波哥雷里奇-拉赫曼尼諾夫第二號鋼琴協奏曲
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諏訪內晶子的夢幻逸品
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大提琴女皇顧德曼
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【周志文】

艾爾加的作品，宏大優美，一點也不小家子氣，這是英國上自英皇下至一般販夫走卒都以他為榮的原因。聽他的音樂像一幕幕大幅的風景在眼前展開，海濤洶湧、旗幟飄揚，太陽從層雲中露臉，海鷗從低空掠過……

　有一次無意的在電視上看到一部描述愛爾蘭共和國建國歷史的電影，電影中的男主角是一個名叫艾略特的青年，他是愛爾蘭革命軍的英雄，後來被當時的政客派往倫敦與英國談判，談判的結果是英國允許愛爾蘭人建立愛爾蘭自由邦，而北愛仍由英國統治。這結果讓許多愛爾蘭人失望，愛爾蘭人的希望是北愛不分裂出去，而且立即建立充分獨立的共和國，但連年爭戰，愛爾蘭師老兵疲，完全沒有籌碼要求英國俯允。艾略特認為好不容易爭取到的和平對愛爾蘭有利，政治上的長遠目標，不可能短期達成。這時不同的政見分成兩派，公民投票的結果是主和的一派大勝，艾略特隨即成為這一派的領袖，反對的一派就集合勢力與他對抗，形成內戰。故事結束是艾略特準備與相愛的女子結婚，而他又正要與政敵展開談判的時候，在路上被埋伏刺殺身亡，那是上世紀一九二二年的事，艾略特死時才三十歲。

　電影的色調很低暗，演艾略特的男主角臉色深沉，如果不是電影最後字幕打出主角死時三十歲，絕想不到故事中的他是那麼年輕。令我印象最深的並不是電影裡劇情起伏，也不在演員是如何稱職，令我陷入沉思的是電影快結束時，男女主角經過一個像露天商場或公園的地方，路上行人不斷，圓亭中有幾個穿軍隊制服的銅管樂手正在演奏一首熟悉的音樂，那不是艾爾加的那首名叫「『謎』的主題與變奏曲」（Variation on an Original Theme ‘Enigma’ Op.36）嗎？

　那原本是一組由大型管弦樂團所演奏的曲子，由一個主題加上十四個變奏組合而成，這是我第一次聽由幾個銅管樂手奏出，想不到竟也委婉有致。作者最早給它的題目是「自作主題的管弦樂變奏曲」，不知為什麼在總譜第一頁印了一個「謎」字，後來就被叫做「『謎』的主題與變奏曲」了，但這個字如不是作者自署，總譜上怎可能有呢，這一點可能是艾爾加故弄玄虛。有一次艾爾加解釋道：「你必須把這首變奏曲看成純粹的一首曲子，不必去猜謎底，我必須提醒，那些變奏與主題，外表關係是單薄的，整個曲子從頭到尾，應該有一種更大的主題，盡管它不曾露臉。」照作者的說法，整首曲子確是一個欲蓋彌彰的謎語，不過謎底作者從來不曾揭露罷了。

　電影用這一段音樂，只有短短不到半分鐘的時間，但在整個劇情上可能有啟發的作用。人生像是一道謎題，謎底是什麼，就算生命結束，也不見得能立即揭曉。革命也是一樣，權力與理想糾葛，結局是勝是敗，非到最後一刻看不出端倪，而就算看出端倪也沒有什麼用處，因為在我們的頭頂，還有更大的謎團，這也許是製作電影的人想表達的看法。

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　艾爾加（Edward W. Elgar, 1857-1934）是十九與二十世紀之交英國最重要的作曲家，前面說的「『謎』的主題與變奏曲」作於一八九八年至一八九九年，在那前後，是艾爾加創作的盛年，他極重要的幾部管弦樂套曲也是寫於這一段時刻。他更膾炙人口的作品是幾個進行曲，寫作的時間並不統一，後來被編成一套，取名「威風凜凜進行曲集」（Pomp and Circumstance Marches Op.39），其中第一首最為重要，寫於一九○一年，這首進行曲的第二個主題，後來又被取名為「希望與光榮的土地」（Land of Hope and Glory），幾乎已成了英國的第二國歌，也是許多學校開學或畢業典禮必定要唱的歌，提起英國的光輝，不得不令人想起這首曲子，這使得艾爾加在英國顯得十分重要。

　當然艾爾加的貢獻並不在此，他本身是管風琴家，他的管弦樂曲都寫得很好，他年少時曾打算到德國萊比錫音樂院留學，因家境不夠富裕只好作罷，可見他對德國十九世紀中葉後的浪漫樂派大師十分憧憬。萊比錫音樂院是由孟德爾頌與舒曼於一八四三年創辦，後來周圍更聚集了李斯特、蕭邦以及更晚的布拉姆斯及華格納等人，當然在艾爾加少年時代，孟德爾頌、舒曼與蕭邦都已死去，李斯特、華格納與布拉姆斯尚在世，但都已不在萊比錫活動了，不過萊比錫對少年的艾爾加而言，仍是靈魂所歸之鄉。所以音樂史上說，艾爾加的音樂，是歐陸浪漫派的餘緒。

　然而艾爾加的浪漫與他心儀的對象不同，英國人一向自以為比歐陸人冷靜又優雅許多，冷靜排斥激情，優雅不許頹廢，浪漫派傳到大霧瀰漫又濕又冷的英國，當然會有所改變。

　這一點，在艾爾加的作品中可以看得出。艾爾加的作品，宏大優美，一點也不小家子氣，這是英國上自英皇下至一般販夫走卒都以他為榮的原因。他的音樂令人神往，他有浪漫派的激情，不過從未讓激情充分發揮，整體而言，他善於寫景，也會捕捉人的感情，不過以寫景與抒情作比較，他寫景的部分還是略勝過抒情的部分。聽他的音樂像一幕幕大幅的風景在眼前展開，海濤洶湧、旗幟飄揚，太陽從層雲中露臉，海鷗從低空掠過，他特別擅長表現像杜詩「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭」的雄渾景象。他描寫的一切都精準而神采飛揚，不像另個比他稍晚的英國作曲家佛漢．威廉士（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958），佛漢．威廉士也喜歡寫編制宏大的曲子，他的曲子比較渙散，焦點老是不太讓人抓著。

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　艾爾加有兩首交響曲，第一首降Ａ大調（Op.55），第二首降Ｅ大調（Op.63）寫於一九○七到一九一一年。第二首原是為英皇愛德華七世所作，作品尚未完成英皇即駕崩，後來改成悼念之作。這兩首交響曲都是英國交響樂史上重要作品，但放在世界音樂史，還不算最重要。我認為其中的第一首無論氣勢與內涵，都比第二首要強多了，雖然第二首是他的力作，由於要呈獻國君，免不掉有點拼湊出來的熱鬧，總有些斧鑿的痕跡，不如第一首的渾然。除此之外，艾爾加還有為小提琴與大提琴所寫的協奏曲各一首，也是音樂會上的名曲。他的b小調小提琴協奏曲（Op.61）寫於一九○九到一○年，是題獻給當年最著名的小提琴作曲家及演奏家克萊斯勒（Fritz Kreisler, 1875-1962）的，而且在一九一○年的首演就是由克萊斯勒擔任，這首曲子旋律豐美，結構緊密，演奏須高深技巧。e小調大提琴協奏曲（Op.85）完成於一九一九年，是作者最後的一部大規模的作品。這首曲子與小提琴協奏曲一樣的結構綿密，與它不同的是全曲自始至終，沒有艾爾加作品一向的高亢明亮，反而瀰漫著一種淡淡的哀傷情緒。那種哀傷，並不是讓人心肺俱裂的悲痛，而是一種不太抓得到而確實存在的空洞，又像置身群山之間，四周回音不斷，試著找而永遠找不到發聲者的那種令人疲憊的孤獨。哀傷像空氣，看不見卻存在於每一個角落。

　我印象最深的，不是聽他的「威風凜凜進行曲」，帝國的盛大與豪奢，充滿儀式性的節奏與旋律，不是中國人習慣的場景。他的「『謎』的主題與變奏曲」包括他有名的兩個協奏曲我都常聽，有人說過，艾爾加只要寫了那首大提琴協奏曲就確定不朽了，這幾個曲子對我而言，有的印象深刻，有的也很一般。有一天下午，天突然暗了，好像不久就會下雨，室內空氣停滯，令人昏昏欲睡，我在唱機放艾爾加的「海景」（Sea Picture Op.37），是巴比羅利（John Barbirolli, 1899-1970）指揮倫敦交響樂團伴奏，由女中音珍納．貝克（Janet Baker, 1933-）主唱的那張。「海景」的第一首名叫「安睡的海洋」（Sea Slumber-Song），這首歌的起初幾句是低音，然後慢慢升高，貝克的低音寬厚宏博，有特殊的磁性，與別的獨唱家不同的是，她在唱高音的時候，反而把音量壓縮到最小最細，她的聲音雖小卻還是能靈轉不歇的，像夢中的信天翁，在海浪築成的深谷與山壁間穿梭，眼看要落入崩塌的海水裡，一轉身，又見牠高高的飛了上去，……遠處有雷聲輕鳴，不知是唱片裡的或是唱片外的。這首「安睡的海洋」，讓我徹底的清醒。

中國時報／10.03.25
http://news.chinatimes.com/reading/0,52 ... 34,00.html



最後修改時間: 2010-03-26 12:41:54

柴可夫斯基於十九世紀，留給世界極具代表性的《D大調小提琴協奏曲》，即使在二十一世紀，這首作品依舊如同提琴界的喜馬拉雅山般高高矗立，眾多小提琴大師難敵其魔力，紛紛前仆後繼地想挑戰、征服它。

Sony的「提琴一哥」約夏貝爾也不例外！令人驚艷的是，他在名盤林立下，殺出一條血路，呈現該曲的新時代詮釋觀點。當多數小提琴家用傳統、守舊、龐大、雄渾、充滿浪漫的風格，來演奏柴可夫斯基的小提琴協奏曲時，約夏貝爾卻認為：「這是首最親暱、最優雅、最富歌唱性的曲子。」故力主呈現作品細緻綿延的另一面。歷經二十年演奏此曲的經驗，約夏貝爾對每個音符、每個片段都十分熟悉，卻難能可貴地保有音樂的高度新鮮感。

當年，柴可夫斯基花了兩週完成《D大調小提琴協奏曲》，原本欲獻給俄國小提琴名家奧爾（Leopold Auer，海飛茲的老師），卻遭奧爾嫌曲子太難、太長而婉拒。直到1881年，才由另位小提琴家布洛斯基（Adolph Brodsky）首演，且引來樂評家漢斯力克譏評：「這根本不是拉小提琴，而是把它鞭打至黑青。」如今歷史證明，當年漢斯力克的評論遠遠差矣！

本片另外收錄《瞑想曲》（Meditation），這是柴可夫斯基原本構想，放在他的小提琴協奏曲中當第二樂章的，管絃樂由葛拉祖諾夫配器完成。配上選自芭蕾《天鵝湖》的《俄羅斯舞曲》，完成這張約夏貝爾所謂的「純粹的」柴可夫斯基作品輯。

約夏貝爾另一張新專輯《Ladies in Lavender》，才剛被英國古典音樂獎提名，是他繼極暢銷的《紅色小提琴》後，又一電影原聲帶力作！這位年輕大師並非僅侷限於貝多芬、孟德爾頌等古典核心曲目，他所灌錄的當代作曲家Nicholas Maw獻給他的小提琴協奏曲，曾獲葛萊美獎「最佳獨奏與管絃樂演出」。從蓋希文「乞丐蕩婦」到伯恩斯坦「西城故事」，也都相當精采。

2003 年約夏貝爾發行的《Romance of the Violin》，登上Billboard古典榜第一名達十二週，並在前十名停留超過兩年之久！2004年十二月該專輯更被Billboard選為「年度古典專輯第一名」，約夏貝爾則榮膺「年度古典藝人第一名」。這位1969年12月9日出生於美國印第安納州，年僅36歲卻已身經百戰的年輕大師，正在樂壇自信地發光發熱中。


柴可夫斯基：《D大調小提琴協奏曲，作品35》、《瞑想曲，作品42第1號》、《俄羅斯舞曲》選自《天鵝湖》
約夏貝爾/小提琴，泰頌湯瑪斯指揮柏林愛樂（Sony SK 93922，新力博德曼）

台長：歐頭

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馬友友上一張專輯「電影琴緣」（Yo-Yo Ma Plays Ennio Morricone）從九月至今仍在Billboard古典榜上，而2004年他的「巴西情迷」（Obrigado Brazil）也贏得自己第十五座葛萊美獎。

但這位在音樂路上不斷精進的大提琴家，已經迫不及待地再度與絲路合奏團（Silk Road Ensemble）合作推出「新．絲路傳奇」（Silk Road Journeys：Beyond the Horizon）。想理解「新．絲路傳奇」的藝術內涵，除了親自反覆聽這張唱片之外，我們還必須把鏡頭拉回1998年的「絲路計劃」，馬友友是計劃發起人也是藝術總監。

這個計劃的想法就是試圖沿著絲路旅行，在過程中感受不同文化間的複雜連結網絡與影響，還包括美學印象與生活內涵。

同時，來自亞美尼亞（Armenia）、亞塞拜然（Azerbaijan）、中國（China）、伊朗（Iran）、日本（Japan）、哈薩克（Kazakhstan）、韓國（Korea）、蒙古（Mongolia）、塔奇克（Tajikistan）、土耳其（Turkey）、烏茲別克（Uzbekistan）等國的作曲家，都被邀請來創作以喚起文化間的交流，而這些作品都收錄在「絲路之旅一：當遇見陌生人」（Silk Road Journeys: When Strangers Meet），並在2002年由Sony發行，且全球銷售超過25萬張。

馬友友認為「絲路一」是音樂家間一種彼此學著發生什麼事的鍛鍊，到了「新．絲路傳奇」音樂家則面對這些音樂傳統，發展出更深的音樂理解與互動。

時間，讓絲路音樂家開始進入他人的「音樂」裡，或許，剛開始只是實驗性地互相分享簡單旋律，之後的學習就越發複雜。表現上看來是音型、音階、節奏的語法交流，但看深入一點，則是音樂家們紛紛發現自己的不足，並理解音樂世界的浩瀚。

馬友友更清楚的點出：「當自己演出時傾聽對方的聲音，我們便開始注意到無限的關聯，在波斯音階與亞塞拜然音型之間的關聯，在中國旋律與哈薩克民謠之間的相似。我驚訝這些新發現竟如此自由且無界線，我們沉醉在彼此的音樂世界中。」

「新．絲路傳奇」也是是日本NHK電視台「新．絲綢之路」電視影集的配樂，如果收看日本小耳朵高畫質電視的人肯定不陌生。裡頭收錄十五首新作品，包括中國電影配樂家趙季平的作品，以及伊朗傳統樂器演奏家Kayhan Kalhor、印度塔布拉鼓演奏家Sandeep Das、亞塞拜然民謠歌手Alim Qasimov等人的跨刀，當然最重要的還是馬友友跟他的絲路合奏團。

去年他們一起回到美國檀格塢充電，那裡是馬友友學成的地方，也是每回他找尋新靈感會重回的「音樂故鄉」。同時他也與樂手們橫越全球，從紐約到新加坡、東京、伊朗、北京，就為了交換音樂的想法。這趟「音樂之旅」他跟音樂夥伴不再是「絲路一」裡的陌生人。

任何一位音樂系統略為發燒的朋友，肯定會被第一聲人聲感動到起雞皮疙瘩，沒錯「新．絲路傳奇」不僅音樂語彙新穎，錄音更呈現前所未有的發燒。大量的拉弦、撥弦類的民族樂器，音色飽滿一點都不刺耳，在過去一般人認為很難錄出發燒過癮音像的傳統民俗樂器，在本片中紛紛上了自然且亮眼的粧！所以本片不僅是各民族間音樂理念的融合，就連音響效果也十分融合

馬友友認為如果沒有持續創新，藝術家的思維將失去生命，「對我來說，這張專輯的音樂跨越時間與空間的邊界，啟發了表現上看來不同傳統的單一性。」的確，「新．絲路傳奇」音樂更圓熟、氛圍更為親暱，值得令你玩味再三。

但在融合世界音樂的同時，這位古典出身的大提琴天王，並未忘情古典樂，他最近才灌錄維瓦第大提琴作品的巴洛克專輯，這也是他首張維瓦第作品錄音，指揮是庫普曼（Ton Koopman）、樂團則為阿姆斯特丹巴洛克管絃樂團。


CD 圖說：馬友友與絲路合奏團的「絲路二—地平線之上」（新力音樂）

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最後修改時間: 2010-03-26 12:52:11

在浪漫樂派中，布拉姆斯是相當特殊的一位作曲家，除了音樂的形式與風格致力古典懷舊以外，他對自己作品問世的嚴格控管，也屬罕見。

我們知道，布拉姆斯在貝多芬的陰影之下，經歷過一段很長的醞釀期，才寫出自己的第一號交響曲，而且終其一生也才留下四首交響曲。事實上，在小提琴奏鳴曲的創作上，布拉姆斯同樣展現了如同交響曲般的謹慎。布拉姆斯一共只有留下三首小提琴奏鳴曲，而第一首推出時為1879年，當時他已經四十歲。

嚴格說起來，他的第一首小提琴奏鳴曲，應該算是第四首，只不過前三首都在他的嚴格品管下，沒有留下任何樂譜傳世。直到「G大調第一號小提琴奏鳴曲，作品 78」問世之後，他才又陸續完成「A大調第二號小提琴奏鳴曲，作品100」、「d小調第三號小提琴奏鳴曲，作品108」，一共三首小提琴奏鳴曲。完美地展現小提琴的獨有的歌唱性特色，讓這項表現力最為豐富的絃樂器，搭配上樂器之王鋼琴，兩者進行親暱且豐富的重奏對話。

G大調第一號小提琴奏鳴曲，作品78

布拉姆斯第一首小提琴奏鳴曲的創作時間，大約在1877-1879年間，在這當中他先於1878年完成他的D大調小提琴協奏曲。此曲於1879年首演，由作曲家自己彈鋼琴、姚阿幸演奏小提琴。曲子推出時，布拉姆斯都已經四十歲，可見他對小提琴奏鳴曲這類作品的謹慎程度，事實上這算是他的第四首小提琴奏鳴曲，但是之前在舒曼鼓勵下創作的前三首，都在布拉姆斯愛惜羽毛的觀念下，沒有機會與世人見面。

這首作品有個暱稱「雨之歌奏鳴曲」，主要原因是第三樂章主題與滴滴答答的節奏靈感，來自他的藝術歌曲「雨之歌」(Regenlied)，因而得名，有著喚醒童年夢境的隱喻感。另外有一部份靈感，來自他另外一首藝術歌曲「回聲」(Nachklang)。而布拉姆斯的外科醫生好友畢爾洛托則認為，此曲有他1878年旅遊義大利的印象，帶著濃濃的南歐熱情，在布拉姆斯沉鬱的曲風中並不多見。

第一樂章，不太急的甚快板，G大調，六四拍、奏鳴曲式。從一開始小提琴輕鬆的下行主題開始，此曲就露出溫馨、粘膩的感覺，在被稱為「呼吸間隙」(Atempause)的節奏流動中，小提琴展現它婉約妥貼的面貌，低迴多於激昂、冷靜多餘躁進。鋼琴部分很穩定地在六四拍中的第一、四拍敲出和絃長音，對比小提琴具有晃動感的主題。直到發展部鋼琴才有機會演奏第一主題，或者是小提琴長音拉奏時，鋼琴才略有表現。鋼琴在第一樂章的任務，主要是烘托出溫暖的氣氛。

第二樂章，慢板，降E大調，二四拍，三段體。這是外柔內剛的一個樂章，儘管是民謠風的慢樂章，但是鋼琴卻以沉重的彈奏、小提琴以悲愁的情緒鋪陳著。儘管是ABABA三段體的簡單形式，加上柔順緩慢的外貌，但是音樂的內涵卻是極為頑強的，期間甚至轉調到陰暗憂鬱的b小調，還出現舒曼式的送葬氣氛，幾乎讓人透不過氣來。

第三樂章，極中庸的快板，b 小調，四四拍，迴旋曲式。鋼琴伴奏的十六分音符如同雨滴般，連續地穿梭在小提琴變形自第一樂章的「呼吸間隙」節奏中。而這一個樂章最精妙之處，也就在貫穿全曲的「呼吸間隙」節奏，交織著綿密的雨滴節奏，在鋼琴與小提琴兩種樂器間流竄、互動、影響，所呈現不可言喻的精妙。不少評論員認為，這個樂章是全曲最感人的一段，更是布拉姆斯第一號小提琴奏鳴曲的靈魂精髓所在！

A大調第二號小提琴奏鳴曲，作品100

第二號小提琴奏鳴曲寫於1886年間，曲風簡潔親切，中心樂章(第二樂章)是慢板同時又是詼諧曲，堪稱布拉姆斯最富旋律感的作品。這首作品也有兩個較不為人知的別稱。其一為「名歌手」，因為曲子的前三個音符，與華格納歌劇「紐倫堡的名歌手」中維特所演唱的「獎賞之歌」相同。其二則是「托恩(Thun)奏鳴曲」，因為此曲完成於風光明媚的瑞士托恩湖畔。

在寫此曲的這段時間，布拉姆斯與女歌手史庇絲(Hermine Spies)有著密切交往，沈溺愛情的幸福感反映在創作中，同時期的作品還包括有第二號大提琴奏鳴曲、合唱曲「給秋天」、c小調鋼琴三重奏、以及兩三首歌曲。布拉姆斯的女友之一，伊麗莎白馮赫佐根柏格更露骨地形容此曲：「整首奏鳴曲就是一次愛撫。」清楚地點出此曲示愛的背後意義。

布拉姆斯自己則表示，他有數首歌曲與此曲有密切關係，像是「旋律」(Wie Melodien)、「呻吟更為低微」(Immer leiser wird mein Schlummer)、「快來」(Komm bald)等等。此曲的私人首演同樣由布拉姆斯擔任鋼琴演奏，不過小提琴主奏者不詳。公開首演，小提琴則由赫爾梅斯貝格(Joseph Hellmesberger)擔任。

第一樂章，甜美的快板，A大調，三四拍子，奏鳴曲式。不同於第一號小提琴奏鳴曲以氣氛與節奏取勝，第二號的第一樂章強調的是動機發展、豐富和聲、以及精巧對位。「獎賞之歌」的短暫動機，透過布拉姆斯慣有的厚實對位，鋪陳出鋼琴與小提琴的對話。第二主題改編自「旋律」的開始，歌詞的意思是，「把愛情比作想像的旋律，以及飄過來的花香。」至於「快來」的旋律也一直盤旋在第一樂章中，該歌曲歌詞說，「為什麼一天天等待？滿園鮮花盛開等你來觀賞。」

第二樂章，F大調，二四拍子，ABA’B’A”B”曲式。其中的A段為徐緩寧靜的行板，有著春天般的悠閒快活。B段為活潑的甚快板，帶著諷刺妖魔型態的詼諧曲。A’段則是慢的行板，回到抒情的基調。B’段是比之前稍快的甚快板，以鋼琴生動旋律以及大提琴般奏開始，又以戲謔的氣氛快速向前。A”段為行板，優美承緒之前的A、A’樂段最後的B”段是甚快板，與A”段有所呼應形成尾奏的氣氛。第二樂章 ABA’B’A”B”各段之間動機有鮮明的關聯，宛如三明治夾心般，緊密而又豐富多樣，是該樂章最大的特色。

第三樂章，優美的稍快板，A 大調，二二拍子，迴旋曲式。布拉姆斯第二號小提琴奏鳴曲，之所以能被認為是他「旋律最美」的作品，主要就是歸功此一樂章。除了優美的旋律之外，此樂章還有如同印象派的朦朧美感，鋼琴與小提琴兩相以半音階柔情伴行，總結整首曲子的抒情性格。

d小調第三號小提琴奏鳴曲，作品108

布拉姆斯1886-1888年間都在維也納度過，期間他著手完成第三號小提琴奏鳴曲。1887年，他的音樂學者朋友保羅過世，同時間外科醫生好友畢爾洛托也生病入院，兩事件讓他的人生觀蒙上陰影，遂以小調寫成此曲。

雖然與第二號小提琴奏鳴曲相同，在風光明媚的托恩一地完成，但不同於第二號的明亮婉約，此曲散發出著悲愁情緒、枯澀晦暗風格，頗具布拉姆斯晚期作品的特色。樂曲提獻給大指揮家畢羅，結構比起前兩號宏大許多，樂章也多了一個。 1888年此曲於布達佩斯公開演出，同樣由作曲家彈鋼琴、胡拜演奏小提琴。

第一樂章，快板，d小調，四四拍，奏鳴曲式。儘管在樂譜的第一頁，作曲家標明著「輕聲」，但是鋼琴焦躁的情緒明顯地牽動小提琴的呼吸分句，比起第一、二號的首樂章，抑鬱心中的成分多了不少。隨即，兩個主題在兩種樂器、不同調性之間，完成發展部、再現部的奏鳴曲式結構。煩、躁、陰、晦的氛圍始終未嘗稍減，性格相當鮮明。

第二樂章，慢板，D大調，三八拍，三段體。是我個人相當喜歡的一個樂章，深情充滿張力的語法，相當適合小提琴表現。鋼琴也適時地在小提琴激昂高潮時，給予氣氛強化。其中兩個小節盤旋而昇的十六分音符，讓人會聯想起布拉姆斯的小提琴協奏曲。

第三樂章，充滿感情的稍快板，升f小調，三四拍，三段體。克拉拉舒曼形容這個樂章是「美麗少女與情人的嬉戲」，然而起初看似輕快的心情，隨著音樂的發展，逐漸透露強顏歡笑的本質，在詼諧中益發憂愁。雖然是三段體形式，但是卻有著極為類似迴旋曲的風格，其中第三段小提琴有著三度、六度的雙音拉奏，給人深刻的印象。

第四樂章，興奮的急板，d小調，六八拍，迴旋奏鳴曲形式。在第三樂章散發出來的憂鬱，在這裡被勇敢的擊退，這個樂章也是整首曲子中最龐大、雄渾的一個樂章。無論在氣勢、或是表現上，都有別於他前兩首小提琴奏鳴曲，終樂章高潮感不足的慣例，在此來了一段直接過癮的結束，讓人聯想到貝多芬式的激昂結束，或是布拉姆斯自己的「法國號三重奏」、「f小調鋼琴奏鳴曲，作品5」。鋼琴的伴奏則有著交響化的猛烈衝擊！

版本比較&延伸聆聽

這回布拉姆斯三首小提琴奏鳴曲的版本比較，我並沒有打算比太多版本，只打算就克萊曼搭配阿方謝夫的DG版，以及鄭京和搭配法蘭寇的EMI稍加說明。事實上，這套曲目完整灌錄的小提琴家並不算多，雖然部分灌錄的不少，由於樂念深遂、內涵豐富，因此想要詮釋得好並不容易，新一輩的小提琴家勇於挑戰的也不多。

整體來說，克萊曼版無論在音樂理解力、演奏表現力上都優於鄭京和許多，儘管初聽會感覺克萊曼有些溫吞，但是細細品味之後會發覺，他深刻挖掘樂曲的內涵，而鄭京和則比較著重在表象的張力上。因此，像第一號、第二號這樣時而嬌羞、時而情緒轉折的樂曲上，克萊曼顯然遠遠勝過鄭京和。就算在第三號的慢板樂章，也依然如此，克萊曼的琴音有著較豐富的情緒質地，較能切中布拉姆斯的內心頻率。

不過，鄭京和也不是省油的燈，她在第三號的終樂章布拉姆斯直接激烈的營造高潮時，呈現遠比克萊曼更令人亢奮的情緒，令聽者久久不能自已。在錄音表現上，雖然鄭京和版是較新的錄音，但是整體空間感、音色音質都略乾於克萊曼版，最明顯的地方在兩位鋼琴伴奏的聲音上，阿方謝夫豐盈的琴音為克萊曼加了許多分數，但是法蘭寇在激昂處卻顯得有些躁進。

樂迷朋友如果有興趣延伸聆聽的話，在布拉姆斯相關此曲的作品，有「D大調小提琴協奏曲」，當時他是先完成這首史上四大小提琴協奏曲之一，才開始創作小提琴奏鳴曲。換句話說，謹慎的他，在確實理解小提琴這項樂器的特色之後，同時以「D大調小提琴協奏曲」打頭陣，才回歸到更講究內涵的小提琴奏鳴曲。

此外，布拉姆斯1873年完成的作品59/3藝術歌曲「雨之歌」(Regenlied)，靈感直接備用於「第一號小提琴奏鳴曲」之上。該曲歌詞大意：「喚回我童年的夢境吧，雨啊，喚回我的老歌吧！」一種新的洗禮，對童年過往的追憶感。聆聽這首藝術歌曲，對於欣賞屬於「絕對音樂」的第一號小提琴奏鳴曲，絕對會有正面的幫助。至於布拉姆斯的「第二號大提琴奏鳴曲」創作時間與「第二號小提琴奏鳴曲」相同，樂迷朋友可以在兩首曲子中，嗅到相同的沉溺愛情的味道。

如果以從「小提琴奏鳴曲」，這樣相同曲類的方向來進行延伸聆聽，建議您除了莫札特的小提琴奏鳴曲之外，貝多芬第五號「春」、第九號「克羅采」更是不能錯過的經典！而法朗克的小提琴奏鳴曲，更是小提琴奏鳴曲在浪漫樂派的最高極致，古今小提琴大師無一不挑戰的名曲。

英國企鵝指南推薦版本

祖克曼 /巴倫波因(DG)***
帕爾曼/巴倫波因(SONY)***
帕爾曼/阿胥肯納吉(EMI)***
杜梅/皮耶絲(DG)***
Krysia Osostowicz/Susan Tomes(Hyperion)***
葛羅米歐/Gyorgy Sebok，(Philips)**(*)
喬康達迪維托/費雪(Testament)(***)

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生於1976年的小提琴家雷諾‧卡浦松（Renaud Capucon）是Virgin Classics的簽約藝人，他同時也是歐洲近來快速崛起的新生代，深受阿巴多、阿格麗希等人的賞識。雷諾‧卡浦松過去在巴黎師事Gerard Poulet、Veda Reynolds，之後到柏林師事Thomas Brandis，再到美國投入Isaac Stern門下，兼融比法、德奧、以及美系等風格。

雷諾‧卡浦松另一為樂壇津津樂道的特色，是他使用1721年的史特拉底瓦里名琴，這把琴原本屬於克萊斯勒擁有，但在他手上完全展現另一種風味。雷諾‧卡浦松曾與與阿巴多、布列茲、小澤征爾、魏塞-莫斯特、鄭明勳、杜特華、畢契可夫、伊凡費雪、丹尼爾哈定、羅培茲-柯布斯、海汀克、杜南伊等一流指揮合作，與歐陸主要樂團也互動頻繁，合作的知名獨奏家則有阿格麗希、巴倫波因、柯瓦塞維契、普雷特涅夫、拉多雷賓、提鮑德特、貝許米特、保羅梅耶等人。

雷諾‧卡浦松的重要錄音包括：在DG與皮耶絲、杜梅、王健、高斯等人灌錄舒曼「鋼琴五重奏」，還有與阿格麗希合作孟德爾頌、海頓的「鋼琴三重奏」，以及貝多芬的「三重協奏曲」。最新的發行則是與Gautier Capucon、尼可拉斯‧安傑利希（Nicholas Angelich）合作的布拉姆斯「鋼琴三重奏」，以及舒伯特的「鳟魚五重奏」，以及由丹尼爾哈定指揮馬勒室內管絃樂團，演出孟德爾頌、舒曼的「小提琴協奏曲」。

雷諾‧卡浦松與年僅三十五歲的鋼琴搭檔尼可拉斯‧安傑利希，合錄的這張的布拉姆斯「小提琴奏鳴曲」深受矚目，這兩位新生代高手年紀加起來不超過八十歲，比許多樂壇尚在活動的老大師年輕許多，但是兩人卻有極為超齡的表現，十分切合這套作品。

布拉姆斯在貝多芬的陰影之下，經歷過很長的醞釀期，才寫出《第一號交響曲》。事實上，在《小提琴奏鳴曲》的創作上，布拉姆斯同樣展現了如同《交響曲》般謹慎，一生只留下三首《小提琴奏鳴曲》，第一首推出時為1879年，當時他已經四十歲。

「G大調第一號小提琴奏鳴曲，作品78」於1879年首演，由作曲家自己彈鋼琴、姚阿幸演奏小提琴。因為第三樂章主題與滴滴答答的節奏靈感，因而有著「雨之歌奏鳴曲」的暱稱。布拉姆斯的外科醫生好友畢爾洛托認為，此曲有他1878 年旅遊義大利的印象，濃濃的南歐熱情在布拉姆斯沉鬱曲風中並不多見。

「A大調第二號小提琴奏鳴曲，作品100」寫於1886年間，曲風簡潔親切，第二樂章慢板堪稱布拉姆斯最富旋律感的作品。寫曲的期間，布拉姆斯與女歌手Hermine Spies正密切交往，沈溺愛情的幸福感反映在創作中。布拉姆斯的女友之一，伊麗莎白馮赫佐根柏格更露骨地形容此曲：「整首奏鳴曲就是一次愛撫。」公開首演小提琴由Joseph Hellmesberger擔任。

1887年，他的音樂學者朋友保羅過世，同時間外科醫生好友畢爾洛托也生病入院，兩事件讓他的人生觀蒙上陰影，遂以d小調寫成「第三號小提琴奏鳴曲，作品108」。不同於第二號的明亮婉約，此曲散發出著悲愁情緒、枯澀晦暗風格。獻給大指揮家畢羅，結構比起前兩號宏大許多，樂章也多了一個。1888年此曲於布達佩斯公開演出，同樣由作曲家彈鋼琴、胡拜演奏小提琴。

聽畢這張錄音，能深切感受到雷諾‧卡浦松完美地展現小提琴的獨有的歌唱性特色，配上尼可拉斯‧安傑利希亦步亦趨的鋼琴彈奏，兩者進行親暱且豐富的重奏對話，屬相當傑出的超齡演出。


CD圖說：布拉姆斯《三首小提琴奏鳴曲》，雷諾‧卡浦松/小提琴、尼可拉斯‧安傑利希。（Virgin Classics 7243 5 45731 2 5，科藝百代）

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女中提琴家Kim Kashkashian專輯中最讓我喜歡的是這一張Brahms兩首中提琴奏鳴曲。此張專輯引領我進入Brahms晚年的音樂世界，深邃豐富的音樂心靈敞開其晦澀厚重之外的面向，充滿迷人的旋律與心情傾訴，讓我深深感動的音樂存在。由是，我幾乎忘了此兩首曲子最初是寫給豎笛演奏的Clarinet Sonata。

這是布拉姆斯創作生涯最後一組室內樂，也是最後兩首奏鳴曲，更是最後一首變奏曲（Op120之二最後樂章）。這最後一首變奏曲，不知道Brahms有沒有意識到自己正在譜寫的是人生最後一首變奏曲，此變奏曲在Brahms所有的變奏曲中最簡鍊自然，厚重感早已昇華提煉，取而代之的是悠遊鋪展自在如意的明暢感。Brahms的三首小提琴奏鳴曲與這兩首豎笛奏鳴曲都是不可多得的室內樂名作。這五首曲子，既能代表Brahms獨有的私密內在的個人風格，也飽含布氏豐沛優美的感情旋律，內斂抒情，精美細緻又不失堂皇大氣。百鍊鋼舒卷成繞指柔，在所有的弦樂奏鳴曲中，這也是我最常聆聽的幾首。而晚年之作兩首Clarinet Sonata更言簡意賅地傳達出Brahms晚年圓熟之境的音樂體悟，繁華落盡剝落厚重外衣竟有直指人心的感人力量，獨特的澄澈冥思感與深邃的感傷悲涼交織，反映的是Brahms晚年超脫困境的努力以及始終擺脫不去的人生孤寂感。聆聽Brahms，即使年歲未到，但這份既濃烈又枯淡的蕭索秋意，還是穿透音樂直逼人心扉，無法漠視的生命深度，音樂力度，就在中提琴代言的傾訴口吻中默默流淌，Brahms始終是曾經或現在品嘗過孤獨況味之人的心靈良伴。

最讓我神往的、一聽即動容的樂章是第二首奏鳴曲第一樂章第一主題，隨著音樂劃開一道感情的傷口，一抹歲月的傷感，難以具體指陳的氛圍隨即蔓延，讓情緒浸潤發酵，隨優美的旋律起伏擺盪，霎時忘卻當下、忘卻正在聆聽音樂。在開始播放音樂之前，我的腦海不由自主浮現的就是此一主題。也許跟此專輯不按照作品順序而把第二號奏鳴曲作為專輯開始的安排，讓我在聽域的烙印中最先刻寫下這一樂章有關。而與第一主題旋律呼應的呈示部尾聲前的一段旋律，也是讓我印象深刻的感人樂句。第一主題在優美中蘊含激烈的情緒，正與第二主題沉靜自然成對比，樂章中交錯著激情與沉靜之變化，伴隨著優美旋律不斷扣問，奏鳴曲式之音樂織體既豐富又簡潔，對於此樂章又能挑剔什麼呢?這兩首奏鳴曲中主題旋律之自然優美實在比比皆是，都充滿親密溫暖的感受，Brahms多年來各種作品培養出來的個人式厚重「硬殼」，晦澀內斂的曲風，在這裡兩首奏鳴曲中淡化不少，這是最讓人着迷的轉變，所謂老成之境，人書俱老，吾於Brahms處得之。除了晚期鋼琴小品的悠遊寫意，晚期室內樂也是一窺Brahms迷人內心世界的美感泉源。

http://blog.roodo.com/giulini/archives/12040253.html

Kim Kashkashian身為優秀的女中提琴家之一，在ECM唱片發行了幾張評價頗佳的唱片，我不敢斷定此張是其中之一，不過透過這張Elegies（悲歌）中提琴作品選集，拓展了我聆聽中提琴的音樂聽域。

此張專輯在購買之初並未深入聆聽，大概聽了一兩次就被我束諸高閣。當時的聆賞體驗尚未深化，專輯中的幾首曲目聽來總不對味。不過近來拓展對現代作曲家的聆聽領域，加上多年來的積澱消化，這張專輯的音樂突然變得清晰明確了起來，在感情和氣氛的轉折變化更容易聽出所以然，彷彿打開了一扇窗，讓我得以接納更為寬廣的視角，音樂的流動如小溪般展開在我的眼前，可感可觸。像第一首Britten的Lachrymae,Op48，從前半段的異質神秘聲響在結尾處轉化成優美動人的詠歌，獨屬於Britten與中提琴的美麗交會，就讓我產生從感覺不深到豁然開朗的體悟轉變，當下突然發現了中提琴的魅力。

專輯名稱Elegies，讓音樂漂浮在冥想耽溺與抒情詠歌之間，但這幾首曲子都不是黏膩得濫情的樂章，也不是聽域習慣漫遊的風景，而是需要耐心尋覓的秘密小徑，通往不尋常卻豐碩的自然鄉野。透過中提琴平實沉穩的音色，讓情感的擺盪在盤旋歌詠中始終維持真誠可靠的特質。飛揚處不如小提琴般耀眼多采，穩重處不如大提琴堅實深沉；言哀時不如小提琴婉轉淒厲、訴情時不如大提琴低迴沉迷，中提琴平實的音色卻有簡單迷人的丰采，哀而不怨、餘情悠然，平實中透出對生命之美的堅持。透過Kim Kashkashian不媚俗的選曲，在曲目甚少的中提琴世界中仍能安排出屬於悲傷的不同景致，屬於中提琴與抒情旋律、歌詠樂章的不同情感表現，讓我在遲到的感動中再次發現一張足以拋擲歲月、填寫生命的專輯。

http://blog.roodo.com/giulini/archives/12033371.html

Dear George,

Thanks for the sharing with Kim Kashkashian. She came to Norwich some years ago. A friend of mine is violinist in a tring quintect and he introduced her to me.

Dear Chi

Needless to thank me, I am just a digger of article and you got to thank Giullini who wrote this article.

Right! so great that you have met her beforehand, I can still remember how great she was in playing Mozart Kegelstatt Trio and Duo for Vilin an Viola with Kremer and Afanaissev, amazing musicality and technical superiority.

Hope that she will visit HK and perform Brahms sonata for viola and Piano in front of us



最後修改時間: 2010-03-27 08:16:15

Kim Kashkashian

十月影視授權轉載
樂音唱片行製

　無論是直言或委婉，Kim Kashkashian的語氣總充滿著熱情。僅管她的態度時而明朗、時而撲朔，但她的回答卻始終未曾偏離問題的核心，甚至還引領發問者與她一起尋找答案的真相。

　這是她對談話的反應，只是，她對音樂的態度也並無不同。在她的撩撥牽動下，據說是最具人性的樂器 --- 中提琴 ，所發出來的弦音，不時散發著如淒如訴的悲情，也傳誦著美麗如詩的喜悅。一如傳言，Kashkashian是一個最不像中提琴家的中提琴家。傾聽她的演奏，你所聽到的不只是音符、不只是旋律，還有作曲家的故事和Kashkashian所投入的深情，以及，你自己心底的聲音。

　身兼單親媽媽和老師兩個角色，Kashkashian在缺乏生涯計劃的野心以及諸多困擾的挑戰下，仍然在十年內交出了一張十分漂亮的成績單。老實說，連天賦異稟的Nobuko Imai、似水柔情的Pinchas Zukerman、或天才樂手Yuri Bashmet，都無法提出等量的成果。在Kashkashian指尖中流轉過的樂章不勝其數，其中包括巴哈、Hindemith，以及她所擅長的各種不同樂風；而創作或演奏的動力，則不僅來自於她內心的驅動，更來自同儕之間的鼓勵。

　Kashkashian最優秀的作品，就是受到了身兼ECM New Series老闆與製作人的Manfred Eicher、合作多年的老友Robert Levis，以及曾經同台演出的指揮家Dennis Russell Davies的「支持」。曾經和Kashkashian密切合作過的作曲家還包括Krzysztof Pendereckigiya、Giya Kancheli、John Harbison 、Gyorgy Kurtag。

　現年45歲的Kashkashian生於美國底特律。底特律城特有的悲傷消沉，讓她在無形之中，更易於和許多東歐作曲家進行心靈溝通。舉例而言，像Schnittke, Penderecki或Kancheli等人，即便是開玩笑所使用的語言，也多半充滿著陰鬱的色彩；而Kachkashian倒是早已習慣了這種淡淡的憂傷。事實上，就樂器的種類來說，中提琴本身向來就被視為”憂鬱的情人”，不過，Kashkashian卻一直有意呈現中提琴的另一面，展示出它非憂鬱的特質；為此，她總要對作曲家央求道：「拜託，不要再寫悲劇了。」

　Kashkashian畢業於Peabody音樂學校，同期的學生還包括Walter Trampler和Karen Tuttle等，她並曾經連續數年在Marlboro Festival的室內樂團中演奏。Kashkashian與Levin的合作始於70年代中期，當時，二人都在紐約愛樂演奏。多年下來，他們合作過的曲目不勝枚舉，自莫札特到舒伯特，到現代風格濃厚的各種曲風，都是他們所嫻熟的樂曲。根據Levin的說法，打從20年前首次合作Schumann的曲子開始，兩人便一拍即合；僅管之後兩人各行其道，各有各所擅長的領域，但卻並非越行越遠，反而是彼此互補地在各自進步著。

　多年前，Kashkashian轉戰歐洲，以中提琴獨奏家的身份四處巡演。雖然她和Levin同樣都在Freiburg的音樂學校授過課，但Levin多年來在哈佛累積的教授經驗，卻使他在教書方面的經歷顯得資深一些。目前，Kashkashian多半待在柏林，除了演奏，也在Hanns Eisler Hochschule教授中提琴；而Levin則鄭在倫敦灌錄新的莫札特專輯。不過，即使分散兩地，Kashkashian和Levin搭配良好中提琴與鋼琴二重奏，卻依然風采不減，時有精彩的演出呈現。

Kim的感情豐富，其所傳達的溫暖和人性，常令人為之秉息

　自1986年第一次合作Elegies這張專輯起，Kashkashian和Levin這對搭檔，就結下了不解之緣；之後，兩人又陸續合作了四張ECM專輯，包括Hindemith, Shostakovich, 和Brahms的奏鳴曲。他們並在1995年，與木簫演奏家Edward Brunner，共同錄製了一張令人印象深刻的專輯，其中收錄了Schumann和匈牙利諷刺詩人Kurtag等人的曲子。

　從Kashkashian和Levin的合作看來，兩人演奏的默契與功力，只有四個字足以形容 --- 宛如歌唱，因為他倆在演繹作品時，總是傾向忠於原味，儘可能地釋放作曲家最原始的情懷，而鮮少添加個人喜惡的情緒。Levin表示：”你總是要盡最大的力量，來克服樂器、身體或演奏廳所可能產生的障礙和極限，如此，才可能讓音符和旋律獲得最大的釋放。不過，我們並不會沉迷於理想的漫談，該有的實際演練，我們依然不會馬虎。而對於彼此的溝通，我們的態度向來是有話直說。Kim的紓情天賦充滿了溫暖和人性，她的演奏裏散發著一股令人秉息的光彩，而這種光芒也使得她的音樂份外特殊。”

　至於和指揮家Davies的合作，則讓Kashkashian為ECM錄製的專輯更為出色；兩人的合作始於1992年，一起現場錄製Schnittke中提琴奏鳴曲。接下來的第二次合作，則是他們最完美的專輯之一，其中收錄了Hindemith的Trauemusik，Britten的Lachrymae Op.48a，以及Penderecki的中提琴奏鳴曲。而在最近一次和Davies與Stuttgart的合作中，Kashkashian則首度公開演出Kanchelie的Abii ne viderem(I Turned Away so as Not to See)。

　去年十二月，Kashkashian預定要在卡內基音樂廳，與Davies和美國作曲家交響樂團，同台演出加拿大作曲家Linda Bouchard的協奏曲。可惜的是Bouchard跌斷手臂，以致未能即時完成協奏曲。不過，Kashkashian和Davies還是找到了替代曲目，以Betsyy Jolas的Frauenleben取而代之。為了表達對Schumann和其他許多民謠作曲家的敬意，這首高難度的曲子，遂被以”中提琴和交響樂的九首民謠”為副名。在和美國作取家交響樂團正式演練以前，Kashkashian和Davies曾經不厭其煩地先在電話中排練，而他們的努力和專注，也確實讓最後的演出更為出色。整場演奏會中，Kashkashian接近完美的悲切情緒，以及Davies如影隨形的鋼琴伴奏，教所有聽眾莫不如癡如醉。

　對於Kim的工作態度，Davies則說：”在錄音的時候，Kim有時是相當嚴謹挑剔的，不過，她最挑剔的還是她自己。至於對作曲家的原意，她則是完全的尊重，同時也非常謹慎於自己在詮釋音樂上的收放程度。但是，到了站上舞台的時候，她也絲毫不畏懼勇於呈現自己的特色。事實上，她確實是一個擁有獨特內在的人。”

　除了和Davies以及Levin合作之外，Kashkashian精彩的經歷還包括和Gidon Kremer、 Daniel Philips、馬友友等人同台；同時也是Kremer Lockenhaus Festival的常客。Kashkashian的ECM專輯，還包括和打擊樂手Robyn Schulkowsky合作的現代二重奏，以及和Keith Jarrett一起演出的奏鳴曲，還有希臘作曲家Eleni Karaindrou的Ulysses Gaze。

　未來，Kashkashian將要演出的曲目還包括Ligeti奏鳴曲，以及新完成的Bartok Concerto等。不過，去年秋天的專輯錄製，到現在還讓她記憶猶新，其中收錄了不少Transylvanian的民謠。以下的訪問，就是Kashkashian針對這張專輯，在一位友人於曼哈頓的公寓裏，所表達的一些感言與想法。

問：妳在德國住了近十年，也在柏林住了一年，談談這兩地與美國在音樂以及其他生活上的不同吧。

答：柏林正處在快速的變化之中，彷彿像是一隻失去控制的阿米巴變形蟲一樣，不停地成長、不停地改變。不過，就某方面而言，東柏林依然存在。也許，你可以在這裏看到新的興高級商店，但是，步行半英哩之後，身旁的街景卻似乎又讓你回到從前。僅管柏林東部正在慢慢地西化，但在很多方面，它卻仍然自成一個世界。這也是我每天在東德音樂學校教書時，所要不停面對的。學校裏大部份的行政人員和老師都來自DDR，他們的成長和教育背景賦予了他們不同於西方的價值觀與生活態度，我花了一整年的時間，才明白與他們溝通最好的方法就是傾聽，因為他們的確有很多不錯的想法。

對於西方經濟「入侵」，以及西方思想的大量「東進」，東德一直備感沮喪。他們既不想回到過去的舊體制，卻也不怎麼喜歡現在那種被壓路機碾過的感覺。我現在確實已經能夠瞭解他們的心理，我想，我們須要多聽聽他們的聲音，讓彼此互相學習。至少，在教學上---不管是理論或態度，我就學到了很多。

問：舉例來說呢？

答： 有一回，我和Lipke教授一起甄試學生，在我聽完其中一名應試者的演奏之後，我說：”絕對不行。”可是，Lipke卻用一種難以置信的眼神看著我，彷彿我說了什麼不該說的話。因此，我便改口說道：”等等，Lipke教授，你覺得呢？”他便說：”在過去DDR的時代，我們有句話是這麼說的---「只要能扛得了一只箱子的人，都能學得會拉琴。」為何有此一說呢？因為我們有四所音樂學校和77個交響樂團須要人才啊!”在我連試都不願試的時候，Lipke教授卻已經很確定他能把那名應試者教好了。看得出來他很樂意拉她一把，教她如何分辨旋律節奏，讓她能夠在輕鬆自在的態度中學得更多。的確，在一個經濟狀態困窘的環境下，你的家人得省吃儉用，才能把你送入音樂學校去，但是，卻只有天賦異稟的佼佼者，才能獲得別人的注意。從Lipke的身上，我學到了另一種境界，令一種教學的精神。

問：妳所任職的學校有什麼須要向美國學習的嗎？

答：目前，柏林是德國境內唯一擁有兩所音樂學校的城市，學校之間當然存在著競爭。所以，各個學校無不努力在建立自己獨特的風格和成效，這就是所謂美國風，也不失為一種好的現象。

問：離家這麼多年以來，妳如何精進自己的音樂風格或靈魂？

答：無論何時， 只要你遠離你所習慣的環境---不管是實質環境或人際關係，你就必須面對真正的自我。對我來說，當一個人重新檢視自己和自己與旁人的關係時，每經歷一次檢視，他就會變得更堅強。我所必須面對的是我為何要做某一件事，而非我該怎麼去做。雖然，怎麼去做也是我必須思考的，例如，我該如何讓音樂聽來栩栩如生？如何讓聽眾了解你所要表達的？但是，更重要的是我為什麼要這樣做？多一個人演奏Brashms或Bartok Concerto，又有什麼分別嗎？我在乎嗎？聽眾在乎嗎？

　演奏之於有些人是第二種本能，他們很自然地就會想要站上舞台、對大眾演出；對此，我能體會，也樂於欣賞，畢竟，那種精神也是難能可貴的。不過，像我們這樣比較內向的人，卻總要自問：”我為什麼要這麼做？這為什麼一定得存在？”因為，演奏如果只是為了站上舞台，只是為了傳達音樂，甚至讓自己變成音樂機器，那麼，演奏之於我是無法接受的。

問：妳是怎麼知道自己已經準備好要錄製Brahms的奏鳴曲了？

答：1995年，我和Levin完成了我們在歐洲的Brahms巡演。在那次巡迴中，我們不只演奏Brahms，也演出Kurtag。演奏Kurtag讓我覺得自己可能以經準備好要錄Brahms了，因為對我來說，那將是一種進步和挑戰。雖然，Kurtag覺得他的音樂比較像是Beethoven-Bartok-Kurtag，但我卻覺得他的音樂其實比教像Brahms-Bartok-Kurtag。所以，演奏Kurtag的音樂，讓我慢慢瞭解到自己想從Brahms的奏鳴曲裏獲得些什麼，以及這些奏鳴曲實際上想傳達的感受。我也開始領會到，這些音樂是怎樣根深蒂固地影響著匈牙利的音樂和說話方式。同時，多年下來，我不僅越來越清楚地感受到Brahms奏鳴曲的情感層面，對於其結構和組織，也同樣越發明瞭。而認識越多，我就越驚歎於像Brahms這樣的樂章結構，竟然包裹著如此讓人暈眩的豐沛情感。

問：Brahms代表更上一層嗎？

答：當然，這也就是Schoenberg之所以稱讚Brahms的原因。

問：Brahms為豎笛而寫的原曲和為中提琴而修改的版本有何不同？談談妳是如何處理這其間的差異。

答： 我曾經試著拉奏他為豎笛而譜寫的八度音階，而非為中提琴改寫後的音階，我想這麼做可能會惹來一些批評。支持我這麼做的一個很大的原因，是Brahms在寫給Joachim的一封信上說，”中提琴版不太成功。”雖然Brahms常常那樣挑剔自己的作品，但是這回，他卻只挑了中提琴版來說，而沒有提到豎笛版。所以我又回過頭去檢視為何他將原來的豎笛版修改為中提琴版，結果發現Brahms這麼做，可能是因為過去的中提琴手不可能拉奏出那樣的高音，不過，我還是以中提琴拉奏出了原為豎笛而寫的八度音階。我想，Brahms把中提琴的音拉低一個八度音階，其實是很不錯的作法，但卻並不實際，所以，我寧可照著未拉低之前的音階來演奏。這麼做的好處是給了奏鳴曲更大的空間和彈性，同時也能讓中提琴的潛力發揮地更家淋漓盡致。

問：妳對這樣的作法和妳已經錄好的這張專輯引以為傲嗎？

答：十年後再問我吧。我在85年錄的Hindemith專輯，就某些方面而言，的確讓我備感驕傲，但某些方面卻也讓我有”天啊，我真是個白癡!”的感受。所以，我現在不想對Brahms這張專輯多說什麼。

問：演奏還活著的作曲家的作品是什麼感受？妳曾經在Penderecki的60歲生日宴會上，演奏他的Viola Concerto，不是嗎？

答：那是一個很棒經驗。Penderecki是一位很好相處的作曲家；他會幫你定下一些規定，譬如說”照著節拍器來”，或者”用這樣的方法來演奏”，可是，說歸說，他還是讓演奏者隨心所欲地發揮。他認為只要演奏的人能投注情感、盡情發揮，就必能讓作品更為加分。和他合作Viola Concerto是件很有趣的事，因為他既扮演了作曲家的角色，又兼負了指揮家的責任；而當他以指揮家的身份在詮釋作品時，他反而更著重細節。

問：據我所知，和Penderecki合作與和Kurtag合作，是渾然不同得經驗。妳覺得誰比較能給演奏者多一點的空間？

答：他們兩人的教育背景不同、性格不同，對工作的期許也不同。我曾經目睹Kurtag花了兩個小時在兩個小節上，要不是他太太說：”我看他們也都累了。”他一定會在同樣的兩小節上，再花上一個小時。他是一個堅持完美的人，不過，那種堅持是出自對音樂的熱愛。如果和他一起工作的人都能了解這一點，那麼，他們將知道，一切的努力都是值得的。當然，你也必須知到自己的限度在哪裏。舉例來說，當我錄他的作品時，我就不希望他在現場。因為，如果我達不到自己認定的完美---也是他可以接受的程度，那我就不該進錄音室。不過，在為ECM錄製他的四重奏時，我知道當時他確實在現場，而製作人Manfred Eicher在錄完後也告訴我，錄音的過程很完美；所以，我的看法可能還是挶限於個人的感覺吧。

問：妳對Kurtag的作品有何看法？

答：他的東西相當迷人---不管是那種絕對簡約的形式，或是戲劇性的鋪陳。他總是語帶玄機，但即使不懂他的語意，也能了解他的音樂所想傳達的。我覺得他的音樂和Transylvanian說話的形式很類似；我不曉得為什麼，但卻相當認同它們。

問：妳錄過不少Giya Kancheli的音樂，和他合作的感覺如何？

答：Penderecki的英語很棒，Kurtag的英文則不如我的德文，至於Kancheli，除了喬治亞語和俄文之外，他不會其它語言。如果沒有他太太的話，他很難和別人溝通，雖然他太太經常把別人的話翻譯得很客套。缺乏良好的溝通，著實會影響到演奏者的表現，無可避免地，我們之間也常常靠手勢來溝通。從音樂中，你可以領會得到Kancheli的情感層面。雖然無須太擔心技術層面的問題，但如果你能在心裏設定好拍子的速度，他應該是會很開心的。

問：妳在家都聽什麼音樂？

答：舒伯特、巴哈、Bartok等。我年輕的時後候，最想演出的音樂就是Hindemith的音樂，因為他的音樂讓我能自由自在的拉奏，無須小心翌翌地顧及技巧的不足。不過，經過了這麼年我現在多半聽巴哈，至於還活在世上的音樂家，則屬意Kurtag。

問：談談Bach viola da gamba sonatas這專輯吧。和Keith Jarret合作帶給妳什麼樣的刺激？

答：那絕對是一種很大的刺激。當我在收音機上聽到他演奏的巴哈Well-Tempered Clavier, Book II時，我就對自己說：”就是這種大鍵琴的聲音，要是搭上中提琴，絕對會讓gamba sonatas更正點。”Keith的樂器相當完美，不過，和他合作卻更讓人興奮。他是一位異常出色的音樂家，反應之快、彈性之大，令人嘖嘖稱奇。

問：妳自己也編了很多曲子，談談妳對編取的看法。

答：Janacek曾說，”一首曲子的主旋律取決於它聽起來的抑揚頓挫，所以絕對不能輕易更改。”不過，很多偉大的作曲家可能就不以為然。舉巴哈為例，巴哈的曲子通常都改編地非常成功。不過，當然也不是所有曲子都適合這麼做，而且，在改編時必須非常小心，以確保原曲完整的結構；一首曲子的感覺可能有變，但比例架構卻不得有誤。

　我現在正和Levin在改編Debussy Clarinet Rhapsody，這應該會是一首很有意思的曲子，因為比較輕快，對中提琴來說會是一個新的領域。

問：妳的下一張專輯會收錄些什麼？

答：可能為以Bartok的協奏曲為主。打從17歲開始，我就在拉協奏曲了。我現在除了多方揣摩這支協奏曲，也盡量多聽一些匈牙利民謠，以研究旋律的音節和韻動。專輯裏還將收錄Kurtag早期的協奏曲，以及另一位住在荷蘭的匈牙利作曲家Peter Oetvos為我寫的協奏曲；我會在99年3月的La Scala中，首度公開演奏這首曲子。

　Peter的耳朵很靈敏，當他決定要為我寫曲時，他首先要求要先聽我的演奏，而且要在適合辦音樂會的場所聽，因為他想知道我和中提琴在音樂廳裏融合起來的感覺。所以說，他是一位意志堅決、感觸敏銳的人。

問：中提琴一直給人「單一音符」樂器的印象，為什麼？

答： 這純粹是聽覺上的問題。中提琴的琴弦長度不適用於高音，所以，聽中提琴的演奏，就聽不出類似小提琴或大提琴的那種張力；也音此，中提琴就給人一種較晦暗的印象，覺得它比較適合拉奏憂鬱的旋律。

　不過，現在的中提琴家們在技巧上的自我要求漸多，而外界對他們的期許也相對提高，因此，中提琴不應該再被挶限為專門演奏慢曲的樂器。我個人認為，中提琴的音色，是傳達人類情感最最適合的選擇。

問：中提琴適合獨奏的觀念，在歐洲比在美國更為人所接受嗎？

答：是的。在歐洲，政府對音樂的補助比較多，辦現代音樂會的人通常不須要太大的勇氣和財力，至少不像美國那樣。在這裏，只要交響樂團裏的首席中提琴手每兩年辦一次演奏會，其他外來的中提琴家大概就沒什麼發展機會了。不過我想，只要美國辦音樂會的組織，在這一兩年內多辦幾場現代音樂會，聽眾應該會很高興見到音樂會的多元化；一般聽眾的彈性和好奇心，是很須要被關注和滿足的，而音樂家們也有提供新訊息---新的音樂、新的選擇---的責任。在Brahms的時代，音樂家甚至不演奏舊音樂，因為他們認為提供新訊、反映時勢是他們的工作。我想，我們多少也應該抱持類似的態度，在承傳歷史的同時，也不要忘了真實呈現今日的動態。

http://musicalsound.com.tw/cd/ecm/kim%20kashkashian.htm

中生代中提琴家Kim Kashkashian於1994年開始擁有Antonio & Girolamo Amati名琴(1617年製)。Kim Kashkashian致力於開拓中提琴的曲目，她灌錄了許多不為愛樂大眾所熟悉的曲子，實在是中提琴家的先鋒！

Kim Kashkashian曾表示：由於中提琴製作至今仍沒有一定的規格及尺寸，所以現代的製琴家仍然繼續實驗不同規格尺寸的中提琴對音色表現的影響，Kim Kashkashian說：每年都會出現不同音色的新尺寸中提琴，使中提琴的音色，與音質的創新能一直向前邁進。

http://blog.roodo.com/jonathanliou/archives/114601.html

從一開始，中提琴這個樂器就是大多數作曲家的夢魘。

由於形狀的關係，中提琴的共鳴效果是提琴家族裡最差的！也因此，中提琴的聲音會有一種獨特朦朧感。理論上，中提琴如果要得到最好的音響效果，琴身應該要更大一點。但是如果真的有人製作出這種琴，那他得到的只是一個無法演奏的廢物。

對於作曲家而言，由於交響樂團裡有中提琴這個編制，當然就必須譜寫這個樂器的樂段。但中提琴能產生的效果實在太少了，所以在大多數大編制作品裡，中提琴的角色不是重複第一小提琴的旋律，不然就是提供中低音的和聲音符。講白點，傳統上交響樂曲裡的中提琴，常常是可有可無的角色。也難怪在大樂團的弦樂聲部，受重視的排名，一向是：第一小提琴、大提琴、第二小提琴、中提琴、低音大提琴。甚至某些音樂家寫的文章裡，會直接說：「不夠格的小提琴家，才會去演奏中提琴。」而關於中提琴的笑話，多到可以寫成一本三百多頁的書。（到Amazon可以買到）

從這個角度來看，Kim Kashkashian 可能是有史以來最幸運的中提琴家吧。

一方面，她在演奏技巧上早已受到肯定！這個世界上，大概沒有人敢說Kim 只是個不夠格的中提琴家。此外，她得到ECM 唱片公司的製作人Manfred Eicher的極度支持與賞識，為Kim 出版了非常多優秀的作品。而在Manfred 的光環和影響力下，許多偉大的現代音樂作曲家，都願意為Kim 譜寫中提琴曲；其盛況，可以讓以後的人說，由於Kim 的緣故，中提琴在音樂上的地位完全改觀！

在Kim 目前所有作品裡，"Elegies" 這張可能是最容易受到樂迷喜愛與欣賞的。一方面專輯裡的曲子都不太巨大，很容易聽下去；另一方面，這張以「悲歌」為題的專輯，每一首曲子情緒張力的表現都非常強烈而明顯，讓這張專輯，成為洗滌憂煩的最佳選擇。而kim 在專輯裡的演奏，讓中提琴共鳴不佳的缺點轉變成優點，專輯裡的中提琴音色表現出一種濃稠的沈鬱感，而這種音色是小提琴和大提琴都作不到的。簡單說，這張專輯乃是認識中提琴的最佳開始。

另一張讓Kim 廣受矚目的作品，就是希臘作曲家Eleni Karaindrou為電影「尤里西斯生命之旅」創作的配樂專輯。

Eleni 的創作常常會有結構簡單但又色彩鮮明的旋律線，而Kim在這張專輯裡演奏出的音色，彷如黑色琥珀反照出的陽光，明亮與黯黮並存，既輕靈又持重。很難想像Kim 是如何把兩種極端的特質，同時在演奏中表現出來。

至於Kim 演奏愛沙尼亞作曲家Giya Kancheli 的中提琴作品的專輯"Vom Winde beweint" 則是少有的中提琴協奏曲架構。

平心而論，中提琴過於黯淡的音色，在和整個樂團對抗時，非常不利。中提琴家在演奏這類作品時，往往必須付出更多的體力。也難怪Kim 曾經說：「好的中提琴家，也必須是個好的運動員！」

在這張專輯裡，不時可以聽到Kim 如何奮力與樂團搏鬥，在某些段落，我們甚至可以從音樂想像到Kim 演出時，花了多大力氣。

事實上，Kim 一直對演奏現代音樂家的作品很感興趣，她曾說：「身為音樂家，我希望自己能多報新聞，而不是專心考古。」"Bartok/Eotvos/Kurtag"這張專輯，就是Kim 在演奏現代作品的另一張傑作。

做為音樂家，Kim Kashkashian 這些年的成就確實讓很多人豔羨；不過相對的，她背後付出的努力，不是旁觀者一句幸運，就可以完全抹煞的。我們相信，未來的音樂史，在關於中提琴的章節裡，Kim Kashkashian 的貢獻，必然會佔有自己的篇幅！

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最後修改時間: 2010-03-27 08:47:33

我一直偏愛布拉姆斯晚年的作品，從a小調豎笛三重奏，作品114號開始到最後為管風琴寫下的十一首聖詠前奏曲，作品122號，布拉姆斯晚年創作的音樂，就像深秋的晚霞裡，獨自漫步在滿山楓紅中，沙沙的葉聲，好像一步一步邁向人生路的盡頭。本來，這些作品是不存在的，因為當時五十八歲的布拉姆斯已經打算不再譜寫任何曲子，只想退休頤養天年，好好享受生命。「看來，我已經沒有什麼東西好寫了」，他是這麼告訴他的友人。

　　然而在西元一八九一年，布拉姆斯雲遊四海的途中，聆聽了理查．慕爾菲德(Richard Muhlfeld)這位出色的豎笛家演奏之後，激盪出布拉姆斯創作的靈感，源源不絕。往後三年間為慕爾菲德寫了四首作品：a小調豎笛三重奏，作品114 號；豎笛五重奏，作品115號；兩首豎笛奏鳴曲，作品120號。因為慕爾菲德，所以後人才能有耳福一聽布拉姆斯的晚秋心事。

　　巧合的是，布拉姆斯重新創作之後，大部分的作品都在伊雪爾(Ischl)這座位於薩爾茲堡附近的小鎮完成。曾經我為了馬友友的巴哈靈感，去了一趟多倫多，觀賞了音樂花園，心靈獲得深刻的滿足。最近，當我開始寫一些布拉姆斯晚年音樂的文章，而再次重溫他這些作品，心想接下來或許我該去這座小城好好地走一趟，瞧一瞧。

　　千禧年六月，造訪了Toronto Music Garden，繼續停留在渥太華兩天與舍弟相聚之後，結束了十天的加拿大之旅。永遠記得最後一天從溫哥華搭機回台之際，我漫步在溫哥華的市中心，走向北方的海邊，平靜地望著黃昏的天空，給自己一段獨處的空間。後來在機場快線的巴士上，寫下了一些感觸寄給了自己。

　　「 沿著Burrard Street向北走，來到了溫哥華的海邊，太平洋的出海口。望著被落日餘暉染黃的澄藍海水，遠方的青山頂仍覆滿著皓雪，晚風輕輕地吹著。

　　我，就在夕陽微風裡向這座城市吻別。

　　總希望時光就此為我停駐；然而，它從來不曾為誰停留。時間持續向前走，而我，也要不斷成長。偶爾，總在前行的路上喘口氣回首過往，那只有更讓我懂得掌握現在。

　　車行過English Bay，方才的旭日轉眼已成紅霞抹上了北國的青空，這是予我臨別的最好的禮物。

　　 　　　　 ~~~千禧年記於溫哥華北方的太平洋邊」

　　如今，每當我聽著布拉姆斯於一八九四年完成的降E大調第二號豎笛奏鳴曲，作品120號的第二樂章，都要想起當時和煦的晚風以及落日的餘暉。如同布拉姆斯努力創作了一輩子，最後以溫柔的微笑將往昔的傷悲包容起來，低語傾訴著他的過往心事。

　　其實我更喜歡美國女中提琴家Kim Kashkashian以中提琴略為內斂憂鬱的音色來呈現這首奏鳴曲。事實上，在布拉姆斯出版這四首豎笛的作品時清楚標示著它們也可以用中提琴來替代豎笛演奏，甚至於作品120號的兩首豎笛奏鳴曲，布拉姆斯指示也可以用小提琴來演奏。

　　原先我購入的是豎笛演奏的版本，不過沒有留下太深刻的印象，倒是CD的封面讓我愛不釋手，雲霧圍繞在山水湖濱間，兩頭牛靜靜地在湖中飲水，一派悠閒自在。英國小廠Hyperion出版的CD往往採用不同的風景畫作為封面設計，與一些大唱片公司動輒以藝人的大頭照作為封面設計，相形之下，我更欣賞 Hyperion精緻的巧思。

　　直到有一次中國時報週末版介紹了由Kim Kashkashian這位我很喜歡的中提琴家演奏的同曲錄音後，發現了新大陸。自她在德國ECM出版的專輯「Elegie」，電影「尤里西斯生命之旅」原聲帶之後，我開始注意這位美國籍的女中提琴家。她的演奏深得我心，更讓我體會出中提琴內斂的樸實美，平淡中見真情。

　　在ECM片藏比較豐富的光華商場附近的合友唱片行裡面很快的找到了這張CD。在降E大調第二號豎笛奏鳴曲，作品120號的第二樂章一開始，我再度心甘情願地被Kim Kashkashian溫醇的琴聲俘虜，那是無言的傾訴，聲聲撥動心弦。在中提琴與鋼琴悠揚的應答聲中編織出布拉姆斯晚年作品中獨有的深情。只是，我啞然失笑，因為我聽過豎笛吹奏這段深情無限的旋律，卻在中提琴的低吟中找到了感動。如果，沒有發現Kim Kashkashian的中提琴版本，是否，我就這樣錯過了一次心動的時刻呢？

　　此後，我明白了一件事：買了一張CD或聽過一首曲子之後，倘若沒有任何感動，先別急著放棄它。假以時日，再試著以不同的角度、心情去欣賞它，往往都能夠有新發現。

註：

Johannes Brahms,sonatas for viola and piano,op.120 no.1 & no.2, viola:Kim Kashkashian,piano:Robert Levin,ECM New Series 1630 457 068-2,這張目前應該很好找，因為音樂實在動聽，相信買的人應該不少。

最近另外一位中提琴家Yuri Bashmet也出版同樣的曲子，不過那張CD另外收錄了布拉姆斯為中提琴與女低音合唱的兩首歌曲，op.91. BMG 09026 63293 2(博德曼代理)

豎笛演奏的版本：Hyperion CDA66202(上揚代理)

http://life.fhl.net/Music/Brahms/Brahms3/3_4.htm

Kim Kashkashian、Robert Levin / Songs from Spain and Argentina

說到Kim Kashkashian的音樂風格，她不像Yuri Bashmet有種獨特的滄桑感，剛強粗曠的文體。相反的，Kashkashian的音色溫暖而內斂，感性細膩的敘事風格，有著人聲般的歌唱性。而身為音樂學權威並任教於哈佛大學的Robert Levin，與Kashkashian合作多年，對於樂曲的改編更是嫻熟，要將這些民謠改編成適合中提琴與鋼琴演奏，其實需要一些大膽的冒險，但無論在改編或是伴奏，Robert Levin都將這些民謠曲調演譯的相當有味道。

　　任何時刻，歌曲總是一種最有效的療藥---無論是否帶有文字上的敘述。當自己無法與自己對話時，歌曲可以與自己的靈魂對話;這是種私密性的探索，孤獨的探索，在黑暗中的探索。Kashkashian的中提琴在唱歌，她為我們唱歌，其實也是對她自己唱。Asturiana是一種西班牙當地獨特的方言，專輯中的音樂都是從Asturiana的歌曲中取材。聽Kashkashian拉奏出的的西班牙歌謠，有種看阿莫多瓦的電影一樣的觸動，或許在情感上的撞擊沒這麼激烈，但幾乎是同一種語言，脆弱與堅強矛盾的相生，感傷與喜悅交織共存。那些文字無法到達的地方，Kashkashian用音樂婉婉道來。

　　這些來自西班牙與阿根廷的歌謠裡面，不乏像是法雅(Manuel de Falla)，葛拉納多斯(Enrique Granados)這幾位常見的作曲家，另外像是Carlos Guastavino和Alberto Ginastera等人的作品也相當出色，專輯製作上類似連篇歌曲的概念，用法雅的作楔子，串聯多位作曲家的作品，中間兩次利用 Ginastera所寫的一首冰冷如水的悲歌作情緒的轉換。值得一提的是，法雅的霍塔舞曲(Jota)一般聽到多是小提琴版本，而 Kashkashian的中提琴卻有著不輸小提琴的熱情與動感，令人激賞。

http://www.books.com.tw/exep/cdfile.php?item=0020121404