，並開高階音樂講習班傳授她的技巧心得。她積極重新思考生活，堅信生命可以重新從坐輪椅開始，為自己創造出新的地位。在接受英國廣播電台BBC訪問，談到她的音樂生涯和演奏生命的終結時，她說：「我已經演奏過任何我想要演奏的樂曲，我已經和我仰慕的人一起演奏過，可說是想做的都做到了。….我已經有多年很豐富的藝術生活。不能再拉琴雖然很難過，但我覺得我已經準備好展開教學的新生活。」真是美好的一仗我已打過，人生不再有遺憾的一個堅強勇者。

　　就在杜普蕾治療病症時，巴倫波英也厭倦了到處客座指揮的生涯，把握機會爭取到擔任巴黎管弦樂團音樂總監的職位，他因此有大半年時間在巴黎，每隔兩週通勤回倫敦陪杜普蕾，如此過了好幾年。但是兩人長期兩地相隔，杜普蕾的病情繼續惡化，終於巴倫波英在巴黎另組家庭，他與一位俄羅斯鋼琴家海蓮娜(Helena Bach Kirev)同居，並且生養了兩個小孩。(在電影「無情荒地有琴天」中是以杜普蕾打電話給巴倫波英講話時，聽到小孩哭鬧聲來點破這個事實，令她心碎)巴倫波英也許會被認為是個薄情郎，但音樂圈子的朋友以及杜普蕾的家人卻都能諒解他的行為，終究他也有無法克服的無力感，以及長期在妻子、事業、生活三者間痛苦的適應和抉擇。

　　杜普蕾在生命後期的生活中，行動困難，情緒暴燥，唯一能安慰她的就是聽自己從前演奏時灌錄的唱片，這些唱片是她在音樂上唯一的見證。她是為大提琴而活的人，她曾告訴「新聞週刊」的記者說：「我喜歡拉大提琴….它使我快樂無比，不論你是作曲、聆賞音樂或演奏，這種快樂永遠存在」。現在不能演奏了，聽自己演奏的錄音，是她重溫生命中重要時刻的方式，也深深提醒她自己所擁有的個人價值。但是每次一聽自己唱片，她都不禁要難過落淚。1987年10月杜普蕾又得了肺炎，終於難敵病魔侵擊，於19日離開了人世，在陷入昏迷時，友人們播放她所灌錄的舒曼大提琴協奏曲，讓她在她喜愛的大提琴聲中離去。而因她演奏而一舉成名的艾爾加的大提琴協奏曲，與許多同樣令人喜愛的協奏曲，例如舒曼、聖賞、海頓、德伏乍克等作品相比，確實流露出一種悲悽深沈的韻味，在電影中主旋律貫穿全片，令人不禁要想，由杜普蕾賦予生命的這首協奏曲，其感傷的旋律是否也就預言了她光采卻多難的一生。

　　在杜普蕾42年的有限生命中，真正輝煌燦爛的演奏生涯只有12年，卻留給愛樂者許多珍貴的唱片錄音，這其中當然以艾爾加的大提琴協奏曲為首。杜普蕾的 CD唱片很容易買到，我自己則收集了4張她的LP老唱片，其中3張都是由巴倫波英指揮，杜普蕾演奏的，看著唱片封面上她神采飛揚的神情，或是兩人伉儷情深的合影，在知道他們兩人的故事後真要感嘆造化弄人，天妒兩位英才了。除了留給世人優美的唱片錄音以外，她生前使用的3把名貴的大提琴，也交棒到其他大提琴家手中，其中一把著名的大衛朵夫琴則由馬友友使用中，繼續歌詠吟唱大提琴人生。

延伸閱讀/視聽
1. 大提琴的愛與死，Carol Easton原著，何灣嵐譯，普洛文化事業公司，民國81年。
2. 狂戀大提琴，Hilary du Pre 與Piers du Pre著，利莎等譯，聯經出版公司，民國88年(此兩位作者為杜普蕾的姊姊與弟弟)。
3. 電影：無情荒地有琴天(英文片名：Hilary and Jackie)，1999年出品.

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最後修改時間: 2009-12-11 12:18:58

在人生的各個年齡階段，人們總會有碰上心儀異性的機會，尤其是在「使君有婦」或是「羅敷有夫」的情況下，這種感情的處理，有的只是淡淡幽情似的，也有的卻是狂風暴雨似的，總弄到「只見新人笑，不見舊人哭」，成為花邊八卦的題材，或甚至愛恨情仇造成你恐我殘的遺憾結局。近幾年來國內信手拈來轟動社會的三角戀情案例更是歷歷在目。也許，我們可以回頭來看看百多年前有人是如何優雅的來處理這種感情的。


　　古典音樂浪漫派大師舒曼(Robert Schumann, 1810~1856)，布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833~1897)，以及當時的鋼琴演奏家克拉拉(clara wieck, 1819~1896)三者之間有足夠精彩的感情關係，有爭取愛情婚姻的自由戀愛，有夫婦相互扶持的情愛，有愛上師母的不倫之戀，也有彼此相知相惜卻不能結合的遺憾，就請大家一起進入他們的感情世界。


　　舒曼是位無師自通的作曲家，他的家族中沒有投身音樂的前輩，直到18歲才捨棄法律改投鋼琴教師維克(Friedrich wieck)門下學習。他求好心切，為了練好鋼琴指法卻弄壞了一隻手指，因此改練作曲及寫音樂評論。克拉拉出生時父親維克為她取名字，意為燦爛之意。他從小嚴格教導訓練克拉拉鋼琴彈奏技巧，規定她寫日記，安排密集的表演時程(8歲時第一次登台演奏)，對她的管教非常的嚴格。因此當維克知道舒曼與克拉拉居然互相傾慕並關始談戀愛後，非常生氣，百般阻撓反對。他除了眼看已出名的克拉拉可以為他坐收金錢回報的機會將不再之外，也對女兒竟要不顧一切投向一個一貧如洗又不切實際的作曲家的懷抱感到痛心。他四處散播謠言，百般詆毀，說舒曼嗜酒不可靠，也沒有照顧妻小的謀生能力，用盡心機只為拆散這對戀人。克拉拉與舒曼因此展開長達五年的艱辛戀愛長跑，兩人同心協力最後由通過法律訴訟才將路上的石頭阻礙(親愛的父親與尊敬的老師)拿開，有情人終成眷屬，於1840年結婚，時舒曼30歲，克拉拉21歲。
　　可是舒曼靠作曲和教琴的收入仍不夠生活，克拉拉積極爭取各種演奏會來增加收入(還要顧及舒曼的大男人面子)，足跡遍及歐洲各國成為耀眼的鋼琴明星。舒曼儘管努力作曲，也博得不錯名聲，但是同時期的競爭者(也是好朋友)很多，像蕭邦、李斯特、布拉姆斯、孟德爾頌等都對他造成競爭壓力，加上他的家族有精神疾病的遺傳，因此在1852年開始被腦中的幻影與聲音騷擾，演變成憂鬱症，精神崩潰，好幾次要投河自盡不成，最後被送進精神病院，度過孤單落寞的三年餘生。


舒曼與克拉拉在16年的婚姻關係中，音樂成了他們的日常生活。克拉拉鼓勵舒曼作曲，寫出交響曲、室內樂和三百多首歌曲，躋身成歐洲一流作曲家。克拉拉也在舒曼指導下，見識並且演奏許多音樂大師的作品，成為當時女鋼琴家中的翹楚。舒曼過世時，克拉拉才37歲就守寡，長達40年直到她去世。支持她堅強撫養7個小孩成人並宣揚舒曼音樂的意志，來自於兩人刻骨銘心的感情。舒曼年輕時曾經向克拉拉表明他的情意：「不論從各種角度看來，我的事業前途都一帆風順，但我仍然要努力，以創出一番事業，讓妳一眼就可清楚看出我的成就—在這段過程中妳要保持藝術家的志向與情操….妳不但要背起自己的重擔，更要與我攜手奮鬥，分享我的喜樂與憂愁」。這段表白不但伴隨著他們的婚姻，更在40年漫長的守寡生涯中成為她的精神支柱。


　　布拉姆斯的父親是個音樂家，他自小學習鋼琴，10歲時就上台表演大放異彩，青少年時期便到酒店演唱彈琴負起養家的責任，後來學習作曲。 1853年他當時在名小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim)介紹下到杜塞多夫拜訪舒曼夫婦。他們馬上被布拉姆斯的音樂所吸引，「看到這個人坐在鋼琴前，他那年輕專注的臉在彈琴時發出光芒，真是令人感動。他那優美的雙手以最流暢的指法輕鬆克服最艱難的技巧，令人嘆為觀止。」這是當時克拉拉的記載。舒曼極為欣賞布拉姆斯，預料他將成為交響樂大師，在他主編的「新音樂」刊物上大力吹捧他為「年輕的老鷹」、「真正的使徒」、「主宰我們命運的人」、「最重要的天才人物」，並且形容他的氣質為「洶湧的浪潮，滾滾而來，它匯集百川，形成壯麗的瀑布，一道寧靜的彩虹掛在瀑布上，美麗的蝴蝶和夜鶯在兩岸飛舞著」。布拉姆斯跟著舒曼學作曲，並且住在他家好幾個月，幫忙照顧小孩、記帳、他感受到家庭的溫暖。當時舒曼的體力已衰退，精神疾病急劇惡化，所擔任的音樂總監職位也岌岌可危，克拉拉感受到很大的身心壓力。布拉姆斯在舒曼家住了幾個月後，在附近找了房子安頓下來，經常進出舒曼家，使用樂器、幫忙家事，逐漸成為家中的一份子。在舒曼住進精神病院那段期間，布拉姆斯幾乎是唯一能作為舒曼和克拉拉溝通橋樑的人，他一方面安撫舒曼，一邊又要安慰克拉拉，三者彼此間的情感關係更加深厚。舒曼過世後，布拉姆斯更是義不容辭幫忙克拉拉度過黯淡的歲月。克拉拉曾寫信給她子女說「就像一位真摯的朋友，他的來到分攤了我所有的憂傷。他挺住了一顆瀕臨破碎的心，振奮了我的精神，竭盡所能地照亮了我的靈魂。」


　　儘管克拉拉比布拉姆斯大14歲，但她的聰慧美貌，她的音樂才華(鋼琴作曲及演奏)，都深深吸引布拉姆斯，與克拉拉的相識、愛戀，改變了他的一生。之前因為師母的身份，布拉姆斯只好將情意深藏心底，並搬出舒曼家住在附近，以更能經常接近，稍慰傾慕之心。在舒曼過世後，布拉姆斯應該有過凡心大動，也有可能向克拉拉求婚過，但是克拉拉對舒曼的感情確實很深厚，因此兩人只好發展成相知相惜一輩子的朋友。比如布拉姆斯新完成的曲子，一定優先請克拉拉指教，他的演奏會常安排在克拉拉住處附近，以更就近可以順便深望她。布拉姆斯年輕時是金髮美男子，他也曾經認識並交往過幾位女朋友，但一來克拉拉的吸引力確實很大，二來偶而她也會表達出對他交女朋友的妒意與不滿，因此都不了了之收場。布拉姆斯大概因此放棄這個念頭，一說他因此自暴自棄，不再顧及外貌，因此成為我們今日熟知留著大鬍子，挺個大肚子的模樣。


　　布拉姆斯與克拉拉之間有過許多信件往來，但其語氣已從早期煩燥的熱情轉為溫柔內斂的愛，他以自己堅持的方式愛她。因為兩人各奔前程分隔兩地，因此常在信件討論音樂、朋友、旅行、金錢、日常瑣事及分享彼此的心情。可惜許多信件都已銷毀，使後人無法得知他們兩人間真正的情感交流真貌，甚至包括兩人是否發生過親密的性關係。

最具代表性的一封信是1854年6月(此時舒曼已精神瘋狂住進病院)布拉姆斯寫給姚河幸(當初引介他去找舒曼夫婦)信中所透露的：「我想….我已經愛上她。我要克制自己不要將手放在她臂膀上..，我不知道，這個自然的舉動，她好像一點也不介意似的。我想我不可能再去愛另一個年輕姑娘，至少她們已幾乎不存在我腦海中。她們也許可以許諾我一個天堂，但克拉拉已將天堂展示在我眼前。」克拉拉就是布拉姆斯心目中的天堂。


　　克拉拉於1896年5月20日去世，布拉姆斯由　堡坐車40小時趕回來參加她的葬禮。他對克拉拉最深沈的愛意表達在他的作品「四首嚴肅的歌」(Vier ernste Gesange)中，這首作品寫於1896年5月，當時克拉拉已病危而作品的首演則在她的葬禮後不久的私人聚會上。布拉姆斯將一本作品的樂譜送給克拉拉的女兒瑪麗舒曼，附上一段話：「這些曲子是我在5月第一個星期寫的….在我們內心深處，似乎有某種東西在對我們說話，驅使著我們，….不時浮現眼前，如一首詩，一段音樂。這些歌詞太感傷了，此時你可能無法卒讀。但我請求你診惜它們….當做是對你親愛母親的誠摯追悼。」克拉拉死後布拉姆斯頓失精神依靠，身體日衰，11個月後的1897年4月3日也與世長辭。
　

　談完感情，現在回頭來談談三人的音樂成就。克拉拉自幼聰敏，加上父親維克的嚴格教導，在當時是位傑出的鋼琴演奏家，同時她也作了一些鋼琴樂曲及室內樂曲(市面上可以買到她的CD，但種類不多)，她是個女強人，身兼網琴家、職業婦女(到處登台演奏，早期為父親博名聲，婚後為家庭賺取收入，丈夫死後堅持一生宣揚舒曼的音樂)、及母親(生了10個小孩，3個夭折，撫養7個小孩成人)三個角色。她的音樂造諧深厚，經常與蕭邦、孟德爾頌、李斯特等人談音論樂。她也獨具慧眼，很早看出並相信舒曼與布拉姆斯的作曲天份，鼓勵他們兩人作曲並代為首演宣揚，相信「演奏家是暫時的，作曲家是永遠的」。舒曼則是屬於苦學努力型的，經常廢寢忘食獨自作曲，經由克拉拉之手發表作品，並且投入音樂評論，發掘新人，對當時的音樂風潮有很大影響力，成為浪漫樂派大師之一，可惜因於精神疾病，影響工作且早逝殊為可惜。布拉姆斯的成就是三人中最高的，從他與巴哈、貝多芬並列所謂古典音樂三B大師就可知(約20年前國內台南市有個3B兒童管弦樂團即是取名於此)，他的交響曲、鋼琴/小提琴協奏曲、室內樂曲都流傳至今，成為音樂會最常演奏的曲目，其音樂是浪漫樂風中最古典、深沈耐聽，成為愛樂者的最愛。


　　可以總結三人的三邊關係如下：舒曼與克拉拉是古典音樂浪漫時代人人稱羨的神仙伴侶夫婦，克拉拉是舒曼生命中安定的力量，而舒曼是鼓舞克拉拉的精神燈塔，舒曼死後克拉拉成為他的音樂傳教士。舒曼是布拉姆斯的伯樂兼恩師兼好友，而克拉拉是布拉姆斯的師母，精神戀人及相知知己。我有一片1947年出品的電影²夢幻曲²(Song of Love)，就是描述他們三人的人生歷程及情感關係，由當時的美艷紅星凱薩琳赫本(Katharine Hepburn)扮演克拉拉。片中幾個有印象的場景：例如布拉姆斯初訪舒曼家時家中小孩奔跑與雞飛狗叫的混亂場面；布拉姆斯向克拉拉表達愛意遭她理性拒絕後搬出舒曼家；布拉姆斯在舒曼死後向克拉拉求婚，此時卻有樂師演奏舒曼樂曲，將她拉回現實，立志宣揚舒曼音樂；以及片尾克拉拉儘管年老體衰，仍然堅毅彈奏舒曼鋼琴協奏曲的感人畫面等等，是部不錯的電影。對他們三位故事有興趣的同仁請注意所內此部電影的上演消息。


延伸閱讀：
1.天使與魔鬼之舞「舒曼的一生」；彼得奧斯華著，張海燕譯，高談文化出版，民國89年6月。
2.克拉拉之死「一位堅毅不屈的傑出鋼琴家」，南西瑞區著，羅基敏編審，陳秋萍/游淑峰譯，高談文化出版，民國89年11月。

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蕭邦(Frederic Chopin 1810-1849)是原藉波蘭的作曲家，卻大部分時間流亡在法國，與法國作家喬治•桑的一段戀情，在他的一生中佔有相當的比重。喬治•桑(George Sand, 1804-1876)是法國當時特立獨行的名女作家，交往過的藝術家很多，蕭邦只是她多采多姿一生中的過客。但兩人相處的將近10年中，蕭邦卻創作了許多優秀鋼琴曲，到底喬治•桑是怎樣的一個人，或許比蕭邦更引人興趣吧！

　　喬治•桑本名為奧洛亞•杜邦(Aurore Dupin)，她父親的血統可上溯到波蘭國王腓特烈奧古斯都二世，母親莎非是個生長於巴黎街頭的道地平民，所以在喬治•桑的身上，混合著貴族與平民的血液，造就她狂熱的一生。她早年父親過世，年幼時就身處祖母與母親的「婆媳鬥爭」當中，後來與祖母同住，接受貴族階級的教育，13歲時被送到在巴黎的一家英國修道院裡寄宿受教育。她很享受修道院裡的生活禱告，她天性裡的誠摯和理想在禱告中找到了滿足和交流，她的祖母深怕她成為修女，又把她領回，開始介紹年輕的貴族男子期望她能結婚。在祖母過世後，喬治•桑承繼了一份50萬法郎的財產，成了杜邦小姐。在她和母親有更多的相處之後，她對母親的無知和虛榮感到失望。在許多的爭執和衝突之後，她覺得自己是孤零零的一個人，期望安穩的生活，此時一位軍人卡西米•杜特望向她求婚，18歲時她就成了杜特望夫人。但是卡西米是個只有空洞和平庸思想的人，滿足不了喬治•桑對婚姻生活的期望，她那時期的日記上就流露著這種情緒。

　　「愛的最高目標是結婚。如果結婚而沒有愛，那末留下的就只是犧牲….這種素質需要宏大的心靈，深湛的智慧，但這並不是常常找得到的。犧牲給與了平庸的人一些報償：社會的嘉許，….安寧的小小感情，錢買來的東西，….千千萬萬的瑣瑣細細使人忘記了：他已經錯失了快樂。….也許，在那些達到神聖的偉大靈魂的力量，與那些安於麻木頭腦的冷漠之間，有著一條中間的路，那就是失望….」因此她渴望著自由的生活，但是當時法國的法律沒有離婚，也幾乎無法反抗教會的教義，喬治•桑決定拋棄家庭將兩個小孩託朋友照顧，投身到巴黎去開展另一種生活。

　　在巴黎，她是身無分文(她的巨大產業在結婚時已由丈夫成為管理人)，因此她為報紙寫評論文章，但只能用男性化的筆名，為了打入拉丁區的年輕文人集團，因此她巧妙的打扮成男子模樣又抽煙喝酒，為了增加收入，她開始寫小說；她原先與一位朋友尤爾桑多合寫小說以尤爾桑筆名出版，銷路不錯，當要出版自己創作的小說時，經過一番協調，保留了「桑」，她自己又決定用喬治為名，因此「喬治•桑」就成為她的筆名，也成為世人所熟知的名字。喬治•桑有特立獨行自主性的思想，知性敏銳，對社會問題相當關心，她嚴厲批判固有道德標準，尤其是婚姻制度，陸續出版了許多小說，鼓吹女性主義(儘管當時還沒有這個名詞)，她從自己的經歷和感受寫起，呼籲女人要獨立、平等、改變法律與道德的單一標準。這些思想在當時是很新奇驚世駭俗的，引起許多爭論，她的書一躍成為暢銷書，她也躋身名作家行列，成為巴黎文藝圈的一個作風大膽的積極份子。

　　儘管她無法離婚，在巴黎她卻是個女單身漢，因此許多文藝名流人士都成為她的親密朋友，包括著名的詩人繆塞(Alfred de Musset, 1810-1857)，作家福祿拜爾(Gustave Flaudere, 1821-1880)，梅里美(Prosper Merimee)，畫家德拉克洛瓦(Ferdinand Victor Engene Delacroix, 1798-1863)以及音樂家李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)。原先的情人繆塞介紹李斯特認識了喬治•桑，兩人間發展出愛情但沒有維持很久，他又迷戀上一位貴婦達戈爾伯爵夫人，因此李斯特順勢將蕭邦介紹給喬治•桑，而成就兩人間將近10年的愛戀。

　　蕭邦認識喬治•桑時為26歲，她已是一個32歲人生歷練豐富的成熟婦人。蕭邦的母親是波蘭人，父親是法國人，但他愛她母親的國家與語言，視自己是波蘭人。蕭邦幼年時即以「神童」身份經常受邀到華沙貴族家庭演奏，成年後因為波蘭局勢受法國革命影響動盪不穩，被迫離開祖國和親人到巴黎深造。由於自小嬴弱多病的身體，加上異鄉孤兒的孤寂感造成他憂鬱的個性。儘管他的鋼琴名聲(作曲與演奏) 譽滿全歐，又經常出入上流社會的貴族沙龍，但他一生對祖國和親人總懷著刻骨銘心的思念。他在波蘭曾經訂婚過的愛人康絲丹芝與一位商人結婚，他後來又喜歡的青梅竹馬瑪麗亞又和一位伯爵結婚，這些感情的打擊也對他的個性有所影響。其實，蕭邦是具有同性愛和對溫柔女性感情的複雜個性，因此喬治•桑這樣的男性化女性就對他有強烈無比的吸引力了。

　　蕭邦初識喬治•桑時，對她並沒有好印象，「桑是一個無法引起感情共鳴的女人。她真是一個女人嗎？我是存疑的」這是他給友人信中所說的話。而喬治•桑起先是為他的鬱悒和音樂而感動，想知道他多些，而蕭邦也感覺這個有大眼睛和低沈磁性聲音的女人了解他的音樂，還似乎看透他的痛苦，於是認識一年多後，兩人有了感情交流進而相戀。喬治•桑的剛性性格帶給他鎮定和力量，她安撫他的情緒，鼓舞他創作，僅管他們兩人在個性趣味和見解上有許多不同，但當在一起時，藝術家的天性造成兩人緊密無間的和諧。

　　蕭邦患有肺病，喬治•桑為了照顧他，曾經帶著兩個小孩一起到地中海的馬約卡島(Majorca)養病。兩人在一起的時候，大部分住在喬治•桑繼承自祖母的諾漢(Nohant)別墅，冬天時則回到巴黎。諾漢離巴黎有300公里，卻因為喬治•桑的號召力，成為一流藝術家的聚會場所，像德拉克洛瓦，文學家巴爾札克，李斯特等都是常客。蕭邦自1839到 1846年的夏天都在此度過，喬治桑則把三個小孩(她的兒子Maurice，女兒Solange以及蕭邦)的吃穿照顧得非常週到，蕭邦盡情享受喬治•桑的母性愛，深陷於這種奇妙的戀愛生活。蕭邦在此時完成了許多作品，呈獻給許多當時的名女人，但是卻沒有一曲是呈獻給喬治•桑的。例如有次家庭聚會時，大家有趣的看著一隻小狗團團轉捉自己的尾巴，依喬治•桑建議，蕭邦立刻創作了「小狗舞曲」， 但是也呈獻給一位伯爵夫人。

　　蕭邦和喬治•桑以音樂和文學為基礎的完美愛情，卻漸漸被日常生活的瑣細煩惱所破壞，這主要是由於蕭邦以一個「長期朋友和客人」的身份，開始涉入喬治•桑的家務事。她的兒子模里斯與蕭邦感情不睦，不願自己作為桑家男主人的位置被代替，而女兒蘇蘭芝則承繼了父親卡西米高傲、懶惰、多疑、善變和嫉妒的個性。她挑撥家人間的感情，向蕭邦求助爭取同情，她又在兩位男朋友之間來回周旋，取消了第一個的訂婚禮，堅持要與不合適的第二個結婚，而要喬治•桑出面收拾殘局及準備大筆嫁粧。在這些家庭爭執中，蕭邦一面倒的相信蘇蘭芝的話，喬治•桑甚至懷疑蕭邦與她女兒也有戀情。這一段時期的生活，有一部近期拍攝的電影「藍色樂章」(La Note Blue)有所著墨，片中由美女明星蘇菲瑪索扮演蘇蘭芝，對喬治•桑在諾漢別墅的生活方式有許多詳細的描述，是瞭解她們當時生活的好電影。

　　因為這些爭執，使兩人的感情出現了裂痕。喬治•桑在給友人的信中露骨說著：「….但是在人生的實際事情上，實在是不可能考慮他的意見的。他從來不曾把事情四面都看明白，也從不曾在任何一面懂得人性。他的靈魂整個是詩是音樂。….而且他對我家務的干涉，在關於孩子們方面，對我造成一切尊嚴和一切愛的喪失。….七年來我都是處女似地和他以及一切其他的人過著。我已經如此厭倦了慾情….假如世界上有一個女子，她能以她最完全的情感，應該能啟發他的，這個人就是我。….我知道有許多人罵我，有的說是我感情的強烈燒毀了他，有的說是我的冷酷逼得他發狂….至於他呢，他抱怨說我的棄絕害了他….在這個不幸的友誼中，我曾使自己在一切可能的方法中做著他的奴隸….」。

　　因此兩人開始貌合神離，若即若離的生活，蕭邦滯留在巴黎，不再回到諾漢別墅，兩人以通信討論喬治•桑的家務事，但蕭邦顯然是個多管閒事而且越幫越忙的人，導致他與喬治•桑的誤解越來越深，終於兩人走上了分開的路。蕭邦離開喬治•桑後從此沒有再創作過音樂，他覺得空虛、無靠、孤獨，身體更加虛弱，又過著窮苦潦倒的生活，如此拖延了三年。他沒有寫信要喬治•桑去看他，她也沒有去看他。在兩人完全斷絕了關係後，彼此只再見過一次面(1848年3月4日)，蕭邦告訴喬治•桑，蘇蘭芝生了一個小孩，她升格成了外婆。當她聽見他病重奄奄一息的消息時，她寫信向在巴黎的姊姊探問消息，但仍然沒去見他最後一面，1849年10月17日蕭邦死了，在死前兩天，他喃喃地說：「她對我說，除了在她的懷裡，我不應該死的。」儘管兩人有過將近10年的情感關係，終究緣盡情了。

　　蕭邦死時，喬治•桑才45歲，她還有大半輩子的生活要過(活到73歲)，一般書上就很少提到這些事情，只將她視為蕭邦一生故事的附屬品而已，其實她活得很精彩。喬治•桑所歷經的是法國社會最混亂的時代，她是個共和主義者，反對帝制，與許多人一起參與，盼望到了法國第二共和(1848年)，但不久拿破崙破壞共和稱帝(1851年)，許多共和主義者紛紛逃亡或被流放。喬治•桑卻因為在拿破崙年輕不得志時，曾經幫助過他(拿破崙曾被監禁，與喬治•桑通信討論人類愛和民主理論)，而得以晉見拿破崙，並利用這層關係，幫助許多人被釋放或免於流亡。但是她仍然是個共和主義者，繼續寫作宣揚這個思想，並在普法戰爭推翻了拿破崙後，活到了第三共和。

　　在不算長的政治歷程後，喬治•桑還是回到了她最喜歡的寫作，在53~58歲間，她共創作了17本書和兩個劇本，她也退隱到鄉間，研究起大自然的鳥類、花草、樹木，成了她晚年的興趣和感情寄託。她也到西班牙、美國、義大利去旅遊過。但在她生命的最後20餘年中，她是個稱職的母親和祖母；她傷腦筋女兒蘇蘭芝的婚姻和缺錢，兒子模里斯的工作和結婚；在一切順利後，她又成了孫子輩的好朋友，教導他們學習和遊戲，就像她小時候依著祖母一樣。到了1876年5月，她變得很衰弱幾乎不能走動，6月8日她將孫女們召到床前，對她們說，「望著我，親愛的，我愛你們，我喜歡你們」，然後離開了她所熱愛的世界，結束了她多采多姿的一生。

延伸閱讀/視聽
1. 喬治•桑尋愛錄，瑪麗荷薇著，晉先柏譯，晨鐘出版社，民國63年。
2. 藍色樂章 (La Note Blue)(近幾年拍攝的電影，應該租得到)
3. 一曲難忘 (A Song to Remember)，(蕭邦傳記電影)

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在19世紀末到20世紀初之際，是歐洲文化、藝術大放光采的時代，當時的許多文學作品，畫作、音樂及舞蹈藝術都是登峰造極之作；但當時也有許多新舊文化觀念的衝突，造成印象派畫風及國民樂派的興起。身處文化衝突激烈的時代，創作者除了承襲既有的文化傳統並尋找新意之外，也向遙遠的東方尋求靈感，日本及中國文化就這樣進入了歐洲的藝文創作中，因此古典音樂摻入了一些中國的味道。

　　在有中國風的樂曲中，最為中國人熟悉喜愛的，可能首推由義大利歌劇作曲家普契尼(Giacomo Puccini, 1858-1924)創作的歌劇「杜蘭朵公主」(Turandot)，它以中國歷史為背景，講的是公主招親的故事，尤其傳統民謠「苿莉花」的旋律不時在劇中出現，更增加我們的親切感。普契尼是義大利三百年歌劇史最後一位大師，創作出許多燴炙人口的歌劇名作，例如「托斯卡」(Tosca)、「波西米亞人」(La Boheme)、「蝴蝶夫人」(Madama Butterfly)等。「杜蘭多公主」的故事大意是說在北京城內美貎的杜蘭多公主提出三道謎題，全部答對者可娶她為妻，否則就砍頭身亡，許多人都如「飛蛾撲火」犠牲了性命。一位隱姓埋名的流亡王子卡拉夫(Calaf)驚艷於杜蘭多的美貎，不顧父王及侍女柳兒的勸告前往猜謎挑戰成功，但杜蘭多卻反悔不願嫁給陌生的王子。卡拉夫因此提出要杜蘭多猜他的身份，若她猜到他就身死，否則杜蘭多就要嫁給他。杜蘭多公主下令全北京城未查出陌生人名字前，任何人都不許睡覺。但是卡拉夫王子的侍女柳兒被捉，在嚴刑拷打下，要被迫說出王子的身份，但她卻向杜蘭朵曉以「愛情」的偉大，然後自己自刺身亡。杜蘭多公主深受感動，在與仍是陌生人的卡拉夫王子見面時，他向公主表達深切的愛意，融化公主頑強的心並報出自己的名字身份，故事有個圓滿的結局。

　　「杜蘭朵公主」的劇情其實是很俗套的公主比武招親之類的故事，也不必然一定要發生在中國的北京城。Turandot的意思是「中國公主」，Turan在波斯文中指的是土耳其和中國等地dot有女兒，處女的意思，「杜蘭朵」這個故事最早是出自波斯童話故事集「一千零一日」中「王子卡拉夫與中國公主」這段，只是卡拉夫王子許多冒險故事中的一段。其實在普契尼之前，已有多位作曲家以杜蘭多的故事為素材創作了歌劇也上演過，但都沒有普契尼的劇本那麼成功。他在沒有完成「杜蘭多公主」之前就因病身亡(只寫到柳兒之死)，其餘部分是由門生Franco Alfano完成，不損全劇的完整性。此刻的初演在1926年由名指揮家托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)完成，但他在第一場只指揮到普契尼寫的部分，第二場以後才演完全曲。如今「杜蘭朵公主」是最受歡迎歌劇曲目之一，有許多錄音、錄影版本，其中最令人矚目的是由卡拉絲(Callas)飾杜蘭朵，舒瓦茲柯芙(Schwarzkopf)扮柳兒，在米蘭歌劇院錄的那張。另外，1998年以北京紫禁城為場景，由名導演張藝謀製作，名指揮家梅塔(Zubin Metha)指揮的版本也受矚目。至於中國名謠「苿莉花」(好一朵美麗的苿莉花，芬芳美麗滿枝椏，又香又白人人誇….)不時出現在全劇裡，或是輕微的背景音樂，或是人聲、管弦樂組成的壯麗大合唱，是如何被普契尼看上的，可能是當他在創作這部有中國背景的歌劇時，曾去請教當時義大利的一位中國通，並向他借了個音樂盒來聽，其中應該有「苿莉花」的旋律而讓他看上的吧！

　　英國近代作曲家布列頓(Benjamin Britten, 1913-1976)在1957年也創作了一部以中國為背景的歌劇「寶塔王子」(The Prince of The Pagodas)，講的也是充滿東方神奇的故事。中國的皇帝不想把皇位傳給東、西、南、北四個國王，反而想傳給他的大女兒Belle Epine公主，四個國王狂怒但由小公主Belle Rose試圖安撫不成。這時有4隻綠色青蛙帶來一個裴翠盒，Epine公主打不開，Rose公主輕易打開卻是一朵玫瑰，青蛙邀請她到寶塔國一遊 (Pagoda Land)。Rose公主受到寶塔們很好的款待，但當化身成火蜥蜴的寶塔王子要出現時，她卻被矇上眼睛，她想探知火蜥蜴的身份卻徒勞無功，又被送回自己的國家，火蜥蜴也跟著她。此時她的姊姊Epine已成了女皇帝，並把父親拘禁起來並要他跳舞娛樂朝臣。 Rose公主和火蜥蜴試圖拯救老皇帝。火蜥蜴直立起來並且抖動牠的皮，剎那間皇宮全消失了，牠也變回寶塔王子，和Rose公主解救了王國成為充滿愛和自由的國度，兩人也攜手邁向寶塔國。這個故事似乎是布列頓自己構思的，主要來自他一次環球旅行時接觸的非西方音樂文化，但故事的內容(青蛙、王子、蜥蜴)卻是典型的西方產物，只是加上中國之名而已。

　　匈牙利近代作曲家巴托克(Bela Bartok, 1881-1945)於1918年從文學雜誌上的一篇有關中國的故事創作了一齣芭蕾舞劇「奇異的滿清官吏」(The Miraculous Mandarin)。故事大意是說三個流浪漢勾結一位妓女要打劫她引誘來的恩客，第一位是沒錢的老人，第二位是個沒有多少錢的年輕人，兩個人都全身而退，接著來了位滿清官吏，他對少女有強烈慾望。當兩人在追逐取樂時，三位流浪漢趁機抓住他，並想用枕頭將他窒息而死，但滿清官吏頑強抵抗，仍趁隙深情望著妓女，當三人用劍刺進他身體時並沒有流血，將他吊起來也沒死，反而他的意志及慾望更強烈。最後他被放下，少女心生憐憫抱著他，此時這位官吏才流血身亡。一個有點奇怪的故事，原作者試圖表現追求較大自由度的人類仍受限於基本人類慾望。但也代表當時歐洲人對中國懷抱著奇異的眼光。巴托克的作品於1926年在德國科隆首演，卻因故事內容荒誕不經只演一天就遭禁止，一直到他死後的1945年才在他的家鄉布達佩斯再度首演。在今日此部芭蕾舞劇是一些歐美芭蕾舞團的舞碼。

　　當然也有一些較小型的樂曲試圖表現中國的風味。英國近代作曲家Albert W. Ketelbey (1875-1959)在他一系列試圖表現東方味道的管弦樂曲中就有一段「在一個中國的寺廟花園」(in a Chinese temple garden)，在短短6分多鐘中，生動描繪出廟宇梵唱及上海市集的擁擠熱鬧景象。柴可夫斯基在他著名的芭蕾舞劇胡桃鉗(the nutcracker)中有一段「中國之舞」(Chinese dance)來代表童話故事中的「茶」。

　　真正最具有中國文化氣息的古典音樂作品，應該是馬勒(Gustav Mahler)的「大地之歌」(Das Lied von der Erde, the song of the earth)，他把唐詩譜進了交響樂。馬勒是20世紀初重要的作曲家及指揮家，在1906年他完成了第八號交響曲後，碰到了他人生的困境，長女天折、因身體毛病預感死亡及辭去歌劇院總監等等，都使他意志及身心較為消沈。此時他想繼續創作，卻不敢用「第九號」交響曲為新作之名(因為貝多芬、布魯克納、舒伯特都是在完成第九號交響曲之後不久去世)，加上又有死亡陰影的精神不安，在此對人生充滿蒼涼和慨嘆之時他看上了早年看過的一本中國詩集「中國笛」中的七首唐詩，譜成了「給女中音、男高音及大型交響樂團的交響曲」，並取名為「大地之歌」。他選中了那些詩人的詩作呢，有李白的「悲歌行」、「採蓮曲」、「春日醉起言志」，孟浩然的「宿業師山房待丁大不至」，王維的「送別」以及李白的「題元丹丘山居」，錢起的「效古秋夜長」，後二首經考證較不明確。因為「中國笛」這本中國詩集並不是由漢詩直譯，是由德國人貝特格(Hans Bethge, 1876-1946)根據先前已刊行的三本德、法、中國詩集，以自由的德文體裁翻譯成的中國詩，與原詩已經有了出入。馬勒由此7篇詩作譜成了6個樂章的「大地之歌」，儘管「中國笛」的詩作只有內容，失了意境，但是馬勒結合他當時的心境、作曲的技巧、及對詩作的瞭解，自己擴大撰寫歌詞及譜曲，卻能描繪出原詩的意境，引起聆聽者的共鳴。馬勒的6個樂章分別取名為「悲傷大地的飲酒歌」(the drinking song of the sorrow of the earth，李白的悲歌行)、「秋日裡的孤獨者」(the lonely one in autumn，張繼的詩)、「青春」(of youth)、「美」(of beauty，李白的採蓮曲)、「春日醉客」(the drunken man in spring，李白的春日醉起言志)、以及「告別」(the farewell，孟浩然及王維的兩首詩)。馬勒的歌詞與原詩的對照是探索「大地之歌」意境的方法，且舉二例如下。

李白的「悲歌行」原詩為
悲來乎，悲來乎！主人有酒且莫斟，聽我一曲悲來呤。
悲來不呤還不笑，天下無人知我心。
君有數斗酒，我有三尺琴。
琴鳴酒樂兩相得，一杯不啻千鈞金。

悲來乎，悲來乎！天雖長，地雖久，金玉滿堂應不守，
富貴百年能幾何，死生一度人皆有。
孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒。

在「大地之歌」中馬勒寫成的歌詞為(根據德文的英譯只列第一段)：
Now beckone the wine in the golden gobbler
But drink not yet, first I¢ll sing you a song!
The song of sorrow
Shall in gusts of laughter through your souls resound,
When sorrow draw near,
Wasted lie the gardens of the soul,
Withered and dying are joy and song.
Dark is life, is death

由「Dark is life, is death」可以看出馬勒將李白的詩轉化成他的消沈思想－黑暗的人生，死亡的人生。
　　
王維的「送別」詩作：
下馬飲君酒，問君何所之？
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫後問，白雲無盡時。
　　
在馬勒的歌詞裡變成了(只列後四句)
Fortune was not kind to me in this world!
Whither I go? I go, I wander in the mountains,
I seek rest for my lonely heart!
I journey to the homeland, to my resting place’
I shall never again go seeking the for distance,
My heart is still and awaits its hour!
The dear earth everywhere
Blossoms in spring and grows green again!
Everywhere and eternally the distance shines bright and blue!
Eternally….eternally

　　馬勒表現出他疲憊孤寂的心在尋找一個永恆的故鄉。再看看他挑選李白的「春日醉起言志」原詩內容：

處世若大夢，胡為勞其生？所以終日醉，頽然臥前楹。
覺來眄庭前，一鳥花間鳴。借問此何時？春風語流鶯。
感之欲嘆息，對酒還自傾。浩歌待明月，曲盡己忘情。

講的也都是看淡人間紅塵的瀟灑俐落，在在都反映出馬勒作曲當時的想法。他在1908年夏天時全力投入「大地之歌」的創作，在1909年10月時完成，接著他就創作「第九號交響曲」(事實上是第十號)，但終究無法完成，在1911年5月18日去世，逃不過「第九號」的劫數，而「大地之歌」則在1911年11月由他的弟子華爾特(Bruno Walter)在慕尼黑首演，馬勒來不及親聆首演，卻將他的苦惱與不安都藉由「大地之歌」傳達給後世的愛樂者，而中國詩的韻味與意境也經由他在西方的古典音樂留下永世流傳的芬芳。

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古典文學與古典音樂同樣是人類文化資產中寶貴的精華，這裡古典文學泛指西方文明數百年來留傳下來的文學作品，尤其是17到20世紀歐洲幾個文化強國如德國、英國、法國、俄羅斯、西班牙、義大利等國家的著名文學作品。不少作曲家是文學作品的愛好者，自然會想把這些文學名著以音樂的形式表達出來，尤其是他們各人的觀點。讓我們來認識一些古典文學的古典音樂作品。

　　談到古典文學，英國的大文豪莎士比亞無疑是舉世公認的大作家，他的作品也是最多被譜成古典音樂的，其中又以家喻戶曉的「羅密歐與茱麗葉」最熱門。義大利維洛那地方Montagues家族的羅密歐愛上了Capulets家族的茱麗葉，但是兩個家族間卻有世代的仇恨，兩位熱戀的男女向封建家族的宿仇挑戰，私訂終身，卻無法廝守愛情，因此茱麗葉在神父協助下喝特製毒藥裝死，陰錯陽差不知內情的羅密歐目睹愛人死亡，自殺殉情，甦醒過來的茱麗葉更是傷心欲絕也自殺身亡，一個令人感動的愛情悲劇。這個故事曾多次拍成電影，在古典音樂上至少有四位作曲家看上了這部動人心弦的愛情悲劇故事，分別為古諾(Charles Gounod, 1818-1893)、柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky, 1840-1893)、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)及浦羅高菲夫(Serge Prokofiev, 1891-1953)。古諾的「羅密歐與茱麗葉」是以「歌劇」來表現，柴可夫斯基則以單樂章的「幻想序曲」來說故事，白遼士的則以「戲劇交響曲」來呈現，而浦羅高菲夫則配合芭蕾舞劇的場景譜出優美動聽的芭蕾音樂，真是「一個故事，各自表述」，那種方式或是那部作品較會說故事呢？

　　柴可夫斯基的「羅密歐與茱麗葉」(Fantasy overture after Shakespeare)是首約十八分鐘的管弦樂作品，他接受朋友建議，作曲於1869年，首演為1870年，又經過幾次修改，1881年的定稿是我們現在所聽到的樂曲。在長約18分鐘的樂曲，他以行板－快板－活潑的－快板－中庸速度的進行方式來呈現他心目中的故事。白遼士的「羅密歐與茱麗葉」完成於 1839年，是首「dramatic symphony after the tragedy of Shakespeare」，也有人認為是他的第三首交響曲(第一首是著名的幻想交響曲－Symphony Fantasy，第二首是哈羅德在義大利－Harold in Italy)。這首曲子長達1小時33分鐘，除了管弦樂外，白遼士還加入了聲樂，包括合唱、獨唱及合唱朗誦調，是首大編制的樂曲。全曲分為四大部份，分別為「序奏」(introduction)，描寫兩個家族Montagues和Capulets的世仇爭端，由女低音介紹茱麗葉登場，有深情款款的旋律。第二部分的內容為獨自一人的羅密歐，哀傷，音樂會及舞會，Capulets¢家的宴會及Mab皇后。第三部分的樂段描寫愛的情景，夜晚及Capulets¢ 家的花園，相當於文學作品中著名的陽台場景，由中提琴、法國號及大提琴歌詠出兩人纏綿不已的愛情。第四部分佔全曲的一半，分別有茱麗葉的葬禮，羅密歐在 Capulets家的墓園及終曲，有合唱表達悲傷之情及管弦樂表達令人鼻酸的悲劇場面。

　　浦羅高菲夫的「羅密歐與茱麗葉」則是芭蕾音樂 (ballet suites)，他配合他人寫好的芭蕾劇本，經過好幾次修改才於1936年冬天完成全劇的管弦樂編曲，而整齣芭蕾舞劇於1938年底在捷克，1940年在蘇聯初演，獲得空前成功。浦羅高菲夫則從全曲芭蕾音樂中選出十四曲作成兩組各七曲的組曲，於1936年先行演奏，獲得好評，成為我們所聽到的音樂。這些組曲的樂段也是描寫故事中的精華場景，例如Montagues和Capulets兩家族，年輕少女茱麗葉，舞會，(舞會的)面具，武士之舞，嘉禾舞曲，羅密歐的報仇與決鬥，羅密歐與茱麗葉的告別，茱麗葉的房間，茱麗葉的葬禮，茱麗葉的死亡等。這三首各有不同風格的「羅密歐與茱麗葉」音樂，市面上有由日籍指揮小澤征爾(seiji Qzawa)指揮San Francisco交響樂團的曲目，而且全部在同一張CD上(大部分為選曲)，有興趣的人建議你買來聽聽，看看你喜歡那首曲子。

　　莎士比亞的「仲夏夜之夢」(A midsummer night¢s dream)講的是青年男女愛情故事的喜劇作品。一位反抗封建意識的少女，愛上自己選擇的對象，兩人在月光下的森林裡恩恩愛愛，吵吵鬧鬧，加上森林裡的小精靈們湊熱鬧，發展出豐富多樣的情事，很適合用音樂的形式來表現。孟德爾頌將它創作成普受歡迎的配樂(incidental music)。他在17歲時讀到莎士比亞的這部作品，獲得靈感就完成了序曲(overature)，但直到他34歲時受普魯士國王之託才完成全部十二曲的完整配樂，並加上女性合唱與獨唱及故事中人物的對白，於1843年首演。全曲除了原先的序曲外，還有「情景與精靈進行曲」、「花斑蛇」、「夜曲」、「結婚進行曲」、「情景與送葬進行曲」、「小丑之舞」、「終曲」等段落，其中「結婚進行曲」就是大家耳熟能詳常在婚禮中聽到的樂曲[另外一首著名的結婚進行曲出自另位作曲家華格納(Richard Wagner)的羅安格林(Lohengrin)]。

　　莎士比亞的文學作品由音樂來表現的還很多，就我所知包括有暴風雨(the storm，柴可夫斯基及芬蘭作曲家西貝留斯Jean Sibelius)、李爾王(King Lear，白遼士及俄羅斯作曲家蕭士塔高維奇Dimitry Shostakovich)、哈姆雷特Hamlet(柴可夫斯基及蕭士塔哥維奇)、馬克白(Macbeth，理查史特勞斯及捷克作曲家史麥塔那 Bedrich Smetana)，其中有戲劇配樂、也有管弦樂，喜歡莎士比亞作品的人都應該聽聽，體會另一種面相的文學味道。

　　德國大文豪歌德(Goethe, )的知名作品浮士德(Faust)也是另一個大熱門，至少有法國作曲家古諾為它寫了部歌劇，李斯特(Franz Lizst, 1811-1886)創作了一首交響曲，白遼士則有首「浮士德的天讉」(The Damnation of Faust)，舒曼也有首人聲合唱及管弦樂的「浮士德」但已較不為人知。「浮士德」講的是位終生埋首研究的學者，在年老時竟又期望恢復青春，渴求愛情，他用自己的靈魂與魔鬼交換靈魂，變成俊美男子，並在魔鬼協助下愛上美女瑪格麗特，因此產生的理性與慾望的衝突，最後兩人都死亡昇天的故事。李斯特的「浮士德交響曲」(A Faust Symphony)完成於1857年而白遼士的「浮士德的天讉」則完成於1845年。白遼士於1828年讀了法文版的「浮士德」後，深深為歌德的這部巨作所吸引，很快就寫成了一些樂章，但直到1839年他的「羅密歐與朱麗葉」大獲成功後，他才又重回這部作品並於1845年完成，1846年首演。李斯特則於 1830年在白遼士建議下讀了「浮士德」後就構思要以此題材來創作，在白遼士的作品演出後，他決心繼續創作，並在1853-1857年間完成此部他重要的交響曲。李斯特以他自創的交響詩(symphonic poem)形式用音樂來描寫「浮士德」中的三位核心人物－魔鬼梅菲斯多費雷斯(Mephistopheres)、美女瑪格麗特與學者浮士德 (Faust)，並各自有約略等長28分鐘，23分鐘及30分鐘的樂曲時段，結尾時以男聲合唱及管弦樂來敘述浮士德的昇天。

　　白遼士的「浮士德的天讉」則分成四部分；第一部分描寫浮士德於春天清晨的草地上享受孤獨生活的樂趣，第二部分為魔鬼出現，以財富和享樂生活來引誘浮士德，他也預見了未來愛人Marguerite為其吸引，要求見她。第三部分則是浮士德與Marguerite互相愛慕卻為魔鬼破壞，第四部分描寫浮士德無法與 Marguerite結合又孤單回到荒野，而魔鬼要求浮士德簽個合約來解救Marguerite的殺母之罪，浮士德因此墜入地獄，而Marguerite 則昇天了。古諾的「浮士德」歌劇則分成「浮士德在書房裡」、「市中心廣場」、「瑪格麗特家的花園」、「瑪格麗特的臥房」、「教堂」、「瑪格麗特家門前」及「地牢」等場景，來敘述整個故事。

　　德國的哲學家尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)的哲學巨作「查拉圖斯特拉如是說」(Also Sprach Earathustra)則被作曲家理查史特勞斯(Richard Stranss, 1864-1949)看上，他據此完成了一首同名的交響詩作品，史特勞斯在1896年此部名著出版不久讀完它深受感動，從原著章節中挑選了八段作曲，分別為「信仰來世的人」、「偉大的憧憬」、「歡喜與熱情」、「葬禮之歌」、「追求科學」、「逐漸痊癒的人」、「舞蹈之歌」及「夜之歌」等。史特勞斯不是要創作「哲學式的音樂」，也不是創造思想體系，他只是回應尼采的理念，用自己的樂思來詮釋人類的發展歷程。尼采的這部巨作講的是傳說中妖教的鼻祖查拉圖斯特拉「三十歲時出家入山，經過十年閉關修行，有一天向太陽宣示，將下山把自己悟得的智慧與思想傳授給人類」，史特勞斯把這段序文譜成非常著名的序奏－一段嘹亮高昂氣勢磅礡逐漸增強的小喇叭演奏，不但被用在一部電影(2001太空漫遊)當作主題音樂而出名，四、五年級的人們可能還記得當年李季準主持的廣播節目「感性時間」一開頭那段音樂就是了！

　　理查史特勞斯應該是個深愛文學的人，他的許多創作都源自他讀過的文學作品，西班牙小說家塞凡提斯 (Miguelde Cervantes, 1547-1616)的文學名著唐吉訶德(Don Quixote)也成了他作曲的主題。塞凡提斯創造了一個具有崇高理想的喜劇人物唐吉訶德，他沈迷於古代的騎士小說，幻想自己是除暴安良的正義騎士，帶著一位僕人冒險勇闖江湖，鬧了許多滑稽的故事，最為人所知的就是他錯把風車當成巨人向他挑戰的場景。史特勞斯據此創作的樂曲有個副標題－fantastic variations on a theme of knightly character，他分別以大提琴及中提琴的獨奏來代表唐吉訶德及僕人，全曲是以變奏(variation)的方式來講故事。在導入部後，第一變奏為向風車挑戰而落敗，第二變奏為策馬衝入以為是敵人的羊群，第三變奏為與僕人的爭吵，第四變奏為去搶救誤認為被綁架少女的聖母像，第五變奏為唐吉訶德投宿在自認為城堡的小客棧，第六變奏把三位農家女看成是一位公主與兩位女僕，第七變奏是兩人被一群女孩耍弄而不自知，第八變奏為兩人坐小船翻覆落水，第九變奏為攻擊誤認是魔法師的兩位傳教士，第十變奏則為同村的人與他決鬥將他打敗，喚醒他的荒唐夢，唐吉訶德只好絕望回家。最後的終曲則以平靜的大提琴聲敘述他在病床上回想他所有的冒險時光。即使你沒有看過文學原作，光是從這些變奏所要描述的故事，你彷彿看到了一個具有崇高理想的夢想家與他傳奇的冒險生涯。

　　浩瀚的文學及詩歌作品是古典音樂汲取靈感的寶庫，許多作曲家因此創作出不少令人激賞的作品，文學與音樂，原來就是充實人類心靈的藝術殿堂，就看你要不要進去享受了。

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我們常說「風景如畫」，畫家們把實景的風景以他們的眼光及各種技巧呈現在畫作上，屬於最直接訴諸於感官的美感經驗。有些作家會以文字來敘述他看到的美景，我們就要在腦海裡去拼湊想像那幅美景，屬於間接美感經驗的傳遞。作曲家們當然也會想以作曲技巧及各種樂器的音色來表達出他們心目中的美景，他們如何來表現呢！

　　當我第一次到羅馬，當計程車由機場漸漸進入市區時，在一個轉彎處出現了一個小山丘，其上昂然矗立著二、三棵蒼松，這時我腦中浮現的是義大利近代作曲家雷史畢基(Ottorino Respighi, 1879-1936)的管弦樂名作「羅馬之松」(The pines of Rome)。當在羅馬市區東走走西看看，欣賞幾個著名的噴泉時，就想到他的另部作品「羅馬之泉」(The fountains of Rome)，可惜沒有碰到各種歡慶活動，否則就可加上他的「羅馬節慶」，完成他的「羅馬三部曲」的巡禮之行了。雷史畢基於1879年7月9日出生於義大利北部的波隆那，12歲時進入家鄉的音樂學校學習小提琴與作曲，1900到1903年他兩度到俄羅斯跟隨林姆斯基－高沙可夫(Rimsky- Korsakou，以天方夜譚管弦樂曲最為人所知)學習作曲，1913年他擔任一所音樂院教授。1917年他以「羅馬之泉」作品聞名，1919年娶學生 Elas Olivieri-Sangiacomo為妻子，她精通聲樂，尤其是葛利果聖歌，對雷史畢基的音樂成就很有幫助。1925年完成使用葛利果聖歌旋律的「教堂之窗」，1927年應邀訪問巴西，完成「巴西印象」，又陸續完成「鳥組曲」、「魯特琴的古代歌謠和舞曲」，以及歌劇「火焰」等主要作品。1932年他被選為「義大利皇家學院」院士，1936年4月18日因心臟病去世 ，為20世紀振興義大利管弦樂作品地位的主要作曲家。

　　「羅馬之泉」是雷史畢基描寫四個羅馬的噴泉在不同時候的風光，分別是「黎明時朱利亞山谷的噴泉」、「清晨時的特利頓噴泉」、「中午時的特雷威噴泉」和「日落時的梅迪西山莊噴泉」，雷史畢基分別描述出清晨牛羊平靜走向牧場的寧靜鄉村景色，噴泉中噴跳的水聲，奇幻美麗的海神雕像印象及黃昏時教堂晚禱的鐘聲和歸巢的鳥叫聲。他自述這個作品是想「表達這四個噴泉與他們週遭環境的和諧，或是最令人印象深刻的美景」。「羅馬之松」則是分別描寫「波吉斯山莊的松樹」、「墓窖旁的松樹」、「傑尼古倫的松樹」和「雅培安大道的松樹」。在這部作品中，雷史畢基想以這幾個地點的古松來追憶曾經榮耀風光的古羅馬帝國，有曾經是羅馬人喜歡流連的休閒莊園，有隱身地下墓穴基督徒的聖歌旋律，月光照著的傑尼古倫山丘有夜鶯在輕歌，以及雅培安大道旁的古松曾經見證古羅馬的戰士由此行軍出外征戰。

　　義大利的風光與歷史似乎最能激發作曲家們的靈感，柴可夫斯基在梅克夫人資助下於1879年底到義大利旅行，對當地的美麗風光有深刻印象，回來後就寫成了著名的「義大利綺想曲」(Capriccio Italian)。但它不是描寫風景，而是柴可夫斯基依據聽到的一些義大利民謠，結合俄羅斯民族風所完成的一首輕快愉悅的管弦樂曲。他隨後在1892年完成了一首「佛羅倫斯的追憶」(Souvenir de Florence)，是由各兩把小提琴、中提琴及大提琴組成的弦樂六重奏，表達他對義大利風光的印象。德國浪漫派作曲家孟德爾頌(Fleix Mendelssohn, 1809-1847)在1830年前往義大利旅遊，去過米蘭、佛羅倫斯、熱那亞、羅馬、威尼斯等地，初抵威尼斯，他就寫了首迷人的「船歌」，途中也寫成了以「義大利」為名的第四號交響曲(Symphony no.4, Italian)，它的旋律豐富優美，節奏輕快，充份表現出陽光照耀下溫暖熱情的義大利風光，被譽為他最好的交響曲。孟德爾頌是作曲家中少數出身富裕家庭，不必為生活所苦的人，他因此週遊列國，除了擷取靈感作曲外，他也具有很好的繪畫天份，是個「音」「畫」的全才，最明顯表現在他1829年的蘇格蘭之行。當他在愛丁堡時，參觀了曾為蘇格蘭皇后的瑪麗皇后(Queen Mary)住過的城堡，他目睹陽光照耀在長滿青草和長春藤的高塔和教堂等廢墟，加上蘇格蘭的廣濶、沈靜、霧氣、草原、懸崖與呼嘯的風，令孟德爾頌印象深刻，因此譜成了他的第三號交響曲「蘇格蘭」(Symphony no.3, Scottish)。他的另一部名作「芬加爾洞穴」序曲(The Hebrides (Fingal¢s Cave))，是他參觀赫布里群島著名的芬加爾洞穴，對其黑色玄武岩的自然景觀大為傾心，當天就想好了樂曲的形式、色彩和主題。作曲家舒曼曾在萊茵河畔的杜塞多夫及科隆兩大城市居住旅遊過，經常「眺望美景」也促成他創作了第三號交響曲「萊茵」(Symphony no.3, Rhenish)。

　　作曲家們除了從風景中得到靈感外，也試圖來具體描寫流動的風景，有名的就如捷克作曲家史麥塔那(Bedrich Smetana, 1824-1884)的著名樂曲「莫爾島河」(The Moldau)，它是描寫流經布拉格市區的窩塔瓦河(捷克文為Vltava)由山區逐漸發展成為大河的寫生。此曲是史麥塔那由六首組曲構成的連篇交響詩「我的祖國」(My Country)中的第二號組曲。樂曲開頭是莫爾島河的源頭，水滴滴下形成潺潺溪流，許多溪流匯集使得河道加寬流速增快，流經森林，流經田野，有獵人追逐獵物的號角聲；它又流經村莊，有村民在舉行婚禮愉快的跳舞，河流越急，河道越寬，越過急流，流經險灘，終於雄壯流進布拉格市區，又逐漸流向遠方而去。史麥塔那以長笛及豎笛來描繪水滴及溪流，又以雄壯的管弦樂來表達它流進布拉格。我第一次到布拉格時，目睹Vltava河，站在著名的查理士大橋看著河水在蒼茫暮色中緩緩流著，深深為這景色及腦海中的音樂旋律所感動。布拉格除了豐富的建築、人文及歷史外，這條莫爾島河及其音樂，也使它更迷人。

　　史麥塔那1824年3月2日出生於Litomysl，父親是釀酒商人，也是業餘音樂家。他5歲時就能參加弦樂四重奏的表演，6歲時鋼琴獨奏。學校畢業後，他到布拉格發展，認識了一位幫助他的女鋼琴家科拉洛娃(Katerina Kolarova)後來兩人結婚，他也曾拜師學作曲，認識當時著名的作曲家李斯特、舒曼及克拉拉、以及白遼士等人。他在23歲時開辦音樂學校，但不久發生反抗奧國的革命，他參與革命活動，隨後於1856年流亡到瑞典，1861年回國定居為創作捷克本土音樂而努力。「我的祖國」陸續完成在1874到1880 年間，1876年他完成自傳式的「e小調第一號弦樂四重奏」，4個樂章分別為「年輕時追求藝術」、「少年時的歡樂時光」、「初戀的幸福」及「向國民音樂努力的愉快道路」，但其他一些歌劇作品都不算很成功。1874年他已顯出耳聾的跡象，晚年有精神錯亂，於1884年5月12日死於布拉格精神病院。史麥塔是位波希米亞民旅主義的作曲家，為「國民樂派」重要的作曲家。

　　印象樂派作曲家德布西(Claude-Achille Debussy, 1862-1918)有首著名的交響詩作品「海」(La Mer)，以「海上的黎明到中午」、「浪花的嬉戲」及「風與海的對話」來表現他對海的興趣。德布西非常喜歡海，「無論是海的聲音，海空相隔的一線，吹過葉梢的風聲，或者小鳥的叫聲，這一切都給我們帶來無限靈感，在心中激起許多的印象。這些印象中的一個記憶，有時候會突然無意間向外湧現，形成音樂。而音樂本身便各自內含有自己的和聲」。因此德布西描繪第一道霞光映照在緩緩起伏深沈的水面上，令人想起廣大無限的大海和天空，捕捉陽光照耀在海浪上的瞬間變化，素描時而平靜，時而狂暴的風與海的對話。英國近代作曲家佛漢威廉士(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)也創作了第一號交響曲「海」(A Sea Symphony)，以各種意象「航向大海的船隻」、「尖銳的風吹聲」、「各國水手的呤唱」、「獨自在寧靜的海灘」、「當我注視閃耀的繁星」等等，來表現海的各種面貌。他另外一首「南極」交響曲(Sinfonia Antartica)，則表達出南極大陸大自然的力量和無人居住的荒涼景象，冰山、濃霧和暴風雪，船隻遇見鯨魚，快樂的企鵝等景觀。他的管弦樂都要加上人聲合唱才能充份表現大自然的風光。

　　流動的海或河流可用音樂來表達，那麼沈靜不動的山呢，作曲家們自然也要用音樂來歌頌表現。出名的一個作品就是理查史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)的「阿爾卑斯」交響曲(An Alpine Symphony)，他用22個樂段來描繪阿爾卑斯山的百貌，分別為夜晚、日出、登山、走入森林、溪邊漫步、在瀑布邊、幽靈幻影、繁花盛開的草原、山中牧場、在叢林和草叢中迷了路、在冰河上、危險的片刻、在峰頂、遠望、上升的霧、太陽漸漸微弱、悲歌、暴風雨前的寧靜、雷雨和下山、日落、收場、夜晚。由這些標題我們仿佛是個身歷其境的登山者，體驗了阿爾卑斯山區多采多姿的一日和飽覽了明媚或者狂暴的風光。

　　美國亞里桑那州著名的大峽谷 (Grand Canyon)也入了古典音樂，這是由美國作曲家葛羅菲(Ferde Grofe, 1892-1972)創作的「大峽谷組曲」(Grand Canyon Suite)。他於1920年時初次看到大峽谷的壯麗景色，為其豐富的土地景觀所震撼，馬上決定要把它們寫入音樂。他先完成了「日出」和「日落」兩段，後來到1931年在友人要求下又創作了「多彩的沙漠」、「在山路」和「豪雨」三段，組成了這首著名的組曲。他描繪出黎明時分陰影逐漸消失，峽谷在晨光下閃閃發亮；接著巨人的手為這些永恆百萬年的沙漠和岩石塗上紅、綠、黃、灰等色彩；遊容在騾背上深入峽谷內部，騾子輕快地上下狹窄彎曲的小路；太陽西沈、峽谷底部變暗、襯托出頂部更亮麗，然後狂風刮起，閃電暴雨接踵而至，不久風停雨消，峽谷又恢復寧靜，沐浴在月光和滿天繁星下。葛羅菲自述：「這部作品源自我們所看到，所聽到和所感受到的。我想我從這首樂曲中表現出美國精神….捕捉到美國音樂的精髓….我們的大地充滿豐富的音樂性，你只要用心聽你就能聽到它們….」。

　　另外一位美國現代作曲家霍華涅斯(Alan Hovhaness, 1911-)創作了一首「神秘的山」(Mysterious Mountain)和另一首「聖海倫山」交響曲(Mountain St. Helens Symphony)，描述他對山的崇敬，「山，就像金字塔一樣，是人類試著瞭解神明的象徵。山是世俗世界與心靈世界象徵性會面的地方」。位於西雅圖南方的聖海倫山是個活火山，在1980年5月18日曾爆發，居住在附近的霍華涅斯目睹整個過程，並以音樂紀錄下來。第一樂章描寫火山爆發前的壯觀雄偉，第二樂章描述山中精靈之湖在被毀前水色之美，第三樂章則為火山爆發，他用鼓、號及管弦樂齊鳴來表達火山爆發的壯觀震撼場面(此為古典音樂中檢驗音響效果著名的一段)，然後爆發停止，舊觀盡去，美麗生機盎然的大地仍然長存。有次隨團到奧勒岡州波特蘭市郊外去參觀一個除役中的核能電廠，看到St. Helen Mountain的路標，似乎離我不遠，但終究沒有機會去一探究竟。

　　當然欣賞這些「音樂風景」，還是需要一些想像力及「境由心生」，樂聖貝多芬的第六號交響曲「田園」(Symphony no.6, Pastoral)就是一首寫景又寫境的好樂曲，其五個樂章分別為「抵達鄉村時的愉快心情」、「小河邊風光」、「村民們愉快的聚會」、「暴風雨」和「牧童的歌聲－暴風雨後的感恩」。這首樂曲中，貝多芬特地使用短笛、長號和定音鼓來表現尖銳的風呼嘯聲，雷電交加的暴風雨聲。但在潺潺流水的小河邊，有白頭翁 (雙簧管)、夜鶯(長笛)、布榖鳥(豎笛)和鵪鶉等在互相唱和，好一幅百鳥嬉春圖，這一段是我當初剛聽古典音樂時最喜歡的，「田園」真是風光無限好！

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