Should be TW$ 100,000-

:)

I saw one set at Disc Plus (Time Square) last sunday. No idea about the price.

Cande

Oh yes, should be TW$ 100,000 -

Thanks for your correction!

george1977

1960年，Vladimir Sofronitsky (1901-1961）受邀在史克里亞賓博物館的珍貴音樂會現場錄音，年底將由Arbiter發行CD，儘管有兩首曲目曾發行過唱片，但絕大多數是首度出土的 Source，非常令人期待，據說當時的聽眾要經過蘇聯官方挑選的特定人士，才能入場。封面見圖，全程史克里亞賓作品，演出曲目如下：

Sonata No. 8, Op. 66
Preludes Opp. 22/1, 11/12, 11/13, 37/1, 31/1
Po鋗es, Opp. 41, 61, 69/1&2
Two Dances Op. 73
Preludes, Op. 74/3-5
Po鋗es, Opp. 52/1, 44/2, 59/1, 51/3, 52/3
Po鋗es, Op. 71/1&2
Masque, Op. 63/1
Vers la flamme, Op. 72
Fragilit, Op. 51/1
Preludes, Op. 11/2,4,6,19
Feuillet d’album, Op. 45/1
Po鋗e in F#, Op. 32/1
Enigme, Op. 52/2
Mazurka, Op. 40/2 in F#

克倫培勒（Otto Klemperer，1885-1973）1971年9月26日最後音樂會現場錄音（Otto Klemperer - The Last Concert），Testament Booklet 封面和背面各有一張克倫培勒1973年5月的最後身影，前半場的貝多芬《斯蒂芬王》序曲、貝多芬第4號鋼琴協奏曲（獨奏家：以色列鋼琴家Daniel Adni），聲音比後半場的布拉姆斯第三號交響曲來得好。

此外，鋼琴協奏曲的速度和多年前 Otto Klemperer 與 Daniel Barenboim 的錄音聽起來都一樣沈重，但錄音時間卻比較快，至於布拉姆斯第三號交響曲差別就大了，如果拿 Klemperer 1956年的現場錄音相比，第一樂章就差了近3分鐘，第二樂章相差1分多鐘，第四樂章也有兩分多鐘的差距。難怪Testament要用兩張CD收錄這場音樂會錄音（CD1：48:11、CD2：43:21，各含2:28以及1:04的演奏前掌聲）。

hi george1977,

have u got this Klemperer album?
i've ordered it ... and am in keen anticipation.

I saw one set at Disc Plus (Time Square).
$28.8K,
Thank You!

Hi Wal:

Yup I got this testament album with Walter's new live recording of Bruckner Symphony No.7 already and like its sublime and far-reaching message, a truly farewell rather than a swan song of a giant (especially Beethoven Piano Concerto No.4, a piece played by Emil Gilels and Juilus Katchen have been my all-time favourite!). BTW, why don't you try to buy it at Percival Records in Central? you ain't need to wait for order wow! :P

A hot release which deserve us to pay attention! But I would like to collect his testament live recording boxset of Kelmperer conducting VPO, just too expensive...

george1977

德國指揮家史坦因（Horst Stein，1928-2008）也走了，我是聽過他與鋼琴家古爾達（Friedrich Gulda，1930-2000）合作的貝多芬鋼琴協奏曲全集之後，才開始認識這位指揮家。2002年，RCA/BMG一度發行史坦因的一些錄音，包括貝多芬第三號交響曲、布魯克納第四號、舒伯特交響曲全集、理察史特勞斯的作品，以及華格納的精選。老實的史坦因為古爾達伴奏的貝多芬鋼琴協奏曲，被部分樂評認為太過四平八穩，缺乏想像力的演出，無法搭襯古爾德的活力。

其實史坦因曾與邦貝格交響樂團（Bamberg Symphony Orchestra）慣錄過布拉姆斯交響曲全集，當年由Koch發行，4CD收錄四首交響曲，這個演出有不錯的評價，但似乎不見再版發行。


史坦因帶邦貝格交響樂團來過台灣，兩天的演出曲目為1990年5月13日布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲及第一號交響曲、1990年5月14日布拉姆斯小提琴協奏曲及第三號交響曲。據《民生報》刊載，當天邦貝格交響樂團在國家音樂廳演奏時，一個燈罩突然自二樓包廂掉到一樓觀眾席走道上，幸好沒砸到人，但發出巨大的聲響，連史坦因也忍不住回頭看發生什麼事，但他手上的指揮棒並未放下來，音樂仍正常進行。當時意外是發生在小提琴協奏曲第2樂章時，為錄影作業架設在二樓包廂的燈罩，突然跌落一樓走道，擔任小提琴獨奏辛門曼也被這聲巨響干擾到。

劉岠渭在《讓音樂有足夠的空間說話》一文，也評論了5月14日的演出如下（他把史坦因翻譯成史坦）：

一位像史坦這樣以歌劇指揮起家，40年來在東西德、漢堡、維也納的歌劇指揮生涯已經成為歐洲歌劇文化生活核心的大師，帶著邦貝格樂團及兩位年輕的演奏家，演出布拉姆斯的作品，是極為聳人聽聞的。細心的愛樂者一定知道，布拉姆斯寫盡了各類音樂，就是從未為歌劇寫下一個音符，耐人尋味的就是這看似「衝突」的表面底下，如何和諧關照著的藝術心境。

史坦最擅長的是專門製造磅礡、洶湧管絃洪流的華格納及李察．史特勞斯。愈是這種刺激感官幾至情慾瀕臨失控的後期浪漫的聲響，事實上愈是需要洗鍊、精準、客觀、清晰的腦與手來掌握、調理。史坦在這方面的能力，使他成為最搶手的「華格納指揮」。

在史坦身上我們看到德國保守、精良、紮實的「樂隊長」傳統，手勢精減到不能再少的地步，從不浪費一個動作。有時我們看到他的手剎那間停在空中，讓音樂自然、本能地流下去，這些往往發生在布拉姆斯的音樂由執拗、密閉的和聲塊，開始溶解為線條的敏感瞬間。（例如海頓主題及第四變奏的某些部份。）史坦他這種「精減卻又無比高貴」的好習慣，在時下指揮群裡已是難得一見了。他不喜歡誇張肢體做秀，可能與他基本上是個歌劇指揮有關。但是愈不是「秀」出來的音樂，愈是具有音樂原始的感動力，在這裡我們終於領悟了為什麼史坦的布拉姆斯是這麼的好，一位是肢體語言少之又少的指揮，一位是不願為自己作品多說話的作曲家，正因為動作、語言少，所以音樂才能有充分表現的餘地、空間。

因為史坦處理布拉姆斯是由這個基礎出發的，所以是好的布拉姆斯，其他的枝節都是小問題。

欽摩曼所演奏的協奏曲，也有極好的表現。演奏布拉姆斯的小提琴協奏曲，首先得通過純技巧上的試鍊，無數的小提琴上的和絃、無法預備的高把位大跳，這些都令人望而生畏。無法勝任而硬去擔當的演奏者，會把這首作品拉成一個僵硬的機器人，或者讓我們整晚聽到利爪鎖喉的尖叫聲。欽摩曼不論在音準、和絃的飽實、平均，快速琶音方面都沒留下令人挑剔的地方。他的音樂不炫飾、不賣弄，乾淨而且充滿活力。也酗荌楛d、有些稚嫩，缺少一些蒼鬱苦澀，令「布拉姆斯迷」覺得有些不完滿，但是全部這些，我們果真能從一個25歲的青年身上找到的話，不也是有些奇怪嗎？

（作者為國立藝術學院音樂系系主任）
（轉載自1990年5月17日民生報14版）

http://en.wikipedia.org/wiki/Horst_Stein

聽臛o張唱片指揮的德國指揮家史坦因( Horst Stein, 1928 - )的名字很早便出現在我的腦海中，那是因他的名字在釵h介紹大指揮家的書籍中都會提到，且史坦因曾於民國 79 年率德國邦貝格交響樂團( Bamberg Symphony Orchestra )訪臺( 可惜我當時在南部唸書...，演出曲目是我最哈的布拉姆斯說...)，不過我發現我個人及友人們手中史坦因的唱片量都不多，和其高知名度不甚相稱...。

　

史坦因其實是依存德e大師傳統源自歌劇院出身的指揮家，先後聽藿L漢堡國家歌劇院、東柏林國家歌劇院、維也納國立歌劇院及美洲釵h歌劇院的指揮，1969 年到1986 年間( 除了 1985 年外 )史坦因年年受邀到華格納聖殿拜魯特指揮，共留下包括 39 場「帕西法爾」、25 場「紐崙堡的名歌手」、8 場「崔斯坦與依索笛」及 15 套完整的「指環」在內的 138 場演出。

　
相較於歌劇世界的豐富與多彩，史坦因在管弦音樂中的成就則...深刻、被重視...但也卻被多數樂迷所遺忘...( 不信？請告訴我您有多少張史坦因指揮的 CD，我問來問去，諸家友人手上史坦因 CD 的排行榜冠軍是他指揮的具多芬鋼琴協奏曲全集( DECCA )，不過大多人是衝著e地利鋼琴家顧爾達( Friedrich Gulda, 1930 - 2000 )的名字買的...)，史坦因曾於 1980 年到1985 年出任瑞士羅曼德管弦樂團總監，1986 年出任邦貝格交響樂團首席指揮，後來還聽籉h金的日本 NHK 交響樂團名譽指揮一職( 該團現任總監是曾率愛樂管弦樂團訪臺的鋼琴家兼指揮家阿胥肯納吉( Vladimir Ashkenazy, 1937 - ))， 相較資歷完整豐富，史坦因的錄音並不多，可能生性不喜錄音，不過還是有熱情的粉絲整理出大師的錄音全記錄，有興趣的朋友一定要去瞧瞧！

轉載自南方音響
http://www.southaudio.com.tw/Music%20AFH01.htm

Horst Walter Stein
(02. May. 1928 - 27. Jul. 2008)

http://www.geocities.com/Vienna/Studio/2891/stein-dis.htm

圖便是小提琴西弗演奏普羅高菲夫第一號小提琴協奏曲及葛拉玆洛夫小提琴協奏曲的 LP 封面( DECCA SXL 6532 )，我手頭上的資料顯示這是西弗他在英國 DECCA 唱片公司的唯一錄音，本片由德國指揮家史坦因( Horst Stein, 1928 - )指揮瑞士羅曼德管弦樂團( Orchestra de la Suisse Romande )伴奏( LP 封底並沒有詳細的錄音資訊，只註明本片於 1972 年製作發行，但唱片內標上有註明本片錄製於 1971 年...)。

初聽這張唱片我便被西弗華美且端莊典雅的弦音所吸引，其不時流露出極佳旋律性及無比張力，真是標準一代宗師樣兒，邊聽邊在房內上下左右翻書，奇怪，這樣的大師怎四處查不到他的名...；還有，唱片封底竟有西弗的親筆簽名( 見左下圖)，真是意外喜式A二手唱片偶有大師簽名的留傳，但通常這類唱片會被特別歸類或註明，當然要價也會高一些...，左圖西弗的簽名簽在這張 LP 封底極明顯位置，但二手唱片行居然沒特別註明也僅以一般價格成交，我想應不是 nice miss...而是專業賣家們實在沒聽過 Sivo 的大名...，後來我在南方上網查，原來西弗除任教於維也納國立音樂暨表演藝術大學( 其前身即為知名的維也納國立音樂暨表演藝術學院 )外，還曾任維也納愛樂首席，網路上資訊顯示 --- 西弗曾獲 1960 年帕格尼尼小提琴大賽的第六獎，加入維也納愛樂後放棄其小提琴獨奏家的身份，只偶在維也納愛樂的演出中聽籊颿策捫W奏( 例如在 1972 年指揮家克爾提斯( Kertesz, 1929-1973 )指揮維也納愛樂的音樂會上演奏莫札特的小提琴協奏曲...)，並從事室內樂演出，網路上釵h小提琴家師承都搬出西弗先生的大名 ，顯然他在樂壇化雨春風成就非凡...。

轉載自南方音響
http://www.southaudio.com.tw/Music%20AFH01.htm

小提琴家西弗出生於匈牙利的阿德拉( Arad )，在布達佩斯長大，他的琴藝是由父親啟蒙的，隨後師事 Enescu、Rados 及 Odnoposoff；西弗很早便展開其遍及歐陸及亞洲的巡迴演出生涯，他也曾到日本演出過。西弗曾b得布拉格、布達佩斯、華沙、日內瓦及熱那亞( Genoa, 於義大利 ) 等處的多項小提琴大賽獎項，1956 年西弗移居維也納，並聽蘁也納音樂院的教授。

　

西弗的演出曲目極為寬廣，由巴哈、莫札特，穿越 19 世紀浪漫時期曲目直到葛拉玆洛夫、普羅高菲夫及史特拉汶斯基，其中當然包括他偉大的同胞巴爾托克的作品。西弗曾多次客席維也納及薩爾y堡音樂節的演出，樂評界多予好評，譽其演出 ---“具典雅的維也納傳統、弓法靈巧無比，像莫札持般的優雅，卻又不時燃燒起匈牙利的熱血...”，西弗演出的小提琴是 1694 年製於義大利 Mantua 的 Pietro Guarneri 名琴。

為感激西弗在音樂上的貢獻，e地利政府曾特授予科學與藝術的十字勳章給他。

轉載自南方音響
http://www.southaudio.com.tw/Music%20AFH01.htm

《福特萬格勒為何至今仍讓我們感動？》巴倫波因 (Daniel Barenboim)

福特萬格勒 (Wilhelm Furtwangler)在這個世界總是一個陌生者。他走自己的路，不與他人2伍。福特萬格勒是拒絕適應固有模式的音樂家。一方面，作2柏林愛樂樂團的音樂總監，他屬於這個組織，但在音樂方面，他從一開始就被認2是一個局外人。同時代的指揮，像托斯卡尼尼和華爾特，在審美方式有很多共同語言，而實際上，那些流亡美國的指揮家與沒有離開納粹德國福特萬格勒相比，受到的精神上的磨難要少很多。

福特萬格勒是一個哲學家式的主觀主義者。這恰恰是他在他的作品中所表達的：哲學家領導排練，詩人在晚上當指揮。沒有其中一個，另一個也不會存在。批評者可能認2這種模棱兩可是他的個性，也是他的命運。我不相信這一點。福特萬格勒深信每件事情是相互的，音樂是一個有機的整體。對於福特萬格勒，沒有獨立於其他事物的現象。
我們可能要問，福特萬格勒如何能夠倖免於納粹德國的政治圈？

當我還是個孩子的時候就知道福特萬格勒是誰。我在布宜諾斯艾利斯聽過他指揮《馬太受難曲》。當我在1954年夏天被介紹給他，自然是一件很特殊的事。想想吧，我喜歡彈鋼琴，我會給任何人彈，即使是酒店的侍者。但是這個人有一個身上有偉大的光環，我可以想像福特萬格勒作2一個人很可能是很不安全的，非常容易受到攻擊。他同樣很德國。福特萬格勒需要他的音樂家園。也部A這就是2什膝L從來不接受無調性音樂的緣故。

經常有人說福特萬格勒是保守的。但是這不是真的，特別是說到年輕的福特萬格勒的時候。他指揮過史特拉汶斯基的《春之祭》和荀伯格的樂團變奏曲。他確信音樂藝術必須發展。音樂是聲音，聲音需要塑造，而不能只是單純地存在。基於這種理解，他的音樂總是新的，從來不存在保留曲目的問題。福特萬格勒2了晚上的音樂會，不會只2了召喚他在排練中所發現的東西來排練。對於他來說，一部貝多芬的交響曲就像剛剛譜寫的作品一樣新鮮，一樣奧妙無窮。

儘管他與這個世界有很大的隔閡，他所希望的與他所處時代科技革新幾乎沒有關聯。但早在1920年代他就進入了「噴氣式飛機階層」，乘坐著舒適的飛機來到南美洲。1922年他接受柏林愛樂樂團總監的位置後，仍然在萊比錫格萬特豪斯和維也納相當活躍。回顧這些年的演出行程，我們得出一個結論：這個人一定在夜間的火車上度過了他的大部分時光。

福特萬格勒是非傳統的。在他的繼承人卡拉揚那裡，音樂家總是很快能知道他希望什翩A他們立即執行。在福特萬格勒那裡，所有的東西總是不同的。他是不可預知的，這要跟隨著他自己內心的希冀。他心目中的音樂自由和自發性不僅因2個人的偏愛，更是因2音樂結構的要求。

福特萬格勒從來不盤算樂譜中的「如何」，而是關注「在哪裡」。他會對他自己說，這裡應該有個重音，那裡絕對不該有重音。在這方面，福特萬格勒遠遠超過了他經常被稱做的「瞬間大師」的稱號。這就是給我印象最深刻的：在面對作品的時候，他的職責範圍內的非凡的自由。福特萬格勒不是20世紀的拜倫，他非常努力地結合他的主觀到客觀的整體中去。

福特萬格勒總是在挖掘音樂的內涵。我們不能用語言解釋一部貝多芬的交響曲。如果這是可能的，這部交響曲或者是多餘或者是難以忍受。但是這不意味著音樂沒有意味。這種對於音樂內容的搜索是今天已經停滯不前了。我們探尋的是傑出的瞬間，或冰冷的結構，或歷史的真諦。但我們把自己的視野大大縮小了。

作2一個作曲家，福特萬格勒擅長構建幻想的戲劇性。如果他的作品不在20世紀上半葉寫出來，而是在1870年左右，這個世界將被這些經典作品所驚訝。從技術角度來說，他的音樂是絕對完美的，但是從美學觀點上看就可以看到其中的生澀。

我很幸運，能親眼會見很多著名的音樂家。好像我是最後的一批參觀陳舊藝術博物館的人，在它永遠關閉之前。我注意到的一件事是：這些偉大人物都摸索出他們自己獨特的理念，這種理念他們一貫遵從。比如，傑利畢達克製作出一種福特萬格勒關於聲音理想的意識形態，他最終用音樂來證明他的理論。小提琴家史坦，因他的右胳膊運弓的清晰度而聞名。但是在福特萬格勒那裡，沒有這樣的事情。對於他，總是有對於未知世界的探索。

我們所有的人都感覺到了福特萬格勒的影響：阿巴多、梅塔和我。福特萬格勒的神話從1960年代末在真正開始成型。我們這些年輕的指揮發現，有時他的錄音比作品本身還值得探索：福特萬格勒的舒曼第四就是這個的一個例證，還有他與女高音芙拉格絲達（Kirsten Flagstad）合作的《崔斯坦伊索德》。你不能模仿它們，但你可以試圖了解2什膝收O這樣，然後用完全不同的方式來重新詮釋它。它不會有像福特萬格勒的聲音，但是它一定具有福特萬格勒的境界。

（2004年11月發表於Der Tagesspiegel，王崇剛根據Brian Currid的英文譯文編譯，本文轉載自古典音樂資訊網）

george1977,

It’s bad that Testament CDs are expensive and that’s why I, though being a great Klemperer fan, refrain from collecting all the maestro’s albums on this label.

Oh, I ordered it (and the Missa Solemnis) with Percival indeed and I was told even the dealer (Sun Cheong?) doesn’t have either (?)…

I am very interested in hearing the last statements in music by great musicians. Also looking forward to some good quality release of Bruno Walter’s VPO farewell concert (with Schubert 8 and/or Mahler 4 – I guess).

1969年，卡拉揚 (Herbert Von Karajan , 1908-1989)與柏林愛樂為DGG灌錄的貝多芬《大賦格》管弦樂版，已經絕版多年，不過DGG似乎沒打算reissue，DG官網僅提供付費下載這個絕版唱片!1969年卡拉揚《大賦格》錄音的初版LP封面，想擁有這個曲子，除了 Digital downlaod以外，似乎就是購買 LP了。

Dear George
Mine is by Arrau & Szigeti , Vanguard Classics.
Originally recorded in 1953
Original LP as SRV 300/3
Original CD OVC 8060/63
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Ooooone more original: bought from Taipei ShingBun NT$1159. Feb., 08

Bye

2000年，DG替阿巴多(Claudio Abbado)發行了一套全新的貝多芬交響曲全集，合作樂團為他已經接掌十年的柏林愛樂。CD裡頭包含了一段訪談紀錄，阿巴多談到這次的錄音跟以往有何不同，以及為何使用新編定的版本。我覺得相當有趣，就把文章翻譯出來，純為個人興趣，並無侵權意圖。請勿做任何轉載與侵權動作。有一些節拍的術語我很可能弄錯了，請指教。

（以下文章譯自DG官網 http://www.deutschegrammophon.com/abbado.beethoven/）

貝多芬交響曲是歷久彌新、取之不竭的寶庫(沃夫岡史萊伯與阿巴多對談)
"There's always something new to discover in Beethoven's Symphonies" (Interview: Wolfgang Schreiber talked to Claudio Abbado)


樂譜的議題

史萊伯（史）：你如何看待貝多芬交響曲的樂譜議題，也就是手稿、貝多芬親自進行的更正、製版送印本、管絃樂隊的部分等等問題。此外，強納森岱馬爾(Jonathan Del Mar)的最新版本的主要特色何在？

阿巴多（阿）：我們很幸運能夠使用岱馬爾的最新版本，我本人也決定採納這套針對樂譜進行通盤校訂的版本。他本人表示，他的很多發現應該祇作為演奏方面的建議而已，這樣的立場容釦畬睅琝盚鴭騧皉悸獄{識以及釵h文獻記載的可行做法，來選擇實際演奏時候的最佳方式。多虧這個算得上次目前最新也最精確的修訂版本，也由於我這幾年來與包括維也納愛樂，倫敦交響樂團與柏林愛樂的多次演奏和錄音的寶貴經驗，讓我得以懷著堅強的動機與滿腔的熱情來再一次挑戰貝多芬的全套交響曲。岱馬爾並未試著根據靜態而嚴格的字源學概念(philology)來論斷明確的結論，而是透過嚴謹的檢驗標準篩選出原始的素材，呈現在我們面前，至於該如何詮釋這些原始的素材，賦予它們整全的意義，則讓個別指揮家根據自己特有的想像力與感受力來自由發揮。

岱馬爾修訂版的最重要貢獻在於，他根據目前找得到的各種手稿，版本與製版印刷本，加以仔細比較與綜合之後的結晶。這點非常關鍵，因為作曲家向來有修改手稿與修訂不同版本的習慣，更因為後期的製版印刷本常常出現排本的錯誤。除此之外，伴隨著新版樂譜的發行，岱馬爾也同時出版了多冊「校訂意見」，詳加討論樂譜的每一個可能面向。舉例來說，岱馬爾的修訂版將每一首交響曲的演繹與分句方式都交代的非常清楚：不管是連音符號，或是漸慢與非漸慢的區別，強弱動態的對比，任何細節都一清二楚。

史：您可曾針對這個版本，一個樂章一個樂章地仔細思量下面這些問題：有哪些音符？強音，動態與表情指示的重要性為何？不同版本之間的不一致，是屬於什麼性質的？

阿：我當然這麼做了：仔細檢視所有的樂譜，然後試著根據音樂邏輯的各種原則來決定哪一的版本是我比較欣賞的。有些修正是我本來就知曉的，不過依然有很多修正是前所未聞，它們都非常有趣。過去這些年來，藉著待在柏林的機會，我也檢驗過相當多的文本方面的修訂，例如保存在國家文獻局裡頭的珍貴資料。

史：您是從什麼時候開始關注貝多芬交響曲的樂譜方面的問題？

阿：有很長一段時間了。前些年在維也納的時候，我已經做了釵h修正。愛樂協會的圖書館收藏著一些貝多芬交響曲的管絃樂部分的原始手稿；我在那裡接觸到釵h樂譜。我在維也納讀書時，聽說哈農庫特正在專研何謂合乎歷史風格之原本音色的主題。我聽說他在樂譜與解讀樂譜這方面獲致一些新的發現，也記下他在樂譜的歷史批評的研究成果。因此很多這方面的修正我早就了然於胸。

貝多芬的節拍器記號

史：您認為貝多芬稍後替他的作品增添的節拍器與節拍器記號重不重要？

阿：針對這個議題，近年來已經相當多的討論了。貝多芬的真正意圖究竟是什麼?那樣的速度真的可行嘛？這麼說吧，自從1817年12月17日開始，我們就已經知道貝多芬對於前八首交響曲適當速度的指示：萊比錫聯合音樂時代雜誌在當日發行的刊物中，刊載了貝多芬親自撰寫的速度表；至於第九號交響曲，一本出自 1826年，貝多芬使用的對話簿中，他的姪子卡爾記下了相關的節拍器記號。我們現在懷疑梅哲爾(Maelzel)的裝置可能有機械上的缺陷，然而貝多芬所決定的速度值仍舊可以當成一種密碼：雖然我們不可能百分之百確定節拍器數值所要求的幾乎不可能演奏的極快速度，舉例來說，但是個別樂章所註記的數值之間的直接關係，讓我們清楚地了解到這些交響曲本身內部的速度關聯。

史：您認為節拍器所標示的速度太快嗎？

阿：很多人都說貝多芬那個時代所使用的節拍器有機械上的缺陷，稍早人們認為貝多芬的某些速度指示太快了。我自己並不覺得那樣的速度太快：只是習慣不習慣的問題而已。只不過，有時候要演奏非常快或非常慢是非常困難的，不只是技術上的困難。以「行版」為例，行版要求像走路那樣的速度，並沒有比「快版」慢多少。或者「稍快版」：比行版快。或者「慢板」，不能演奏的像「緩板」一樣，那就太慢了。節拍器的指示卻全然不是這麼一回事。

史：您提到速度的關係。可否舉個例子說明呢？

阿：以第一號交響曲來說。傳統的看法常常是根據相對而言比較快的小步舞曲速度。但是貝多芬的速度記號卻揭露出截然不同的景象。第一樂章的快版部分要求每分鐘 112下(minim=112)，從基本脈動的用法來說，就是大約每分鐘108下(dotted minim=108)。以致於第三樂章的舞蹈性格應該演奏的有些裹足不前的感覺，不能快到像詼諧曲那樣。第二號交響曲也可以發現介於第一樂章與第三樂章之間同樣的速度關係。

另外一個與速度有關的重點，牽涉到每個樂章的基本拍(basic beat)。貝多芬替英雄交響曲的第一樂章指定了dotted minim=60, in 3/4 time的記號。在我看來，他也是在指示指揮家基本上要把整個小節的拍子都打出來。此外，同樣的關係也存在於慢板喪禮進行曲中的八分音符的80拍子，以及第四樂章終曲的速度值。第四交響曲也一樣，稍快的快版樂章中的全音符=80的小節與最後一樂章的每分鐘節拍數，都是mm=80。第六號交響曲的頭尾樂章有一個支持關係：速度都是基本的60左右。行板樂章，我喜歡採取一種流動的速度，不只是因為指示也寫著副點四分音符而不是八分音符為拍子。第八號交響曲的節拍器數值有助於我們發現詼諧的稍快版與第四樂章稍快的快版之間的速度連結。第九號交響曲的慢板樂章，我採取的是較為流動的速度，幾乎是行板的速度了；我認為，中間段落的變奏並沒有絕對要求必須採取相同的速度。我個人偏好多花一點時間來演繹第二變奏。

管弦樂團與合唱團的編制大小

史：對聽眾而言，有什麼不一樣的感受嗎？更加通透？使用什麼樣的樂團編制？

阿：在演奏第一號、第二號、第四號與第八號交響曲時，柏林愛樂僅僅用到三把低音大提琴，四把大提琴，六把中提琴，八把第二小提琴，與十把第一小提琴。這點很重要，因為很多時候我們就彷彿在演奏室內樂。很多人談到貝多芬的原始的樂團編制，他親自指揮交響曲的演出，以及衍伸出的一些重大的錯誤觀念應運而生。貝多芬常常在維也納室內的大廳(palaces)中，僅僅以數量有限的弦樂陣容來演出交響曲，也就是比較小的樂團編制，例如帕爾妃大廳(Palais Palffy)。那些場地基本上只能算是很大的房間，共鳴很大，沒有足夠的空間來增加樂手。另外一方面，貝多芬本人也表示，在演出大規模交響曲時（例如第五號，第七號，第九號），可以將木管樂器的成員增加一倍，以便在大的音樂廳演出。那麼，哪樣的講法才對呢？絕非我們必須要使用比較小的樂團編制。唯一重要的事情就是要表現出樂曲闡述，斷句與動態的通透感。但是，我們也別忘了，最終的目的一定是音樂。這是我的最高願望。

史：儘管如此，還是和舊時代的德國的演奏傳統，包括您自己的詮釋，有所不同，對嗎？

阿：對的。以前他們使用相當大的樂團編制。我自己以前也曾經這麼做過，但是我曾逐漸持續地縮小樂隊編制。現在我的做法已經穩定下來了：演奏貝多芬就是要用相對而言小型的管絃樂團。

史：在這個最新校訂的版本中的第九號交響曲中，在樂器部分與合唱部分之間，有著怎麼樣的新關係？合唱團的編制是否也跟著縮減？

阿：是的，合唱團的編制當然必須和樂隊的編制維持適當的比例。舉例來說，我們要切記貝多芬使用伸縮號來增強合唱團的音色，而在那個年代，伸縮號並沒有被當成具有強大音量的獨奏樂器。因此，我們決定使用比較小規模的樂器。對合唱團來說，另外一個重要的事項就是要表現出完全同質一致的咬字。很多好的合唱團能夠在唱奶霅惆得一致，但是在咬字方面就沒有辦法取得完美的融合。每個字都要能夠聽得一清二楚，這點非常重要。

史：這和最近興起的所謂古樂聲音(authentic sound)運動是否相關呢，特別是幾十年前由哈農庫特對於蒙特威爾第與巴哈的詮釋？

阿：是的，我是這麼認為。藉著研讀蒙特威爾第的巴洛克音樂與維也納古典時期的莫札特的音樂的手稿所得到的啟發，不只有助於我在這裡的表現（貝多芬九大），也有助於舒伯特音樂的詮釋。但是，專注於手稿還不夠。每個作曲家都喜歡東改西改：即使是當代的作曲家也是如此。因此，最重要的因素依舊是：盡可能地仰賴那個時代的原始音樂素材。

托斯卡尼尼，福特萬格勒，與其他指揮家

史：您對貝多芬以及其交響曲的熱誠可以追溯自很多年前，在來到柏林以前....

阿：我關注貝多芬的交響曲已經有很長一段時間了，可以說從我還在米蘭當學生的時候就開始了。那段年輕歲月，我總是研究這些作品，聆聽不同的指揮家演出這些曲子。當時托斯卡尼尼正好回到米蘭演出，很自然地我聽了他的音樂會。我也在那裡聽過福特萬格勒，雖然聽的比較多的是歌劇方面的作品，例如華格納的指環。我也聽過克倫貝勒。後來我到維也納繼續深造時，總是能夠在音樂會中聽到塞爾，克瑞普斯，與舍爾興等人所指揮的貝多芬的交響曲。非常多的音樂會。

史：對於年輕的阿巴多而言，哪一位指揮家的影響力最大呢？

阿：對我來說，福特萬格勒始終是最偉大的音樂詮釋者，即使再今天很多人對於他的一些演奏風格頗有意見，例如他的速度。福特萬格勒始終是我心目中最偉大的指揮家，因為他能夠在每一個音符和每一個樂句之間找到邏輯上的重要性。托斯卡尼尼的情況就有些不同，他的音樂風格比較重視基本架構，技術方面的表現，指揮的工夫很到家。至於福特萬格勒，音樂性始終多了點。

史：您在維也納追隨漢斯史瓦洛斯基(Hans Swarowsky)學習時，可曾接觸到他對於貝多芬交響曲的密傳知識？

阿：他當然是很看重貝多芬的音樂。他是一位了不起的老師。但是他認為所有的指揮家都很糟糕透頂了。福特萬格勒「慘不忍聽」，只有托斯卡尼尼算是好的指揮家，不管他指揮什麼曲目都好。乾淨俐落，流動性高。史瓦洛斯基具有數學家的那種嚴謹的頭腦，總是一絲不苟地遵照樂譜的指示，決不會有天馬行空高度想像力的演出，也不會讓人聽出不同的意義。

史：當音樂家聽了太多其他人的詮釋，包括錄音在內，會不會對他自己的造成一種阻礙呢？

阿：以我自己的情況來說，一開始很難戒除聆聽其他表演的習慣。儘管如此，福特萬格勒始終是最重要的參考點。他的貝九，真是前無古人後無來者的詮釋。理查史特勞斯曾經親自聽過他指揮死與變容，在音樂會後對他說：「這真是我這輩子聽過最美麗的詮釋了，有些時候你並沒有完全按照我寫的譜，但是仍舊是最偉大的詮釋。」這樣你就可以想像福特萬格勒有多偉大了。另外一個相關的例子是彼得布魯克(Peter Brook)所製作的卡門；只不過那不是比才的卡門，而已經是全新的再製作，成了一種室內音樂。

比較維也納愛樂與柏林愛樂

史：樂團音樂家的習性與傳統風格在詮釋音樂作品時所產生的影響究竟有多大？在觀念上，這兩個樂團之間有什麼差異嗎？

阿：樂團的確會有一些習性，例如特定一種速度。有一次我在彩排的時候，對維也納愛樂說：聽著，現在，在這棟建築物裡面，在維也納愛樂協會裡頭，保存著釵h樂譜，更有釵h貝多芬本人親自更正的部份。有些音樂家接受這個說法，有些人不接受。有人說：「我們以前都是那樣演奏的。」幾乎每個樂團都會說：「我們一直都是這樣演奏的。」但是到最後，他們還是願意認真思考不同演奏風格的可能性。

史：常常要在這個議題上據理力爭，會不會對您造成困擾呢？

阿：不，沒有太多困擾。我一生經歷過釵h奮鬥，也會持續堅持下去。但是從某個角度來看，的確很可悲。我的態度是我們一起製作音樂，就像音樂家演奏室內樂一樣。管絃樂團應該也是如此才對。

史：在柏林演出不熟悉的貝多芬版本，會不會比在維也納容易？

阿：的確是，部分原因是因為柏林這個樂團的成員比較年輕。過去十年來，自從我來到柏林之後，已經有八十名新團員加入，幾乎佔了樂團總人數的一半以上。現在的情況是，樂團團員他們自己想要演出岱馬爾版的貝多芬交響曲。舉例來說，以前弦樂部分習慣使用相當多的運弓變化(bow changes)而不是使用原始的弓法。這種情況已經改變了。

史：您會怎樣描述柏林愛樂與維也納愛樂在音色上的差異？

阿：這兩個樂團都是偉大的樂團，世界上最好的樂團。在柏林，樂團成員只負責演出音樂會，他們每年只有一次演出歌劇的機會。相反地，維也納的樂團成員們是隸屬於國立維也納歌劇院的樂團，整個音樂季都在演出歌劇，只有三不五時才會以維也納愛樂的形式演出音樂會。這是截然不同的音樂文化。維也納愛樂的弦樂部門音色比較甜美(mellower sound)，當然了，這是因為他們在一個不同的音樂廳演出。愛樂協會的音樂廳相來比較甜美。柏林的愛樂廳就不一樣了，但是它的音色美不勝收。它是首屈一指的現代音樂廳。

史：怎麼會有灌錄一套全新的貝多芬交響曲全集的打算？是不是也是樂團所期望的呢？

阿：這套新錄音是每一個人的企盼多年的期望，早在1989年我剛接掌柏林愛樂開始。首先我們完成了布拉姆斯的交響曲全集，當時我們也跟著討論要再灌錄一套貝多芬全集。對重要的管絃樂團而言，演奏並灌錄貝多芬的交響曲全集，其實是非常正常的。

蛻變中的貝多芬交響曲觀念

史：您和維也納愛樂合作過貝多芬全本交響曲，包括遠至紐約、東京、巴黎的巡迴演出，也指揮過倫敦交響樂團演奏過。您所認識的貝多芬，有沒有什麼觀念上的轉變？

阿：很難說清楚。但是這些年下來，我學到了很多在樂句的表現本領，學到了正確的音符，正確的節奏，正確的表達，以及更重要的是，節奏之間的相互關係。以第八號交響曲為例。最後一個樂章的演奏難度真的很高。但是這些節奏二連音(全音符)=84，以前都會演奏的比較慢一點，因為實在是太困難了。我們或野i以說節拍數值是錯誤的，但是我相信是對的，因為貝多芬在詼諧的稍快版樂章中，也將quaver (八分音符)規定為88這樣的速度上。那是相當接近於(實際演奏上幾乎是一樣的)終樂章的速度。絕對講得通。

史：那樣的速度比福特萬格勒的指揮速度還要快得多。例如他在第八號交響曲的小步舞曲速度的樂章中，就是採取一種舒適的步調。

阿：對，是快一點。我發現小步舞曲的中段部份必須是以幾乎相同的速度來演奏。看起來似乎會慢一點，那是因為貝多芬在樂譜上做了柔和(dolce)的記號，但那表示在這裡要做出性格的變化，而不是速度的變化。相當湊巧的是，岱馬爾這版的樂譜上記載的是soli。貝多芬替法國號加上solo的記號，但是替大提琴加了soli的記號，意味著整個大提琴部門，不只是獨奏大提琴，都必須要同時演奏，因此才有所謂的"soli" (soli是solo的複數格)。這個記號指的是音樂表現的性格，要像獨奏家那樣演奏。

史：您在詮釋貝多芬的風格方面，有沒有什麼轉變？常常在音樂會與媒體上「使用」貝多芬的交響曲，會不會有耗損音樂的危險呢？畢竟在1970年貝多芬誕生兩百年的紀念風潮時，作曲家摩瑞希爾喀格爾(Mauricio Kagel)曾提倡暫時停止演出貝多芬一段時間。

阿：我總是試著以全新的觀點來看待與體驗音樂，忘卻不好的習慣，雖然有些時候很難區別什麼是好習慣什麼是壞習慣。當然我知道樂曲。但是喀格爾所說的的確沒錯：惡習導致累與瓷C


史：隨著十九世紀與貝多芬的傳統逐漸走入歷史，我們還能相信作曲家的「信息」嗎？還能相信他對於人性的誠摯情感嗎？

阿：我到不這麼認為，相反地，我們對於貝多芬的信念與日俱增。我每天都要求我自己要學習新東西。以歌德為例，他並不認可貝多芬改編其詩句而譜寫的歌曲。但是當他看到與聽到第五號交響曲的時候，他知道那是天才之作，難以置信，絕對是音樂上的革命。的確是一場革命。如果你想到第一樂章，一開始的主題受到怎麼樣子的失當不入流的對待，甚至是嘲弄與開玩笑，的確對音樂是很大的傷害。你必須要更仔細的聆聽：那個主題只有兩個音，重複兩次，但是看看貝多芬是如何將這樣一個簡短的主題發揮，進而發展成整齣交響曲，你只能佩服得五體投地。

史：貝多芬的交響曲裡頭，您最欣賞哪一首，您最喜愛哪一首？

阿：我正在指揮的那一首，那絕對是最美麗的。這九首我都喜愛，還能說什麼呢？如果我想了以後，問我自己：是第六號、第九號、或是第八號？我都喜愛呢。它們就像是九個不同的世界，每個世界都展現出多樣的風格。每個世界都著落在各自的領域中。第一號和海頓息息相關，第九號，光是第一樂章，就已經具備了前所未有的新理念。我相信，了解每一首大師傑作的交響曲，絕對是非常重要的。它們的內涵沒有侷限，總是可以讓人聽出新意。當人們欣賞完音樂會之後說：「哇,我以前都沒有聽出那些東西」，並不是因為我改變了什麼。那些都是作曲家所譜寫的。它們是人類的偉大遺產，歷久彌新、取之不竭的寶庫。

(英譯:理察艾維登)

[09/27/2006]

http://blog.roodo.com/eusebius/archives/2202112.html

報導指出，著名的義大利指揮家慕提(Riccardo Muti)已經同意接掌芝加哥交響樂團。新的合約將從2010-2011年度開始，為期五年。


慕提上次鬧出新聞，是在2005年，因為與米蘭的史卡拉歌劇院鬧不合，話不投機半句多，突然終止合作關係。也因此，當去年紐約愛樂在尋覓音樂總監時，慕提的名字不斷被提及，而樂團私下對他也頗有好感。不過當時慕提說，他並不打算再次擔任美國樂團的職位。不知道基於什麼原因，至少他在費城管弦樂團的時期 (1980-1992)，也灌錄了不少優異的錄音。


時隔不到一年，慕提突然改變初衷，接受芝加哥的邀請，對於紐約客而言，不免有一點小小的感慨。紐約哪一點不如芝加哥呢？他在2000年婉拒紐約愛樂的邀請（所以才有現在的馬捷爾），去年再度婉拒，雖然他同意擔任首席客座指揮的職位。


不過，芝加哥的誠意一定是很夠的。自從巴倫波因於2006年離職之後，音樂總監一職始終虛位以待合適人選。而慕提應該是他們心目中最中意的人選吧。這回終於能夠如願。


倒是芝加哥交響的這個決定，似乎跟國際主要樂團最近興起的年輕潮流不太吻合。找個資深且具威望的指揮來坐鎮，或野i以增加票房，但是真的能夠帶領樂團走出一片新天地嘛？雖然慕提已經62歲，但是應該還有個十年二十年的指揮生涯吧。拭目以待。


[05/07/2008]

http://blog.roodo.com/eusebius/archives/5992133.html
http://www.chicagotribune.com/entertainment/chi-riccardo-muti-chicago-symphony-orchestra,0,3903906,full.story

兩位大師於1962年十月三日與四日連續兩個晚上於意大利米蘭合作演出布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲，伴奏樂團是史卡拉管絃樂團 (La Scala Orchestra)。據說當天的演出並不甚理想，因為兩人在一些演奏細節上無法取得共識。又據說有錄影畫面存在，真實性卻不得而知。我想 Sergiu Celibidache對音樂真誠的態度是相當出名的，Sviatoslav Richter 與 Sergiu Celibidache生存的年代幾乎是重疊的，而去世日期也僅差一年，若是兩人有合作紀錄，那對我來說，真的是超級夢幻組合啊！

早期的 Richter 技巧固然超絕，然而對曲子理解及處理方式卻沒有晚年那樣地信手拈來並散發著成熟與智慧的光輝，就好像一瓶陳年好酒，一打開瓶輕N滿室飄香。而 Celibidache一直以來都是深思熟慮型的指揮家，然而早期的他或釵]為年輕，或釵]為受柏林愛樂 (BPO)遺棄的打擊，火氣比較旺盛，處理樂曲常常有極端化的情形發生，個人認為 Celibidache 要到1970年代以後接掌 Stuggart樂團 才漸漸達到指揮藝術的成熟境界。

或釣滮H早年合作的失敗經驗讓彼此無法再繼續合作，還是有其他因素所致，這我不得而知，只希望不要像是和卡拉揚合作一樣最後弄得不歡而散，畢竟兩位對音樂都相當有主見的音樂家要合作本來就不是一件容易的事（Richter和Oistrakh的合作算是稀有的樂壇佳話），但若是兩人在70或80甚至90年代有合作演出更多的紀錄，那應該是相當相當迷人的演奏。