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68'09 of music. just great!

Gustav MAHLER (1860-1911)
Symphony No. 8 in E flat (1907)
Christine Brewer (soprano) - Magna Peccatrix;
Soile Isokoski (soprano) - Una Pœnitentium;
Juliane Banse (soprano) - Mater Gloriosa;
Birgit Remmert (mezzo) - Mulier Samaritana;
Jane Henschel (mezzo) - Maria Aegyptiaca;
Jon Villars (tenor) - Doctor Marianus;
David Wilson-Johnson (baritone) - Pater Ecstaticus;
John Relyea (bass) - Pater Profundus
City of Birmingham Symphony Chorus; London Symphony Chorus; City of Birmingham Symphony Youth Chorus; Toronto Children’s Chorus
City of Birmingham Symphony Orchestra/Sir Simon Rattle
rec. live, Symphony Hall, Birmingham: 5, 8, 9 June 2004. DDD
Texts and translations not included – available online.
EMI CLASSICS MASTERS 50999 631790 2 [77:36]

Read more: http://www.musicweb-international.com/classrev/2010/Nov10/Mahler8_6317902.htm#ixzz14ONCcVhW

Dmitri SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Symphony No. 10 in E minor, Op. 93 (1953) [52:11]
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra/Vasily Petrenko
rec. 11-12 September 2009, Philharmonic Hall, Liverpool. DDD
NAXOS 8.572461 [52:11]

Read more: http://www.musicweb-international.com/classrev/2010/Nov10/Shostakovich10_8572461.htm#ixzz14ONO3Njp

Nana 是法雅(Falla) 的《七首西班牙民歌》的其中一首, 由大提琴詩人Shafran 演奏這帶有一點哀傷的樂曲真是最好不過了。

Falla: Nana - from Seven Spanish Popular Songs
Daniel Shafran, cello; Nina Musinian, piano
Acropole APCC 60.025

YouTube:

High quality MP3:
http://www.filesonic.com/file/29740533/Falla - Nana from Seven Spanish Popular Songs - Shafran, cello.mp3




最後修改時間: 2010-11-05 18:48:22

＞ For Mono LP, have to play on Mono Cartridge,
＞ most audiophile only use Stereo Cart.

Hello stradivari4cello,
Surely, it sounds much better if mono cartridge is used for mono records playing. I am using the Audio-Technica AT33Mono Cartridge. As my turntable can only install one tone arm, I have been playing mono record for more than two months. I do not know when I will switch back to the stereo cartridge!

Dear Patrick Hsung,
I am using Shun mook zyx MC Mono Cartridge. Fortunately, I have 2 turntable, much convenience, some Mono recording even better than stereo version.

最後修改時間: 2010-11-06 04:38:05

Just for Mono.

【聯合報╱記者何定照／台北報導】 2010.11.08 02:59 am


波蘭斯基名片「戰地琴人」(The Pianist)，描繪波蘭鋼琴家迪洛史匹曼 (Władysław Szpilman)受納粹迫害經歷，全片貫穿以蕭邦曲目，許多觀眾記憶猶新；原籍烏克蘭的鋼琴家魯迪(Mikhail Rudy)，數年前將該片搬上舞台並實地演奏，此次他來台，也將演出蕭邦曲目，重現劇中情感。

「史匹曼的故事，我感同身受。」魯迪說，他家族曾遭前蘇聯政府迫害，祖父被謀殺身亡，5歲的他則被迫長期躲於地下室，並在那時開始練鋼琴。22歲，他奪得法國隆—提博大賽冠軍，並在2年後赴巴黎演出時，尋求政治庇護定居法國，轟動一時。

如今魯迪在演奏、電視製作、舞台劇及策展等方面，都成就斐然，今年他還規畫年底在巴黎一場「展覽會之畫」的演出，計畫讓穆索斯基源於哈特曼畫作的該曲，重新配上俄國畫家康丁斯基的畫，以多媒體動畫形式和音樂同演，來台也因此更動曲目，讓台灣聽眾先聽聽他對該曲的最新詮釋。

魯迪音樂會11月10日在台北國家音樂廳舉行，曲目還包括斯克里亞賓4首練習曲、蕭邦多首馬厝卡舞曲、前奏曲及降b小調第2號鋼琴奏鳴曲。

【2010/11/08 聯合報】

http://udn.com/NEWS/READING/REA8/5959494.shtml



最後修改時間: 2010-11-08 10:04:40

「好酒沈甕底」這句老話也相襯於許多交響曲作品，如貝多芬的第九號交響曲幾經醞釀，最後以「快樂頌」爆發出合唱能量，也有將先前的佳作導入交響曲作品的逆向操作例子。美國作曲家柯普蘭（Aaron Copland, 1900︱1990）第三號交響曲的最終樂章開頭，就重現了自己的得意作「眾人信號曲」（Fanfare for the Common Man）；尾聲將近，作曲家總要想盡辦法留給聽眾深刻的記憶。

一九四二年，帶領辛辛那提交響樂團（Cincinnati Symphony Orchestra）的英國指揮家尤金‧固森士（Eugene Goossens,1893︱1962）為鼓舞剛捲入二次大戰的美國之民心士氣，委託十多位作曲家各自創作一首「信號曲」（Fanfare），以茲為跨四二、四三年音樂季的系列音樂會開場曲目，陸續發表。固森士原先計畫十月份的樂季首場音樂會讓柯普蘭作品打頭陣，可惜作品完成時間整整晚了一個月。

依固森士的理想，這些信號曲的配器僅需以銅管與敲擊組構成，長度大約二分鐘，並以作曲家意欲榮顯的對象為作品命名，柯普蘭根據要求完成這首明亮、洗鍊的作品，以現代的和聲，和緩地推縯出傳統信號曲應有的力度。作品完成後，柯普蘭卻為了該為這首作品命以什麼標題大傷腦筋，「莊嚴儀式」、「勝利之日」、「我們的英雄」、「民主之魂」、「傘兵部隊」等，什麼愛國主義的題目都想過了，由於值得被歌頌的事物實在太多，柯普蘭最後索性將這首信號曲題獻給大眾。

固森士收到作品時雖被這麼一個籠統卻原創性十足的標題弄得一頭霧水，對於音樂內容倒是相當滿意，他向柯普蘭提議乾脆在一九四三年報稅日前幾天（三月十二日）舉行的音樂會來首演這首作品，這麼一來就適時感謝到對國家做出貢獻的眾人。該年適逢美國實施新稅制，規定任何有收入的人都得納稅，因此絕大多數的美國公民都成了紓緩因戰爭而吃緊的財政之無名英雄。

柯普蘭的作品與普羅大眾之間真的存在著寬廣的共鳴介面。繼一九二○年代以爵士樂為創作素材，展現完全迥異於蓋希文的現代音樂觀點後，柯普蘭從三○年代中葉起，開始接受芭蕾舞團以及電影公司的委託，以一系列戲劇音樂面對音樂廳以外的廣大群眾。由於受託的作品經常是草根的主題，促使柯普蘭在個人風格強烈的現代音樂語言中，引入大量的鄉土情懷。西部傳奇為題材的【比利小子】（Billy the Kid, 1938，最初為雙鋼琴版），與【競技場】（Rodeo, 1942），就有以現代語彙詮釋大量的牛仔歌謠和土風舞曲，描寫賓州拓荒故事的【阿帕拉契之泉】（Appalachian Spring, 1944，常誤譯為「阿帕拉契之春」），也出現了美國震顫派（Shaker）教會讚歌Simple Gifts的變奏。

這種由傳統出發的新旋律及和聲，同樣出現在柯普蘭的電影音樂作品，他亦提出配樂的新觀點，強調電影畫面與音樂的對應感。完成芭蕾音樂高峰之作【阿帕拉契之泉】與獲得奧斯卡最佳配樂獎的【女繼承人】（The Heiress）後不久，柯普蘭暫停了這類戲劇音樂創作，其後半輩子的焦點轉向十二音列等新理論，重回前衛的創作觀點，並涉足指揮事業，作曲量相對較少。然而柯普蘭的美國新音樂精神，已經深深刻印在各種大眾文化，音樂風格屢屢被後來的配樂家臨摹。

除了幾部芭蕾經典有大家熟知的完整管絃編制組曲版本，柯普蘭自己也曾將早期的數部電影音樂作品，彙編成「電影音樂」（Music for Movies, 1942）組曲。喜歡以得過奧斯卡獎與否為音樂欣賞標準的電影配樂迷，絕不要忽略這位音樂大師遠超過市儈榮耀的美國戲劇音樂標竿。

http://www.newtaiwan.com.tw/bulletinview.jsp?bulletinid=17260

法國作曲家比才、德布西、拉威爾等人，都曾經以鄰國西班牙的音樂風格譜出廣受歡迎的作品；夏布里耶（E. Chabrier）更是這種西班牙音樂旋風的受益者，在一次遊歷後發表的狂想曲「西班牙」，令其一夕鹹魚翻生，從默默無聞的音樂家變成巴黎樂壇的風雲人物。

師法這些名家長處，調製出自己故鄉的正宗口味，就是法雅（Manuel de Falla, 1876-1946）。法雅生於西班牙南部安達魯西亞（Andalusia）地區靠海的加地斯（Cadiz），安達魯西亞是吉普賽人結束遊牧流浪後定居的地方，因此該地區的民謠經常充滿著吉普賽音樂特有的豔麗色彩。法雅的作品總是應用故鄉與西班牙各地方的歌曲與舞蹈音樂之熱情節奏，應用自己在巴黎習得的音樂色彩技法，配上自己的全新曲調，創造獨特的音樂魅力。

法雅最著名的作品「火祭之舞」（Danza ritual del Fuego）是芭蕾舞劇【愛情是魔術師】（El amor brujo）裡的一段舞蹈，其中雙簧管展露出神秘、嘮叨的怪奇音色，與對大家對雙簧管最通常的印象，【天鵝湖】場景的憂傷淒美獨奏大異其趣，也難怪，沒有來點不一樣的戲法，如何降妖伏魔？畢竟芭蕾舞劇中，音樂也得扮演吃重的說故事角色。

為吉普賽舞蹈家Pastora Imperio量身定作的【愛情是魔術師】，敘述吉普賽姑娘康德拉絲飽受暴力的婚姻終於因丈夫的去世而結束，得以重覓愛情，不料其亡夫陰魂不散，百般阻撓康德拉絲與新男友的戀情。劇中的火祭即吉普賽人召喚亡靈、驅鬼的儀式；午夜，一群人圍著營火，康德拉絲繞著火焰伴其亡夫的靈魂舞蹈、談判，並企圖將之消滅，絃樂以低音反撲，將樂曲帶入第二個高潮。巫術未竟全功，最後主角發現，愛情本身才是最有力量的魔法。

【愛情是魔術師】有非常多種版本，法雅自己也在芭蕾上演後，重新整理過音樂會版本，現今最多見的是作者經過幾次音樂會版本的編輯後，去掉口白，調整故事內容（另一個劇本是康德拉絲企圖運用魔法挽回男友的心）和曲順，修訂成大管絃編制的第二個芭蕾版本（1925）。由於該劇首演的場地缺少樂池，因而第一個芭蕾版本的編制只有十幾件樂器，其中鋼琴擔綱重要的音響角色，諸如「火祭之舞」開頭帶出氣氛的低音；鋼琴大師魯賓斯坦（Artur Rubinstein）曾以超絕的雙手包辦整個火焰儀式，在五花八門的諸多改編版中出盡鋒頭。

法雅的另一齣著名芭蕾【三角帽】（El Sombrero de tres
picos）則描寫頭戴三角帽的惡官企圖搶奪磨坊主人妻子的醜態。序章在定音鼓的擊奏之下，小號發出嘹亮的信號，接著在綿密的響板聲中，眾人擊掌吆喝，次女高音（Mezzo-soprano）跟著唱出不祥的預兆，也提示這齣兩段體的芭蕾亦將充滿西班牙式的音樂語法，方當戈（Fandango）、佛朗明哥系的（Seguidilla）塞桂第拉與法如卡（Farruca），以及源自西班牙北部荷他（Jota）等各地方的舞樂，都陸續成了法雅在各個舞蹈段落應用的曲式。進行到惡官濫用職權逮捕磨坊主人的情節，貝多芬第五號交響曲開頭之「命運的敲門聲」戲劇化地嵌入西班牙式的聲響中，欲聽聽這個幽默的片刻，要選擇完整的全曲版，常見的兩個音樂會組曲版本，不會出現這幾個音符。

加入次女高音的詠唱是這兩部芭蕾音樂的特色，然而所佔的份量不夠，時間不長，總讓人覺得意猶未盡。法雅研究過聲樂發音後，由各地民謠及舞蹈歌謠裡整理出的七首「西班牙通俗歌曲」（Popular Spanish Songs, G. 40），正好可以用來回溫，不妨選擇次女高音的版本，繼續體驗這種內斂中帶著熱情、溫暖的民歌風情。

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台灣的唱片發行商幾次以「絕世風華」等字眼撰寫探戈（Tango）音樂專輯的宣傳文案，營造一種尊貴典雅的意象，試圖吸引自詡為品味人士之都會雅痞的目光。然而，近十年來備受小提琴家基東‧克萊曼（Gidon Kremer）推崇的阿根廷新探戈（Tango Nuevo）大師皮亞佐拉（Astor Piazzolla,1921︱1992）卻十分坦率地以自己的作品，道出探戈舞曲不甚光彩的出身。

「一九○○年，妓院」（Bordel 1900）是皮亞佐拉為長笛與吉他所寫的二重奏組曲「探戈的歷史」（Histoire du Tango,1986）之第一個段落的標題。探戈的起源與阿根廷移民社會的發展密不可分，氛圍獨特的舞樂就在十九世紀末的民族大熔爐布宜諾斯艾利斯孕育，非裔奴隸的Candombe鼓樂，為探戈注入了執拗的節奏，有人認為，tan-go一字根本就是形容打擊樂音的狀聲詞；此外，彭巴草原的歌謠Milonga，西班牙移民帶來的旋律，以及古巴的哈巴奈拉（Habanera）舞曲等拉丁音樂語彙，也很自然地融入其中。

源自德國的Bandoneon手風琴，憂鬱的氣質與豐富的音樂表現力，與探戈一拍即合，為流離的「羅漢腳仔」們與歡場女子以舞蹈調情時伴奏發音，如同其專屬的聲帶；當時沒有固定歌詞的探戈，有著輕狎的即興言語，近身接觸的舞蹈動作更充滿情色的挑逗，因此亦有人懷疑，拉丁文的「接觸」（Tangere），或許是Tango一詞的語源。這段以長笛主奏，誇張活潑的快板，以今日的觀點，很難讓人與其標題做聯想，皮亞佐拉大概要告訴我們，社會底層的困苦移民，最想在探戈聲中得到的，就是一直難以獲得的快樂吧！

「一九三○年，咖啡館」（Cafe 1930），恬靜的樂音，告訴我們探戈已十分生活化了。二十世紀初期，阿根廷參政權改革，探戈也跟著鹹魚翻生，獲得所謂上流社會的青睞，然探戈在世界各地能颳起旋風，巴黎社交界引領的時尚，是最主要的關鍵。一代探戈歌手卡洛斯‧加戴爾（Carlos Gardel,1890︱1935）更是那個時期出盡鋒頭的巨星，他在空難喪生前不久所出版的名作「一頭之差」（Por una cabeza），因為屢次出現在【女人香】、【魔鬼大帝】等好萊塢電影，成為大眾最熟知的探戈音樂之一。

「一九六○年，夜總會」（Nightclub 1960），當時探戈在阿根廷因為政治因素以及搖滾樂的外來衝擊，度過了一段低潮，而那也是皮亞佐拉赴巴黎深造後，積極突破傳統，建立起自己「新探戈」風格的時期。皮亞佐拉接受了音樂前輩們的建議，放棄了在傳統古典音樂曲式鑽牛角尖，以探戈基調作為各類音樂創作的基礎，反射強烈的個人風格，大師的名望就在此奠基。

組曲終章「今日的音樂會」（Concert d'aujourd'hui），皮亞佐拉以充滿不諧和音的曲調，註記其畢生目標的達成。「探戈的歷史」故事說得精彩，欲一探皮亞佐拉世界的堂奧，非得再聽聽他最拿手的Bandoneon相關作品不可，無論是為五重奏團譜寫的曲目，或樂器編制較大的協奏曲，神氣活現的手風琴大口呼吸，輕聲吐納，一字一句道出音樂藝術的魅力，貴在於真誠而已。

「對我來說，探戈總是之於耳朵超過於腳。」生歿於政治動盪的近代阿根廷，皮亞佐拉選擇源於自己故鄉的探戈世界，並把自己界定為純然的音樂家，也是這種對藝術的執著與堅持，讓他在數度面對阿根廷當局的排斥與打壓，仍能自信地走出自己的路。

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偌大的巴西文化龐雜，其音樂版圖亦不止森巴（Samba）與新浪潮（Bossa Nova），源自伊比利半島的「啼樂」（Choro）是巴西另一類不可分割的音樂資產，這種十九世紀末開始在里約熱內盧流行的市井曲調，被二十世紀巴西音樂大師魏拉-羅伯斯（Heitor Villa-Lobos,1887─1959）帶入古典音樂的領域。

相對於森巴縱欲似的狂放節奏，啼樂較訴諸內在心情，早期的啼樂較少歡樂的情緒，其旋律甚至是憂鬱哀傷的，「啼樂」一詞也因為這種「哭調仔」的性格而得名。靠著自學讓巴西音樂在世界上發光，亦是巴西現代音樂教育先驅的魏拉─羅伯斯，自幼卻一直與傳統音樂教育格格不入，為他啟蒙音樂教導大提琴的父親認為粗俗的街頭啼樂，反而帶給他更多的靈感。憑著對文化的自信與自身的努力，魏拉─羅伯斯不但得到巴西政府的支持，更在巴黎贏得各國音樂大師的讚賞與友誼。

一九二○年起，魏拉─羅伯斯開始創作自己的啼樂，在作品標題上豎起巴西傳統音樂的旗幟，至一九二九年，魏氏共譜作了十四首啼樂，樂曲規模與樂器編制應用相當多元。起初的啼樂作品奠基於里約熱內盧的流行街調，編制亦十分單純，如第一號啼樂為吉他獨奏，第二號啼樂為長笛與豎笛的對話，之後魏拉─羅伯斯逐漸加入更多自己的思考與風格，樂器編制也大致隨著編號增加擴大規模，第十號啼樂在管絃樂中加入了合唱，最後兩首還加入了軍樂隊助陣；魏拉─羅伯斯以這些作品向世人宣告，啼樂不但不是鄙俗的街樂，而且是風格自由的曲式。

這世上大概只有最差勁的獨裁者才會迫害藝術家；一九三○年獨裁者瓦加斯（G.Vargas）在巴西建立其革命政權，此時的巴西政府對甫由巴黎歸國的魏拉─羅伯斯仍舊相當禮遇。當時魏拉─羅伯斯聲稱自己在巴哈的雋永作品與巴西的民族旋律找到相似之處與融合點，並著手陸續創作了九組名為「巴西風巴哈」（Bachianas Brasileiras）的作品，這樣的思維，和當時國家主義至上的政治氣氛亦多少有些關聯。和先前的啼樂系列一樣，「巴西風巴哈」的樂器組成相當多樣，而其共通點則是組曲每一個段落都以「觸技曲」（Toccata）、「復格」（Fugue）等巴哈常見的曲式加上巴西本土的副標題命名，作品亦由兩種樂思交融而成。

當中著名的除了為管絃樂而作的第二號最末段，描寫火車行走之「觸技曲─鄉巴佬小火車」，女高音與八把大提琴擔綱的第五號亦相當平易近人，抒情的詠唱調與抖擻的舞曲組合，展現器樂烘托下的人聲魅力。魏拉─羅伯斯經常將自己最拿手的大提琴應用在各類型作品，馬友友最近錄製一張相當商業的專輯「巴西迷情」，也不免演奏了兩首魏氏作品的改編曲，向這位巴西正宗的大提琴名家敬禮。

多產的魏拉─羅伯斯寫遍了各類型音樂，其中亦包含電影配樂。一九五八年，魏氏應米高梅之邀，為奧黛麗赫本主演的【綠廈】（Green Mansions,1959）配樂，魏拉─羅伯斯讀過了原著小說後，不待電影殺青就將音樂完成，也由於未顧及電影畫面，產生諸多音樂與畫面配合的問題，最後該電影配樂由卡佩（B. Kaper）接手完成，魏拉─羅伯斯的旋律僅少量出現。魏氏一九五九年去世前不久，索性將自己的作品改寫成音樂會表演用組曲「亞馬遜森林」（Floresta do Amazonas），在紐約親自指揮首演，並灌錄了一份效果相當好的立體聲錄音。

這部經常被忽略的天鵝之歌，是大師的精采傑作之一，巧轉的女高音，磅礡的男聲合唱，加上絢爛的管絃樂，道出的一幕幕叢林故事，是窺看魏拉─羅伯斯音樂世界的另一個理想入口。

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「天怒之日，世界將被燒成灰燼......」，「末日經」裡戲劇化的經文，提供許多音樂家在安魂曲創作時的炫技舞台，莫札特、白遼士與威爾第等人也依此創造了澎湃的音響。只是這樣呼天搶地的恐嚇性字句，真的能使亡者安息，並撫平生者的創痛嗎？當安魂曲發展到了十九世紀，羅馬天主教色彩逐漸褪色，成為一種表現手法自由的曲式，布拉姆斯（J.Brahms,1833︱1897）與佛瑞（G.Faure,1845︱1924）的作品，對安魂曲的哲學意義，提出了相當不一樣的思考。

忘年好友舒曼過世以後，不到三十歲的布拉姆斯開始有創作一部安魂曲的想法，幾經延宕、醞釀，到了自己母親去世以後，有了更明確的成果。一八六八年問世的「德意志安魂曲」（Ein deutsches Requiem,op.45），完全跳脫傳統拉丁文彌撒的架構，而由布拉姆斯以其對聖經的理解，由宗教改革家馬丁路德所翻譯的德語新舊約聖經中挑選出數個章節段落組構而成。因此「德意志」一詞並非意謂日耳曼的民族主義，而是指「德語安魂曲」的意思；這首安魂曲，依布拉姆斯所言是為全天下人所寫，歌詞雖出自於聖經，然而其意涵卻是廣泛地對於生死的思索，甚至還含有一些東方的因果、輪迴味道，其中的「上帝」，也可以看做是兼論自然法則與內在的靈魂反射。

馬丁路德在十六世紀新譯聖經，讓德語使用者能直接領略教義，擺脫教士們解釋經典的教義操控，挑戰講求繁文縟節的羅馬教會基礎。信奉馬丁路德新教的德國音樂家，選用這些德語經文作曲，也是一種革新精神的傳承。「哀慟的人有福了，因為他們必得到安慰。」布拉姆斯以馬太福音的章句破題，直接訴求於生者的慰藉，拆解傳統安魂曲一開始「進堂詠」裡祈求天主賜予死者安息的觀點。音樂以沈穩的腳步邁開，堂堂展露出這位德國音樂巨人在發表第一號交響曲前的大將之風。第二樂章陣陣的定音鼓敲擊聲，呼應花草必將凋萎的字句，道盡有血氣的萬物皆無法逃脫死亡的宿命。

在後續幾個樂章加入了獨唱的部分，音樂發展出一些抖擻的段落，對生命加以安慰、鼓勵。唯一有女高音獨唱，並配合著「母親怎樣安慰兒子，我就照樣安慰你們」歌詞，聖詠般的第五樂章，是首演隔年加入的段落，一般相信是布拉姆斯為紀念亡母而做。

法國作曲家佛瑞雖然選用了傳統彌撒經句為創作素材，卻一反同曲式作品的大魚大肉，以較小的編制展現恬靜與輕盈。這首完成於十九世紀末，演奏時間不長的安魂曲，回歸到如同葛利果聖歌般的樸素，以平和代替死亡的恐懼。在管風琴高音的和聲之下，天堂的景觀被描述得有如水晶一般清澄，幾乎要讓聞者忘卻這是用於喪禮的音樂。為了貫徹樂曲整體的溫暖風格，佛瑞還刪去了煽情恐怖的「末日經」段落，自成一格，二十世紀與佛瑞同樣對管風琴十分拿手的杜呂弗雷（M.Durufle,1902︱1986）在創作安魂曲時就依循這樣的架構安排。

佛瑞的安魂曲並非沒有哀傷的成分，然而安詳穩重的氣氛，卻讓它在許多不是葬禮的場合，也能瓜代上場。電影【虛擬偶像】（Simone,2002）裡，導演安德魯‧尼可就利用其中「在天堂」（In paradisum）與「慈悲耶穌」（Pie Jesu）的段落，做為Simone演出之戲中戲的配樂，只不過導演還是動了移花接木的手腳，將其中的死亡場景，交給巴伯（S.Barber）的「絃樂慢板」（Adagio for strings，合唱版），而安魂曲則配合其他兩齣與死亡無關的戲碼。

幾百年下來，同類產品逾千的「安魂曲」，表面似乎包被著西方的共同價值，骨子裡卻存在著相當歧異的觀點。跳出儀式音樂的格局，我們聽到的是對於生命終點之各色註腳。

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電影【阿瑪迪斯】（Amadeus,1984）將莫札特作品運用得相當成功，例如其遺作「安魂曲」（Requiem,K.626）的幾個段落，就屢次被用來提示天才悲劇的宿命；劇中薩利艾里（A.Salieri）在莫札特病榻前依其指示，慌亂地抄寫安魂曲樂譜，配上該作品「續抒詠」（Sequenz）段落裡以侵略性男聲唱出之「受判之徒」（Confutatis）章節，讓穿鑿附會的虛構故事，有更大的渲染效果。

「安魂曲」又稱「安魂彌撒」（Requiem Mass），是為了天主教追思亡者之彌撒儀式所做的音樂。由於演出的場合特殊，其固定的拉丁語聖經經文，並沒有通常彌撒之「光榮頌」(Gloria)與「信經」(Credo)等部分。

回歸史實，莫札特的安魂曲是應Walsegg-Stuppach伯爵委託，為紀念其亡故的夫人的創作。無論莫札特是否真的將伯爵的差使當作來自地獄的使者，這部安魂曲確實是天鵝之歌般的絕唱，也相當程度反映他作曲時健康欠佳、潦倒的身心狀況。作品一開始晦暗的「進堂詠」（Introitus）、「續抒詠」（Sequentia）中以磅礡氣勢聞名的「天怒之日」（末日經，Dies irae）及高貴莊重的「神奇號角」（Tuba mirum），在在顯現出莫札特的才氣與誠摯。

只可惜莫札特辭世前不但無法寫完這部作品，其獨自完成的只有前面的幾個小段，其餘的部分，由其弟子徐斯瑪耶（F.X.Sussmayr）根據遺稿整理、配器；未留下任何草稿的部分，只得逕自創作補綴。天才的手跡終究難以仿傲，在徐斯瑪耶接筆完成的「落淚之日」（Lacrimosa）段落，就能聽出整體思維有和「進堂詠」呼應的意圖，然而深度與力道卻略顯不足。為了讓安魂曲展現更高的莫札特純度，二十世紀末的一些音樂家，曾重新考證推敲莫札特遺稿，編訂新版本。然不可否認，徐斯瑪耶是唯一與莫札特深入討論過安魂曲創作的音樂家，其補完的版本仍最富歷史意義與權威。

談及戲劇效果的塑造，威爾第（G.Verdi）的安魂曲是另一部常被引用作品，其中鐘鼓齊鳴，淒厲的「天怒之日」，無論是脫線地出現於速食麵的廣告，或是深作欣二的【生存遊戲】（Battle Royale,2000），都對閱聽者輸出強烈的能量。一八六八年，義大利歌劇大師羅西尼（G.Rossini）過世時，威爾第邀集多位作曲家共同譜寫安魂曲，然而這個集體創作計畫並未付諸實現。五年後威爾第十分崇敬的文學家曼左尼（Alessandro Manzoni）辭世，威爾第重新取用先前負責的「拯救我」（Libera me）段落，並自行完成彌撒的其他部分，向這位大師致敬。

威爾第以自己最擅長的歌劇語彙譜寫安魂曲，忽略這些彌撒經文，許多獨唱的段落，聽起來真像是歌劇的詠唱調。實際上，威爾第為了作品的戲劇效果，音樂的編輯考量，並不完全按照安魂彌撒經文的順序，激烈的「天怒之日」，就未依規則在作品中重現兩次。

有趣的是，這兩部知名安魂曲的作者，都不是虔誠的教徒，甚至是無神論者。莫札特的音樂才華曾獲天主教會的重用，然而他後來背離原來的信仰，加入不見容於天主教的共濟會（Freemasons）。威爾第更是一位反教權人士，不贊成以宗教價值來提升個人情操。彌撒經文對他們而言雖僅是創作題材，卻極具音樂誠意。

我們無法知道安魂曲的樂音是否真能直達天聽，觸動亡者的靈魂，但在世者顯然是最直接感受作品的大眾。有心人依此原理炒作中國肺炎罹難者的靈魂，作秀給活人看，箇中打著什麼算盤，在世的大眾都是見證，畢竟歷史可不是信口開河，就能隨便打包帶走的。

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美伊戰爭剛開始時，中天新聞台即高頻率安插廣告，宣傳其密切掌握情報的「戰情室」，還配上喧騰的音樂替廣告撐場。該台選中了憤世嫉俗、縱情酒色的「布蘭詩歌」（Carmina Burana），結果「假如我擁有世界，情願捨棄一切，換得英國女王躺在我臂彎」的輕狎歌詞，就成了這個不斷替伊拉克叫屈的媒體之公關曲目。製造了這麼個廣告笑料後的中天，似乎頗為得意，接二連三讓「布蘭詩歌」的段落為其新聞代言，一下是「中天、半島拍檔」，一下又是「菁英五人團隊」，最後乾脆用來陪襯「美伊大戰、中天直擊」的新聞過場畫面。

其實，布蘭詩歌與戰爭一點關係也沒有。拉丁文的Carmina Burana譯成英文即Songs of Beuren（Benediktbeuern），為十三世紀巴伐利亞及其鄰近地區自稱為吟遊書生的去職僧侶及流浪者所創作，並將這些世俗、諷刺詩篇吟唱於市井，部分還附有旋律註記，總數約有二百五十首。這些中古詩歌，在一八○三年被發現於慕尼黑南方一百公里處的Benediktbeuern本篤會修道院，一八四七年由J.A.Schmeller編訂出版，命名為「布蘭詩歌」。

慕尼黑出身的德國音樂家卡爾‧奧福（Carl Orff,1895︱1982）一九三七年發表的現代版「布蘭詩歌」，可說是其故鄉文物的再造。他從這些以拉丁語及中古高地德語寫成詩歌，選出二十四個段落，編排為一連串有故事順序的事件，配上自己全新創作之音樂，組成一部深具異教（相對於天主教而言）色彩的清唱劇。

布蘭詩歌發表以前，奧福即以音樂啟蒙教育聞名，他提倡讓兒童藉著各式打擊樂器展現對音樂節奏的熱情與靈感，這套原為巴伐利亞當地開發的教育方法，如今已在世界各地引起廣大回響。奧福的音樂理念也直接反映在布蘭詩歌的創作，龐大的打擊樂編制輸出音樂節奏動能，避開巴羅克以降的對位法則與主題之發展變化，而代之以簡單的和聲與反覆樂句，引發聽眾最直接的共鳴。

作品由「初春，在原野」、「酒館裡」以及「求愛」三個部分組成，並以「命運女神」的意象貫穿全曲，前後呼應。這些僧侶、流浪者認為人生在命運女神的擺佈下，如搭乘摩天輪一般起伏無常，要減輕痛苦只有及時行樂，縱情於酒、賭、與肉欲。布蘭詩歌開場氣勢磅礡的合唱，多年來被不少影音媒體濫用，然而卻少有如奧立佛史東在電影【門】（The Doors,1991）裡用之以襯托嗑藥的樂團主唱與女記者的床戲那樣貼切。難道這種縱欲的享樂主義，也是中天新聞部所追求的？

「當一男一女共處一室，拋開禁忌，無可言喻的快樂遍及他們的四肢，他們的嘴唇......」，「求愛」裡的幾個段落，對於性愛的稱頌相當露骨，而後音樂推演到盛大的婚禮場面，最終回到命運女神所掌控的現實。奧福的「布蘭詩歌」絕非音樂春宮，而是藉由這些中古的詩文，發出人類掙脫教條束縛後的呼喊，將大合唱的能量由教會手中解放出來，以最狂野、不造作的姿態衝擊人們的聽覺，是十分不凡的現代音樂作品。

習慣於望文生義、看圖說話的媒體，聽到大編制的合唱，就以為是戰爭安魂曲，逕自把砂糖當鹽巴攪和。要了解這些歌詞內容一點都不難，除了多數的ＣＤ版本附有英文翻譯，顯示中文字幕的實況ＤＶＤ亦早已問世，相當便於同步理解作品欲傳達的意念。問題是，自大的媒體願不願意虛心探討呢？

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單以一首作品傳世的音樂家還不算少，有時作品標題給人的印象更勝作者的姓氏。作曲家若僅以某作品的一個樂章聞名，就有些淒涼了；有「英國李斯特」之稱的李托夫（Henry Litolff,1818－1891）就是這樣的音樂人物，李托夫雖寫過包括多部歌劇在內的各類型音樂作品，曾在歐洲樂壇受到矚目，然而逝世不到百年，就只剩下其「第四號協奏交響曲」（Concerto Symphonique No.4）裡的第二樂章「詼諧曲」（Scherzo），偶爾在音樂會的安可與唱片的補白讓人驚鴻一瞥。

光聽這七分鐘的精彩段落，就明白李托夫必定不是泛泛之輩，只怪音樂的世界太過浩瀚，許多亮麗的貝殼不覺間就沒入浪濤之中。「協奏交響曲」是李托夫創造出來的作品形式，並不等同於巴羅克時期的由高音樂器獨奏群與管絃樂團抗衡的「大協奏曲」（Concerto grosso），或莫札特、海頓由數件獨奏樂器與樂團相競爭的「交響協奏曲」（Sinfonia concetante），而應該被看做是伴隨鋼琴的交響曲，樂曲由管絃樂團主導，並全程以鋼琴獨奏潤飾。

由於鋼琴經常暫時性地支配樂曲的進行，因而「協奏交響曲」也常被視為別具一格的協奏曲，只是它的架構不同於傳統協奏曲的三樂章形式，而於慢板樂章前加入由貝多芬發展出來取代奏鳴曲與交響曲裡小步舞曲的詼諧曲（第五號則置於最緩板之後），形成如同交響曲一般的四個樂章型態；李托夫的協奏交響曲，並兼具浪漫前期交響曲的表現力與浪漫後期協奏曲的豐富旋律性。

李托夫有過四次婚姻，歷經數度大起大落，人生充滿傳奇色彩，若非李托夫在今日已不是眾所周知的「名牌」，這些小說般的情節早就躍上大銀幕了。他十七歲時不顧父母反對與情人私奔，到巴黎近郊定居結婚，並以鋼琴家的身份在歐洲各地旅行演奏；二十多歲譜寫了如今已佚失的第一號協奏交響曲時，他早已與妻子分居，使他不顧一切與家人決裂的愛人，不出數年，他竟認為是人生的羈絆，而陷入無比的痛苦。發表第二號協奏交響曲後不久，他決定返回英國上法院為這段婚姻做個了斷，結果非但不能善了，法官更判決他必須支付兩千英鎊的贍養費；因無力賠償鉅額費用被關進監牢，他後來在一位看守員女兒的協助下逃獄，乘船至荷蘭尋求庇護。

李托夫在荷蘭不但得到自由，更重新站穩了其音樂事業的腳步。感念於荷蘭人民的支持，他譜寫了有National Hollandais副標題的第三號協奏交響曲，除了將一首俏皮的荷蘭兒歌旋律融入詼諧曲中，一首為紀念一七八一年荷蘭對英國海戰勝利而作的愛國歌曲，也被應用於終樂章，這首具國歌氣質的歌曲亦在比利時脫離荷蘭的獨立運動中廣被傳唱，如此的音樂取材，多少也透露出李托夫的自由主義傾向。在荷蘭修憲確立其君主立憲體制的一八四八年，他還前往維也納聲援奧地利革命軍，要不是一位日耳曼貴族相挺，這位音樂奇才又要鋃鐺入獄了。

以詼諧曲聞名的第四號協奏交響曲，是李托夫第三度拜訪荷蘭時的作品，雙手快速游移，與管絃樂團對答如流的急板樂章，做為音樂會的安可曲是十分討喜的。李托夫協奏交響曲裡的詼諧曲樂章皆有極相仿的處理手法，作曲家總是充分地運用三角鐵與短笛，加上大量的倚音（Appogiatura）、漣音（Mordent）等裝飾音，製造如銀鈴般亮麗的音響效果。僅將詼諧曲視為作品最精彩的段落，不免抹煞李托夫在其他樂章的努力，然而這些輕快的樂章的確十分有個人特色而引人入勝。

殘存的四首協奏交響曲，不但第三、四號的完整錄音稀少，第二以及第五號更僅有一次錄音紀錄。反覆品味這些精彩的作品，總令人難以理解，究竟要什麼樣的音樂創作，才能雋永於未來？

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感慨於島內各電子媒體二十四小時謬誤連連的波灣戰事報導，還可以有什麼選擇？直接轉台到ＣＮＮ或ＮＨＫ吧！或者暫時關掉電視，聽聽音樂，由樂聲回顧一下古代的戰役。古典大師們對戰火的詮釋，比起狀況外記者天馬行空的瞎掰高明太多了。

一八一三年，節拍器的發明人梅采爾（J.N.Maelzel,1772︱1838）創造了一架名為Panharmonicon的自動管絃樂團，這部怪物般的機器在氣動系統控制之下，能自行同時演奏各種管絃與打擊樂器；為了充分展現這個「樂團」的性能，梅采爾委託其好友貝多芬譜曲。是年，英國的威爾斯利（Arthur Wellesley）將軍剛在持續多年的半島戰爭告捷，將拿破崙麾下的法國軍隊逐出伊比利半島，這對友人為了迎合歐洲廣大反拿破崙群眾的口味，決定以這位稍後因戰功彪炳而被封為威靈頓公爵（Duke Wellington）之英國將領的戰績，做為音樂題材。

經濟拮据的貝多芬拿了梅采爾預付款後，很快地完成了又名「戰爭交響曲」之「威靈頓的勝利」（Wellington's Victory,Op.91）。對成果頗為滿意的梅采爾，進一步建議貝多芬將作品改寫為可供實際管絃樂團演奏的版本，以獲取更多的經濟利益。未料樂曲改裝完成後，兩人皆宣稱其擁有作品的版權，引發了一場著作權大戰，兩位朋友就此反目。

事實上，「威靈頓的勝利」並非真正的交響曲，作品裡雖然可以找到貝多芬慣有的交響和聲，卻僅是樂曲結構鬆散的玩笑之作，無法於大師諸多傑作相提並論。然而作品呈現的整體感覺，有如拉斯維加斯金銀島賭場戶外的海盜秀，噱頭十足，極盡譁眾取寵之能事。作品一開始分別以英國的「不列顛之治」（Rule Brittania）與法國的Malbrouk s'en va-t-en guerre之旋律介紹兩軍的登場，吹響號角後旋即開戰廝殺，毛瑟槍與加農炮上場和著激昂的樂聲，製造震撼的音響效果。樂曲第二部份的勝利慶功場面則由英國國歌「天佑吾皇」的旋律導入，一番歌功頌德之後，盛大地結束十五分鐘的戰事。

俄國的柴可夫斯基一八八二年首演了以類似的手法寫成的「一八一二序曲」，除了做為該年莫斯科工藝博覽會的熱場節目之一，也紀念七十年前俄羅斯人成功抵禦拿破崙大軍的入侵。樂曲中，柴可夫斯基也使用了許多俄羅斯經典旋律與法國國歌「馬賽曲」象徵兩軍的陣容，曲末鐘、炮齊鳴的勝利歡慶樂段更加入當時俄羅斯帝國的國歌「天佑沙皇」（Bozhe,Tzarya Khrani!）的旋律。年代所屬的有線電視頻道MUCH-TV標榜為人民發聲的談話節目【台灣心聲】或許為了彰顯其大鳴大放的格局，而編輯「一八一二序曲」結尾的燦爛段落做為開場音樂，一刀剪中帝俄的國歌旋律；「天佑沙皇」荒誕地成了【台灣心聲】，若非製作單位對昔日威權統治的隱性緬懷，就是媒體無知的再次驗證。

若是嫌炮聲太吵，就把時序往前推到火藥發明之前。李斯特十三首交響詩（Symphonic poems）當中的第十一首「匈奴之戰」（Hunnenschlacht），為作曲家一八五五年觀看過德國拿薩勒派畫家考爾巴赫（W.Kaulbach）一幅描寫西元四五一年西羅馬帝國埃提烏斯（F. Aetius）將軍擊敗來犯的匈奴王阿提拉（Attila）之同名壁畫後寫成。沒有槍砲助威的戰役同樣激烈而精彩，且更能展現管絃樂藝術的純粹。

固然許多人是為了震撼刺激的槍砲聲而聆聽這些充滿煙硝味的音樂，若要品嘗「威靈頓的勝利」與「一八一二序曲」的細節，或許應該欣賞沒有炮聲干擾的版本；加農炮聲吵歸吵，相較於頻頻放炮的記者還真是可愛多了。

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音樂中加入戲謔的音符，早就不是新點子了，莫札特的「音樂玩笑」、海頓的「驚愕交響曲」，多少都有些促狹的基因。將此道發揚光大，讓幽默的演出填滿一整場音樂會，不斷地由聽眾的肚皮榨出笑聲，二十世紀的霍夫農（Gerard Hoffnung,1925－1959）則是第一把交椅。

出生於柏林，二次大戰時以流亡學生身份至英國定居的霍夫農，才華洋溢而讓人很難用固定的頭銜化約。他是知名的廣播員、演說家、插畫家、人道關懷者，對於音樂藝術更有無限的熱情，除了以熟練的低音號（Tuba）吹奏技巧，客串過許多音樂會，一九五三年起並出版一系列音樂諷喻漫畫專輯，勾繪指揮家與演奏家的風采，掀起話題之際，霍夫農有了將這些漫畫場景搬上舞台的想法。

一九五六年，在眾多音樂家熱情支持下，第一屆霍夫農音樂節（Hoffnung Music Festival）於倫敦的皇家節慶廳（Royal Festival Hall）登場，雖是卡通般的音樂會，內容卻一點也不含糊，不但有多位知名作曲家貢獻的全新創作，名演奏家們亦不惜犧牲色相登台演出，光是陣容已十分可觀。

作曲家阿諾德（Malcolm Arnold）親自指揮的「大大序曲」（A Grand Grand Overture），說是要題獻給胡佛總統（Hoover其實亦是吸塵器的品牌與代名詞），三部真空吸塵器加上一部地板磨光機登台主奏，讓一八一二序曲裡譁眾取寵的加農炮也相形失色。

「水管協奏曲」（Concerto for Hosepipe and Orchestra）取材自雷歐波德‧莫札特（Leopold Mozart, 1719－1787）為阿爾卑斯號（Alpenhorn）所作之協奏曲段落，當時世界最頂尖的法國號演奏家布萊恩（Dennis Brain, 1921－1957，不幸於隔年因交通事故喪生）在舞台上手持一大捆橡膠水管，對著切口慎重地吹奏著，畢竟水管的音準不若正規樂器那樣好控制，即使是大師，仍不免失手走音。事實上，水管能發出號角一般的音階與旋律，全靠幕後配音，只不過平凡的橡膠水管到了名家手中，裝模作樣一番，看起來似乎真是那麼回事了；放眼台灣社會，議會裡、主播台上，多的不正是這類人物？

「人氣協奏曲」（Concerto popolare）裡，管絃樂團與鋼琴家以柴可夫斯基與葛利格的鋼琴協奏曲各執一詞，互不妥協，隨後拉赫瑪尼諾夫與蓋希文等人之名作亦遭波及，最後雙方更為了搶奏最後的強音相持不下，令人發噱，又是一幅生動的浮世繪。

遺憾的是，一九五九年突如其來的腦溢血奪走了霍夫農三十四歲的生命，創辦人雖未能繼續參與第三屆以後的音樂節，其播下的歡樂種子已然萌芽，霍夫農音樂節不但在英國繼續舉辦，更出口至許多國家，仿製、衍生的產品亦時有可聞，美國作曲家席克爾（Peter Schickele）虛構的P.D.Q.Bach與幾年前台北愛樂管絃樂團的愚人節音樂會，都可說是霍夫農的徒子徒孫。

霍夫農音樂節的聲音紀錄，除了收錄最初三屆精華的EMI套裝雙ＣＤ，DECCA發行的一九八八年實況也重現了音樂節的經典曲目。許多逗趣的演出少了畫面，還真讓人摸不清舞台上的把戲，因此商業發行的一九八二年實況ＶＨＳ影帶，與日本哥倫比亞公司曾發行的一九九二年布拉格史麥塔納音樂廳現場ＶＨＳ與ＬＤ，就成了僅有的解藥；期待這些精彩的影音紀錄能早日ＤＶＤ化，讓大眾更容易珍藏這些別開生面的音樂會。

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