李叔叔門下有個共通點...就是膽前級一定選Jadis jp80mc,jps 2,jp200^^

以我所知已有七八位仁兄在李叔叔家聽過係都先擁為快(我都不例外)

jp80mc,

多謝分享, 精采兼過癮!

Jadis JP80 mono block 是否夠力推 WATT 7 ?

請多多圖文並茂 NYC 發燒圈情G。

sorry, typo,

should be "Jadis JA80 mono block"

以相片的SETUP.房理.D聲應該好亂.反彈太多.*人認為.

正!!好精彩!好過看人咬交

Mr.Lai,

多謝回應分享,Jadis JP80 mono block 推 WATT 7力水差了一點點,以Mc275相拼為例,但在速度上,分析力比Mc275高,本來寫了JA80 Vs Mc275的長文,寫了兩個小時,准備傳送,誰知按了傳送一去沒paste in,原來我的小名以給Log out了,唉!!!!!沒趣!夜深了,只好改天再寫啦.

jp80mc,

請找時間再寫 JA80 vs Mc275, 撼機係玩 hi-fi 最過癮一環。

80兄,

多謝80兄, 將美國NYC hifi發燒情G, 以簡握精要，圖文並茂，分享見歷給我們，,尤其佩服你們眾位不斷嘗試、配撘各種名器與線材的發燒精神，相信這亦是音響的其中樂趣之一.

感謝80兄的無私分享，日後如有空閒， 請將NYC 其他hifi發燒友情G多多介紹給我們香港的發燒友, 大家分享經驗多作交流, 當然在下十分期待所分享80兄的JA80 Vs Mc275的評論長文。

在下代表發燒圈眾兄弟在此祝願各位NYC hifi發燒友jacky兄, 80兄, 李叔叔前輩等在hifi路上，往後更上一層樓。

AV allen

轉貼文章分享 - 電影音樂系統介紹
來源http://bbs.mov6.com/thread-1656-1-1.html


電影音樂系統介紹

電影原聲唱片，Soundtrack，其原意是指電影聲音中的音樂軌（另外還有對白、音效等，都錄製在不同的音軌上），但現在已經泛指因電影而發行的音樂唱片，可以分成以下3種基本型態：

　　1.以歌曲為主的歌曲原聲唱片（Song-Oriented Soundtrack Album） 這是最常見的一種Soundtrack，因為其商業利益比純配樂唱片要高出很多倍。絕大多數時候，這些歌曲都是現成品，但也有一些是真正為電影而創作的原著歌曲，比如《畢業生》是最典型的例子。

　　2.以配樂為主體的原聲唱片（Original Dramatic Scores On Record） 真正將電影中的音樂軌直接翻錄成唱片的情況很少，一般原聲唱片發行時，是將原始的Soundtrack進行刪減並重新組合編排，以達到音樂的流暢性和完整感。但也有不是取自原始Original Soundtrack，而是音樂家根據配樂原譜，重新為發行唱片而特別選曲，有時還會重新改寫編輯，重新演繹灌錄，而這往往是大片巨制的做法。

　　3.沒有使用在電影中，但掛名為電影原聲唱片的音樂專輯（Music Inspired by Motion Picture） 這當然是一種純商業行為，而且也已經越來越普遍，甚至一部完全沒有音樂的電影也會發行原聲唱片。還有一種情況是“落選配樂”Rejected Score，就是音樂家已經完成的作品，最後沒有使用在電影中，後來又發行了電影原聲唱片，最著名的例子是Alex North為《2001年太空漫遊》所做的“落選配樂”。

　　以上只是3種基本型態，而實際上很多原聲唱片是混合型的，其中混合了歌曲（不管它是否真的出現過）、原著配樂、演奏單曲等，甚至會有沒有使用在電影堛滬絳痐軉q，以及電影中的音效對白等。而且，一部電影可能會發行好幾張不同形態、不同版本的原聲唱片。

電影音樂是在影片中體現影片藝術構思的音樂，是電影綜合藝術的有機組成部分。它在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面起著特殊作用。電影音樂已經成為一種新的現代音樂體裁。　　

性質與特點　電影成為綜合藝術之後，音樂雖然仍保持著本身所具有的藝術表現的特殊性。如擅長抒情、不擅長M事、需要聽覺來感受、需要時間的過程展現形像、通過演奏和演唱的再創作才能欣賞，但是，在表現的方式上卻發生了相應的變化：

`音樂構思鬚根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格及導演的藝術總體構思，使音樂的聽覺形像與畫面的視覺形像相融合，體現綜合性的美學原則。除神話片、童話片、科學幻想片以及現代的實驗性的電影以外，電影中的人物造型、表情、動作、語言、環境氣氛等，大都是接近現實生活的自然形態。因而，電影音樂也不象一般供音樂會上演出的純器樂曲和舞臺演出的歌劇音樂、舞劇音樂那麼誇張和程式化。

a音樂常常與對話、自然音響效果相結合。在無聲電影時期，有時音樂是唯一的聲音，從頭至尾貫串全片。由於錄音技術的進步，進入有聲電影時期，除音樂之外，還可以錄製語言和自然音響效果，解脫了在無聲電影時期音樂超負荷的現象。導演和作曲家從電影的真正需要出發，只有在表現抒情性、戲劇性氣氛的時候才恰當地、有效地使用音樂。這樣，既符合音樂的藝術規律，又提高了電影綜合藝術的美學弁遄C這使音樂真正地發展成為電影綜合藝術的重要的有機組成部分，對電影音樂形成分段陳述的結構，也有促進作用。　　

現實性與弁鄔吽@電影音樂，按照在電影中出現的方式，分為兩大類：一類是現實性的音樂，也叫做客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音的來源；另一類是弁鄔坁滬絳痋A也叫做主觀的音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音的來源。　　

現實性音樂包括在電影生活場景中出現的各種音樂（或歌曲）。例如在音樂會上表演的音樂(或歌曲)、歌劇音樂、舞劇音樂、節日歌舞、街頭小唱、街頭音樂以及通過收音機或答錄機播放的音樂。還包括特別引人注目的劇中主要人物的獨唱與對唱、獨奏與合奏等等。這類音樂（或歌曲）都是由劇作家、導演事先在文學劇本和分鏡頭劇本中安排的。　　

弁鄔坉絳痐@般是由作曲家專為電影創作的，著重表現畫面中所沒有或不能表現的劇中主要人物的動作，特別是心理活動。　　

在電影中，雖然從音樂出現的方式上分為兩種類型，但在實際的運用上常常相互轉化，有時從現實性的音樂轉化為弁鄔坁滬絳痋A也有時從弁鄔坁滬絳祡鄐え假{實性的音樂。　　

電影音樂藝術的處理手法豐富多樣，變化無窮。其美學弁酮O：

`通過音樂主題的貫串發展、矛盾衝突、高潮佈局，達到對劇中主要人物的歌頌或批判，幫助明確電影的意義。

a用音樂加強人物的動作性、心理活動，揭示人物的思想感情，表現人物的精神面貌，使人物的形像更加鮮明動人。

b暗示劇情的進展或延伸。這樣的音樂，有時先於畫面的視覺形像出現，例如在困難的時刻預示勝利和希望，在順利的時刻預示艱苦挫折；有時後於畫面視覺形像出現，延展戲劇情緒。

c引起一定時間（古代的或現代的）、空間（人類世界的或外空間）、環境（人間或仙境）的聯想。

d加強影片的總的藝術結構。電影音樂雖然是分段陳述的，但是通過分段陳述的結構，能反映出影片總的藝術結構。

e增加立體感。人類習慣於從視覺和聽覺兩方面感受客觀事物。結合音樂的聽覺形像，音樂旋律的起伏，和聲、對位的織體，色彩豐富的配器等等，能更有效地表現聽覺形像的立體感。音畫結合可形成“四維時空”的運動著的立體感。　　

音樂與畫面相結合的方式　音樂與畫面相結合的方式主要有兩種：樂畫平行和樂畫對位。　　

樂畫平行，是音樂與畫面表現著同樣的節奏、速度、情緒、意境和傾向。常常用在抒情時以進一步渲染情緒，或是用在戲劇性的情節中以加強矛盾衝突的緊張度。　　

樂畫對位元，是音樂與畫面表現著不同的或相反的節奏、速度、情緒、意境和傾向。樂畫對位元，使音樂與畫面相反相成，對立統一，可以反映生活的複雜性、多面性，更有力地揭示生活的本質，產生具有深刻內涵的藝術形像。　　

音樂與畫面相結合，較多的時侯是畫面起決定作用。當音樂起決定作用時，導演在構思的開始就和作曲家合作，採用音樂先期錄音然後根據音樂拍攝畫面的方法。例如愛森斯坦是根據 !．!．普羅科菲耶夫的音樂拍攝影片《亞歷山大"涅夫斯基》中冰湖大戰畫面的。特別是音樂片（歌劇片、舞劇片、歌舞片、戲曲片），音樂起著更加主動的作用。

音樂的材料、主題與曲式結構　電影藝術擁有文學、藝術和科技的豐富表現手段，能夠表現天上地下、古往今來、童話神話、科學幻想等等各種題材。電影音樂材料使用的範圍也是非常廣闊的，可以用民間音樂、古典音樂或通俗音樂，也可以通過電子合成器和電子電腦的數碼程式創造新的音樂音響，還可以完全由噪音構成具體音樂。所有已經在音樂藝術中使用了的材料，在電影音樂中都可以使用，而且在必要時還可以創造未用過的新音響。自然音響效果和具體音樂都是用噪音構成的，區別在於前者類比現實生活中的自然音響，如槍炮聲、風雨聲、腳步聲等等，逼真地再現真實生活的音響，增加真實感和立體感，後者則是經過作曲家，或作曲家與錄音師合作，對自然音響效果進行藝術加工（包括音響的音區音色變化，節奏速度的變化以及多層次、多色彩、多節奏的組合等等），提高噪音的藝術表現力。具體音樂在電影的發展中越來越多地代替了用音樂作效果的音響，特別是在驚險片和打鬥片中。　　

音樂主題是音樂曲式的基礎，是體現音樂形像的核心。音樂主題經過一定的音樂曲式的發展，完成音樂形像。音樂主題通常是用少數幾個樂音構成的短小的動機或由稍多的樂音構成的旋律。L．van貝多芬和 F．李斯特都曾在作品中使用過貫串發展的動機。到了R．瓦格納，更進一步在歌劇中使用了主導動機，一個人物、一件事物、一個意念都用一個音樂形像鮮明的主導動機，在歌劇中貫穿發展，取得了良好的藝術效果。這影響了電影音樂，有不少的作曲家在電影音樂創作中使用了主導動機，也獲得了成央C在電影音樂中所使用的主導動機，大多數是由樂音構成的，在個別影片中，也使用了由噪音構成的主導動機。　　


但是，在使用主導動機和音樂曲式上，作曲家之間的意見有分歧。　　

美國作曲家M．斯坦納認為：在電影音樂中，每個主要劇中人物都應該有一個主導動機作為音樂主題，每當劇中人物出現需要音樂的時候，加以變奏處理，可以使音樂加強原來銀幕上所沒有的東西；主導動機便於觀眾理解，可以在最短的時間內展示形像，利用有特色的樂器的色彩增加吸引力，達到刻畫人物性格的目的。德國作曲家H．艾斯勒則認為：使用主導動機，優點是能夠幫助作曲家的音樂作品獲得最高水準的統一，缺點是主導動機需要有長大的曲式來發展，而電影音樂不提供這樣的可能性。蘇聯作曲家切列穆欣認為：主導動機可以依靠音樂形像的概括力，把某一個戲劇情境體現出來，並且使其逐步發展；最後主導動機還可以作為一個作品基本思想的體現者。　　

主導動機是音樂主題中起著貫串作用的一種重要的表現手段，但是並非唯一的類型。在電影音樂中，也採用其他類型的音樂主題，有時甚至不用音樂主題（無主題音樂），而用短小不相關聯的“西昆斯”(樂段)，視具體影片的題材內容、風格樣式而定。　　

在電影音樂創作中，關於使用主導動機的分歧意見也涉及到曲式問題。主張使用主導動機的作曲家認為，在電影音樂創作中，各種曲式（從二部曲式直到主題與變奏、迴旋曲式、奏鳴曲式）都可以運用。美國音樂理論家R．M．普倫德加斯特對一些電影音樂的總譜進行了調查研究，舉出大量譜例證明。上述各種曲式都有作曲家用過，而且取得了良好的藝術效果。不過，電影音樂的曲式不象一般曲式那麼嚴謹。不能用傳統的觀念去看電影音樂的曲式。　　

H．艾斯勒主張電影音樂的形式是短小的、片斷性的“西昆斯”。但是，他也曾根據銀幕上提供的可能性，在寫電影音樂的“西昆斯”時，將十二音體系用於古典曲式。　　

音樂的曲式是一個發展著的概念，不同的歷史時期、不同的樂派，對於曲式的看法有差異，有發展。在電影音樂中，不同的題材、體裁、風格、樣式的影片對曲式的要求和提供的可能性是很廣闊的。電影音樂是一種新的音樂體裁，在曲式上既有繼承性，又有創新性，須具體分徊坑捌?的基礎，採取不同的處理方式。每個國家的民族還有豐富的民間曲式，也都有可能用在電影音樂的創作中。　

電影歌曲　是詩與音樂的結晶。既能概括具體的深刻的思想，又能傳達豐富的真摯的感情。人聲結合著樂器，可以增強美的感染力。在電影中，歌曲的聽覺形像與畫面的視覺形像融為一體，強烈地感染著觀眾。電影歌曲是電影音樂中最富有藝術魅力的部分。因為電影歌曲具有巨大的美學的意義，所以如果濫用也會造成明顯的反效果，或者歪曲劇中人物的精神面貌和心理狀態，或者使戲劇情節發展中斷，阻礙戲劇矛盾衝突的順利開展。　　

在電影藝術中，對電影歌曲的藝術處理有兩種：有聲音來源的畫內處理和無聲音來源的畫外處理。現實性與弁鄔坌蛣畢X、處於前景地位、由劇中主要人物親自唱出的歌曲，起著更重要的美學作用，更吸引觀眾的注意力，更能與觀眾交流思想感情，給觀眾深刻的印象。這類電影歌曲，用在戲劇情節發展迫切需要的地方、劇中主要人物感情最激動的時候或感情轉折的關鍵時刻。無聲音來源的畫外音出現的電影歌曲，有時代表電影劇作家、導演對於影片主題思想的闡述、對劇中人物的批評或頌揚，有時代表劇中主要人物的內心獨白，有時作為“幫腔”，集中地復述劇中主要人物的不平常遭遇，以加強印象。還有一種重要的藝術處理，是把電影歌曲作為主題歌，多次出現，貫串全劇。主題歌可以每次都由劇中主要人物親自演唱，也可以採用無聲音來源的畫外音，以引起劇中人物或觀眾的回憶。在電影歌曲的運用中，有時為了表現環境的時代特徵和民族特徵，引用現成的民歌、說唱、藝術歌曲、通俗歌曲作背景。用電影歌曲連結一組不同時間、不同地點但有內在聯繫的畫面，以起加強電影藝術結構的作用，也是常用的藝術手法。　　

錄音工藝處理　一般音樂，經過演奏、演唱就可以欣賞了。而電影音樂，在進入有聲電影時期之後，還得經過錄音。由於錄音技術的發達，豐富了音樂的表現弁鄔M手段。電影音樂經過錄音，能夠象電影畫面中的特寫鏡頭那樣強調某種樂器（或某組樂器）；能夠調劑每件樂器的共鳴，加強合奏合唱的融合度和平衡；能夠改變樂器(或人聲)的音質和音色，使音樂更加吻合人物性格；能夠調劑音量的強弱，適應各種的空間感；能夠用電子合成器和電子電腦創制新的音響、新的音色（見電影錄音、音樂錄音）。　　

民族風格　音樂的民族風格不是一成不變的模式。它既是由一個民族長期的風俗習慣、精神氣質、語言體系、審美趣味、哲學思想形成的，有一定的凝聚性；又隨著歷史的前進、各國人民之間的友好往來和文化交流在不斷地豐富和發展，它表現著不同時代的民族的不同的人物和環境。由於不同作曲家的美學思想和審美趣味的差異，電影音樂民族風格的具體體現是多樣的。現代電影的題材、樣式繁多，有些科學幻想片，如《星球大戰》、《超人》、《ET外星人》，需要表現外空間的氣氛，創作出能夠引起觀眾對外空間聯想的音樂。外空間不屬於地球上的民族，表現民族風格比較困難。但不同國家、民族的作曲家，在創作表現外空間的電影音樂時，也有可能帶有各自的民族風格。　　

紀錄片、科教片、美術片的音樂　美術片的人物造型風格化，動作誇張，性格突出，適合用音樂手段表現。環境經過美化，具有詩情畫意，襯托人物或擬人化動物，也有助於音樂的表現。美術片音樂，大都是先期錄製的，保持了音樂的主動性和藝術結構的完整性。在錄音之前，導演與作曲家反復研究，交流創作意圖，深入理解影片的主題思想和風格樣式，認識趨向一致，構思逐漸成熟，然後進行音樂創作。　　

科學教育片以普及科學教育為目的。一部影片一個單元。它的音樂，往往樂段較少，時間較長，音樂以說明性、描寫性為主，而且常常處於解說詞背景的地位。　　

紀錄片的特點是紀實性：紀錄真人、真事、真史實、真環境。紀錄片的音樂，基本上用現實生活中的音樂，例如典禮性的音樂或歌曲（國歌、軍歌等）、遊行隊伍的進行曲、體育比賽場的樂曲、交誼舞的舞曲，等等。但也有例外，例如表現戰爭的紀錄片的音樂，則可能將交響性的音樂與自然音響效果相交織，以強調戰鬥氣氛；表現自然景色、文物古跡的風光文物的紀錄片，也可能用上相應的由作曲家創作的優美抒情的音樂。

電影音樂究竟有沒有獨立的性格與生命？

這個問題在力扶電影音樂為一類樂種的支持者口中是成立的；但批評者卻認為，電影音樂依附影像而存在，並不能算是一個純粹而獨立的音樂創作。

若以以上的觀點來看，創作過程的本身，才是電影音樂是否能夠獨立存在的重點，至於是不是批上影像的外衣，則無關緊要。事實上，電影音樂不只受到影像的牽制而難以獨立存在，商業與唱片銷售的考量，也左右了電影音樂的走向。

就以最受歡迎的幾個電影音樂作曲家為例，從英雄本色的蘇格蘭風笛暢銷之後，風笛vs.蒼涼的歷史與地域感，就成為以歐陸為背景的電影最愛用的樂器，鐵達尼號、非法正義到最近的亞瑟王，都有蘇格蘭風笛的身影；再來就是壯闊的人聲合唱或哀怨的女聲吟唱，幾乎是史詩電影不可或缺，而聽眾也給予銷售上的肯定。

而各民族音樂與地域色彩濃厚的樂器，也成為近年來電影音樂的顯學，在非洲發生的故事，就用非洲的聲音獨特的笛聲，東方的故事就用嗩吶與舞獅大鼓，來自世界各國的民族唱腔，從西藏的梵唱到科西嘉島的複音合唱，越來越常出現在電影音樂中，他們或者搭配影像的風土民情，或者只是一種情境的營造，無一例外地讓聽眾醉倒在濃厚的異國風情堙C

形制上的統一（史詩電影vs.管弦樂團加上大合唱）、直觀式的創作概念（發生在哪里的故事就該用哪里的音樂），讓電影音樂越來越單調，距離一種獨特、純粹、美學上的音樂也越來越遠。或陶o些音樂真的可以在第一時間內討好大多數人的耳朵，但相對的，辨識度也越來越低，換句話說，當音樂可被程式化（programable）時，它的獨特光芒也就黯淡了。

評論藝術、創意的價值有一部份在於其獨特與原創性，魔戒樹立了電影歌劇化的里程碑，而後繼者對於其概念，甚至旋律或和絃的模仿，都很難列入「電影音樂藝術」之列。

之前看到一篇文章，討論到古典音樂的式微與電影音樂取而代之，文章列舉今年年初英國Classical FM電臺曾經舉辦「最愛音樂作品票選」，結果「魔戒3部曲」名列第12，而貝多芬的第九號交響曲則瞠乎其後，名列第13，以Howard Shore這樣一個Jazz樂手出身的加拿大音樂家，27歲才投入電影音樂作曲，直到56歲才寫出堪稱深具創意與架構龐大、完整的電影音樂，能與貝多芬相提並論，到底是提升了誰？或貶抑了誰？

Shore自己則認為，古典音樂走到現在的地步，其實是畫地自限的結果。「記得小時候，根本沒有這麼多的樂種與分類...利基市場行銷使然，音樂被詳細的分類，正是因為這樣的分類，分割了聽眾與市場，」Shore說。現在Shore經常在美國與加拿大各地的音樂廳穿梭，指揮他的魔戒三部曲交響曲，而他進一步的計畫，就是創作室內音樂與一部歌劇，顯然，Shore也將純粹音樂當成一個更「高」的目標在追求。

「我想成為古典音樂作曲家，」不時有電影音樂作曲家在攀上事業高峰之後，真誠地說出自己的下一步，英國的Michael Nyman如是說，加拿大的Shore也積極投入純粹音樂的創作，可見，在他們心中，電影音樂與純粹音樂不僅有「差異」，甚至有「高下」之別。

英國指揮家Thomas Beecham尖酸刻薄地說，「電影音樂根本就是噪音，它比我的坐骨神經痛還要令人痛苦，」而作曲家佛漢威廉士則說得較為中肯，電影音樂作曲家要能把電影抽離，並拋開受雇為人作嫁的「配樂」心態，讓音樂成為創作的主體，如此才能成為「真正的作曲家」。

另一方面，古典音樂家則絡繹不絕地開始為電影服務，本世紀初，普羅高非夫、史特拉汶斯基、伯恩斯坦（Leonard Bernstein）及一大票英國作曲家都曾為電影音樂服務過，菲力浦葛拉斯、Arvo Part、譚盾等在電影音樂創作上有一方之名的作曲家，但在這之前也為現代古典音樂創作不輟。

演奏家方面，史卡拉愛樂音樂總監慕提（Muti）在90年代曾灌錄電影作曲家Nino Rota的電影音樂組曲，小提琴家約書亞貝爾之於「紅色小提琴」、希拉蕊韓之于「陰森林」、伊薩克帕爾曼之于「舒特拉的名單」、馬友友之于「戰爭人生」、「Tango Lesson」，波蘭指揮家Antoni Wit為電影音樂錄音不斷，儼然成為電影音樂指揮家，布拉格市立交響樂團更是錄製了一系列電影音樂唱片，近期連柏林愛樂都「撩下去」，為George Fenton的藍色星球紀錄片擔任演奏。

有一天，電影音樂作曲家會變成音樂廳常客，而世界頂尖樂團演奏也以演奏電影音樂作品為榮的時候（不只是為了填飽肚子），古典音樂與電影音樂才能真正的融合在一起，而這些值得獨立存在，受時光淘洗過後依然閃亮的作品，我們稱它為「經典」，而非「古典」。

電影音樂誕生在上個世紀即將轉彎的時候。現在，在世紀與世紀最近的地方，它依然不是顯學，我選擇記錄，也選擇了一種斷代。
　　
　　　
　　關於電影音樂的濫觴，最初有一派學者主張是為了掩貍饁M影片時機器運轉所產生的雜音，或是填補器材故障與換片的空檔時間，因此以音樂來遮蔽噪音或把音樂當成串場的仲介。但是，我們隨即發現這種說法過於偏向弁鄍D義，不是用來解釋電影音樂起源的合理因素。
　　
　　最早期的無聲電影（默片）就伴有音樂，當時的影片由於沒有音效聲、環境聲與對白聲，音樂就成為彌補視、聽不平衡的方法，最常用的作法就是以管弦樂的強音來表示打擊聲、摔門聲、關窗戶聲，或打雷聲等；至於人物對白的部份，多以樂器演奏的形式來配合呈現，例如男女主角互訴情衷時配上某段歌劇堛漱G重奏。這種以音樂來替代聲音的情形，其實有更深層的心理意義，因為人類的感官需要接收上的平衡。德國電影音樂學家漢斯艾斯勒(Hanns Eisler)對此解釋為：
　　
　　音樂正足以當作影像的解藥，因為觀者目睹近乎真實世界的一切活動時，卻聽不到一點相對應的真實聲響，必然引發感官上的不適應……，因此音樂不只用來填補影像所欠缺的真實生命感，更可以解除觀眾在看影片時所產生的不適應以及恐懼。
　　
　　人類慣有的感官經驗是視聽同時進行，一旦只能看不能聽或只能聽不能看時，我們就會覺得詭異而加以排斥，這是生理上很自然的現象。畫面游走在自然與真實之間，如果聽不到一點相應對的音響，必定使我們的感官會產生不適應與排拒感，因此，音樂的作用在消弭這些不適應與排拒感。例如，出現一個悲哀的畫面，如果沒有任何聲響，觀眾在接受度上就沒有那麼敏銳與直接，相反地，可能造成觀眾的遲鈍與錯愕。音樂讓畫面變得更具說服力，使觀眾更容易有身曆其境的感覺，因此默片時代就發展出以音樂來彌補完全靜默所可能帶來的壓力。
演化
　　
　　電影音樂的演進過程是一連串不斷創新的冒險歷程。在電影音樂發展的過程中，每一個時期所展現出來的風格是一個值得注意的特徵，每一個時期也構成電影音樂本身的延續，體現了電影音樂自身不斷變化、不斷充實的生命力。以下將以時間的先後順序來略述電影音樂的發展過程與每個時期的代表人物。
　　
　　（1）默片時代追溯電影音樂的歷史，至今已超過百年。第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟（The Lumiere Family，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以後者貢獻為大）。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道曙U（Grand Cafe on the Boulevard des Capucines），盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。
　　
　　值得注意的是，默片時代那些提供現場演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關係，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現成品，不是專為劇情或影像量身定做的，因此當螢幕出現悲傷的故事，有可能此時彈奏的音樂卻是快樂輕鬆的曲調，畫面與音樂之間的互動不容易協調，甚至出現錯置。這種不搭調的現象隨即受到重視，並獲得改進。1909年美國愛迪生專利公司（Motion Picture Patents Company）便為電影的劇情選擇對應的音樂樂段，貼上〈快樂〉、〈哀傷〉、〈氣憤〉等的標籤，以便在劇情出現時能立即運用。直至今日，電影或電視所謂的“罐頭音樂”就是沿襲這項作法。1912年，溫克勒（Max Winkler）出版名為《音樂指示譜》（The Music Cue Sheet）的樂譜合集，提供當時放映電影的現場來使用。1913年出版商開始將音樂類型依照適用的情節加以分類，其中以《動畫音樂集》（The Sam Fox Moving Picture Music Volume）最為有名。至此，人們已經意識到畫面與音樂的關係，並力圖將音樂納入電影製作本身的考量中。
　　
　　第一位正式將音樂觀念引進電影之中的是電影之父葛媯幓窗]D.W. Griffth），他在《國家的誕生》（Birth of Nation，1915）一片中，首次與音樂家布瑞爾（Joseph Carl Briel）創作出美國民俗歌謠的完整配樂型態，這是電影音樂的一大轉捩點，也顯示了音樂開始屬於電影本身組成的一個要素。在當時，電影的發明是以視覺的再現與享受為考量，並以視覺影像為主要的傳播途徑。而當時的影評家著重的觀點在於視覺的精進，很少評論家或學者兼具完整的音樂專業背景，因此葛媯幓絨o項創舉便寫下了電影音樂史的第一頁。
　　
　　在默片時代電影音樂總譜（film score）已經出現，由作曲者事先寫好，在電影放映時由交響樂團或是室內管弦樂團當場演奏。對於一些偏遠地區的小鎮戲院而言，透過專人將管弦樂總譜簡化成鋼琴樂譜來表現，這種經濟實惠的鋼琴伴奏方法仍然繼續被沿用。這種現場演奏的音樂端賴演奏者與樂團的臨場反應表現而定，演奏的實值時間幾乎與影片長短相同，對表演者來說是一個不同于音樂廳或沙龍的發揮空間與挑戰機會。最著名的例子是默片大師卓別林（Charles Chaplin）從1918年起就為自己的電影寫做音樂，除了寫曲之外，他還身兼提琴手、鋼琴師與管風琴師等。
　　
　　最先正式參與電影音樂製作過程的人是古典音樂家，例如聖桑（Charles Camille Saint-Saens），他在1908年便曾為《謀殺居伊茲公爵》（L'Assassint du Duc de Guise）一片在巴黎的演出而寫下作品第128號，他有意識的將音樂與畫面統合起來，而這部專門為電影所寫的音樂深獲好評，並影響了後來的電影音樂。大體說來，這些受過專業訓練的古典音樂家們，多數仍抱持著兼差、玩票性質來從事這項工作。俄國因為有艾森斯坦（Sergei Eisenstein）與普羅高菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev）合作的《恐怖伊凡》（Ivan the Terrible，1945），使得俄國的電影音樂有了領導的核心人物。普羅高菲夫一向避免用音樂來類比現實的聲音，他主張音樂的進行應與影像動作一致，他與艾森斯坦有時先專注音樂的結構，有時又先處理影像，使得電影音樂成為畫面與音樂的有機結構，艾森斯坦稱這種創作方式為“垂直蒙太奇”，而這種技巧也影響了後來電影音樂的發展。在這個時期將現有的古典音樂曲目運用在電影中是非常普遍的手法，如柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky）、貝多芬（Ludwig Van Beethoven）、普契尼（Giacomo Puccini）等人的音樂作品在當時電影中皆曾出現。
2）起飛時期對於電影史來說，1927年是非常關鍵的一年，因為影像與聲音結合的技術終於成熟，使得有聲電影正式崛起，觀眾終於能在看電影時聽到演員們的聲音了。1927年的《爵士歌手》（The Jazz Singer）是第一部片中主角能開口說話的有聲電影，此後不到三年的時間，有聲電影便席捲整個影壇成為主流，聲音的出現讓電影表演更具生命力。由於故事情節已經能由說話聲與對白交代清楚，音樂就有更純粹的發揮機會，它不僅輔助人們對畫面情緒的掌握，從今而後它就是情緒系統的重要領導者。而有聲電影的發明也意味著原先百家爭鳴的現場演奏方式，必須進入另一個階段，由於演員的對白與環境音也隨著有聲電影的發明而出現，因此導致音樂演奏的實值時間比起默片時代縮短不少。
　　
　　儘管有聲電影已經造成流行，但是也有人對有聲電影需要較長的適應期。卓別林原本對有聲電影的理念並不贊同，但是時勢所趨，他在1931年的《城市之光》（City Lights）堙A採用了音效與音樂於其中，事實上這部滑稽、又帶點諷刺小人物生活辛酸的電影，加上了音樂與特殊音效之後，使喜劇富有更內斂的意涵。有聲電影的發明，不僅讓影像與對白發生強烈的關連性，而且可以讓演員一展歌喉與舞技。
　　
　　從有聲電影問世到三○年代中期，基本上電影音樂家的作曲方式是以純音樂的型態來構思，因此，電影音樂脫離不了古典音樂的氣息。到了三○年代之後，隨著電影的發展以及一些音樂家對電影音樂發生興趣之後，開始為電影寫作專門的樂曲，電影音樂才有了明顯的特性與進步。這個時期的電影音樂家以史坦納（Max Steiner）為代表，史坦納可以說是電影音樂家的鼻祖，他曾是後浪漫樂派大師馬勒（Gustav Mahler）的學生，因此繼承了浪漫樂派細膩旖旎的風格，史坦納首創米老鼠式（Mickey Mousing）的編曲方式，為早期的電影譜下不少成左漣@品，如《亂世佳人》（Gone With The Wind，1939）、《北非諜影》（Casablanca）等；此外，恐怖大師希區考克（Alfred Hitchcock）與柏納赫曼（Bernard Herrman）的《驚魂記》（Psycho，1960），全片以小提琴的弦樂音響製造出淒栗驚駭的場面，也成為電影音樂的典範。
　　
　　有聲電影的發明造成片商對電影音樂開始關切，逐漸發展出一套專屬電影音樂家的工作模式。片商與作曲家們簽約，並提供穩定的生活保障，使音樂家們全心投入電影工業中，以音樂來建立公司的形象，同時也嘗試其他不同的音樂表現手法，以達到更成熟的電影語言。至此，電影音樂進入嶄新的階段，由於長期以來音樂家們的努力耕耘與後進者的不斷創新，美國影藝學院有感于于奧斯卡金像獎的頒獎專案缺少了音樂的獎項，而音樂在電影中確實扮演很重要的角色，因此在1934年增加了最佳音樂獎的頒發，首次頒發最佳音樂獎與最佳作曲獎給《一夜之緣》的同名主題曲"One Night of Love，而同年《離婚喜劇》（The Gay Divorce）中的"Continental"得到最佳插曲獎，這種實質的鼓勵也連帶地影響了整個電影音樂的發展，而且對電影音樂產生正面積極的效應。


　　演化
　　
　　電影音樂的演進過程是一連串不斷創新的冒險歷程。在電影音樂發展的過程中，每一個時期所展現出來的風格是一個值得注意的特徵，每一個時期也構成電影音樂本身的延續，體現了電影音樂自身不斷變化、不斷充實的生命力。以下將以時間的先後順序來略述電影音樂的發展過程與每個時期的代表人物。
　　
　　（1）默片時代追溯電影音樂的歷史，至今已超過百年。第一位在電影中使用音樂的人是盧米埃兄弟（The Lumiere Family，兄名Auguste Marie Louis Nicolas Lumiere，弟名Louis Jean Lumiere，尤以後者貢獻為大）。1895年十二月二十八日在巴黎的卡普辛大道曙U（Grand Cafe on the Boulevard des Capucines），盧米埃兄弟放映了電影史上的第一部商業片，當時盧米埃兄弟在放映的同時還邀請了鋼琴家做現場的伴奏，所演奏曲目均是通俗的小品音樂，因此這代表了電影與音樂第一次的交會。
　　
　　值得注意的是，默片時代那些提供現場演奏的鋼琴小品，基本上都與電影的畫面沒有直接的關係，那些鋼琴樂譜多為已譜寫完成的現成品，不是專為劇情或影像量身定做的，因此當螢幕出現悲傷的故事，有可能此時彈奏的音樂卻是快樂輕鬆的曲調，畫面與音樂之間的互動不容易協調，甚至出現錯置。這種不搭調的現象隨即受到重視，並獲得改進。1909年美國愛迪生專利公司（Motion Picture Patents Company）便為電影的劇情選擇對應的音樂樂段，貼上〈快樂〉、〈哀傷〉、〈氣憤〉等的標籤，以便在劇情出現時能立即運用。直至今日，電影或電視所謂的“罐頭音樂”就是沿襲這項作法。1912年，溫克勒（Max Winkler）出版名為《音樂指示譜》（The Music Cue Sheet）的樂譜合集，提供當時放映電影的現場來使用。1913年出版商開始將音樂類型依照適用的情節加以分類，其中以《動畫音樂集》（The Sam Fox Moving Picture Music Volume）最為有名。至此，人們已經意識到畫面與音樂的關係，並力圖將音樂納入電影製作本身的考量中。
　　
　　第一位正式將音樂觀念引進電影之中的是電影之父葛媯幓窗]D.W. Griffth），他在《國家的誕生》（Birth of Nation，1915）一片中，首次與音樂家布瑞爾（Joseph Carl Briel）創作出美國民俗歌謠的完整配樂型態，這是電影音樂的一大轉捩點，也顯示了音樂開始屬於電影本身組成的一個要素。在當時，電影的發明是以視覺的再現與享受為考量，並以視覺影像為主要的傳播途徑。而當時的影評家著重的觀點在於視覺的精進，很少評論家或學者兼具完整的音樂專業背景，因此葛媯幓絨o項創舉便寫下了電影音樂史的第一頁。

電影音樂之最


　　1.最早在影片上發聲的電影音樂

　　早期的有聲電影是用放映機和留聲機同時工作來發聲的。放映電影時，工作人員必須手持唱機磁頭、眼望銀幕，在需要配樂時立即把唱機磁頭放在唱片上。中國最早的發聲電影，是1930年天一影片公司拍攝的《歌場春色》。該片由邵醉翁導演，宜景琳主演。1933年，聯華影片公司攝製了《母性之光》，該片由田漢編劇，聶耳作曲。插曲《開礦歌》的曲調清新、剛健。同時二部合唱形式也第一次出現在電影音樂中。

　　2.世界上最早的電影音樂

　　電影從無聲到有聲，經歷了一個巨大的轉變過程。20世紀初，人們逐漸領悟到無聲電影需要用音樂來渲染劇情，也可以以此掩貍饁M機的噪音，於是就嘗試在電影中加入音樂。1900年9月13日，澳大利亞墨爾本市政廳放映了世界上最早的配樂紀錄影片《基督教的士兵》。這部紀錄片長50分鐘，由救世軍巴依奧斯克普公司拍攝，為影片配樂作曲的是澳大利亞音樂家R"N"馬卡諾堙C1908年11月17日，法國巴黎公開放映的《基斯大公的暗殺》，是世界上最早配樂的故事片。這部影片由卡米尤"桑薩恩斯作曲。

　　3.最早的身歷聲電影音樂

　　1932年，巴的電影製片人阿貝爾"甘斯和安德雷"戴布利最早在電影中配上立體音響，從而獲得專利。這是根據甘斯的無聲電影巨作《拿破崙》改編的，該片於1935年在巴黎的帕拉馬溫特影劇院首次放映。

　　1941年，迪士尼製片廠拍攝的動畫片《幻想曲》，首先使用了美國無線電公司和沃爾特"迪士尼製片廠合作製成的身歷聲音樂。影片的音樂由費城交響樂團演奏，雷奧波爾德"斯托科夫斯基指揮。

　　4.奧斯卡最佳音樂獎

　　從1934年開始，奧斯卡最佳音樂獎設最佳作曲、最佳配樂和最佳歌曲三項獎。作曲獎授予為大型故事片創作一系列音樂的作曲家，配樂獎不是單純選配現成的樂曲，而是創造性地使用與主題有關的音樂素材；最佳歌曲獎授予為大型故事片創作主題歌的物件。在1942年第15屆奧斯卡頒獎儀式上，美國著名音樂家歐文"伯林擔任了最佳歌曲獎的授獎人。他打開密封名單後，驚愕了一下，隨即笑顏逐開地說：“我很高興能把這個獎頒給這個我久已熟識的傢伙。”原來獲獎的正是他為影片《假日旅店》所作的歌曲《白色的耶誕節》，歐文"伯林成了第一位給自已頒獎的人。

　　5.中國第一部配音電影

　　1929年上海明星影片公司拍攝的《歌女紅牡丹》。該片由洪琛（化名莊正本）編輯，張石川導演，董克毅攝影，蝴蝶主演。1931年3月15日在上海“新光大戲院”首次放映時，不僅轟動了全國各大城市，而且名揚東南亞各地，上海遠東公司的代表菲律賓影片商，花了18000元才買下了這部影片的上映權。

　　6.中國最早的電影主題歌

　　1929年聯華影業公司攝製的電影《野花閑草》中的《尋兄詞》。在電影堿鼢◇q曲，或者根據電影的主題思想寫成主題歌，對增加氣氛和闡發影片的主題思想有很大的作用。《尋兄詞》由《野花閑草》的男、女主角金焰和阮玲玉兩人主唱。儘管《尋兄詞》的思想性和藝術性微不足道，但由於它是中國第一首電影主題歌而具有重要的歷史價值。
2006-1-6 06:57 西索
它們通常會被影像所淹沒，它們經常會被耳朵所忽略，但是，別以為你的眼睛從不欺騙你，其實你看見的，都是它們的世界。

《花樣年華》

王家衛的電影與王家衛的音樂是兩個概念，電影是原創的，而音樂是拿來主義，就如同做編輯，既要主觀又必須客觀，林林總總，兼收並蓄。在《花樣年華》的音樂選擇上王家衛對自己的要求就是個苛求的編輯。竭盡全力在一部影片中回復一個時代的聲音。

這張《花》的原聲收錄了傳統戲曲、舊上海時代曲，香港菲律賓樂隊拉丁風情、爵士、華爾滋等24段音樂。兩個時代，兩種情懷，王將影響過自己的音樂盡情放大，於是我們看到了上海灘的影子在2000年的空氣中擴大、蔓延。

王家衛用憂傷的弦樂描述了愛情受個人束縛而意難平的故事，一面是日本Cult片導演鈴木清順的《Yumeji'sTheme》的主題音樂，出自《夢二》的梅林茂之手，弦樂二部的對持交纏，跟《夢二》的幾首主曲不遑多讓誘人的華爾滋、弦樂的整體處理叫人著迷。張曼玉在長巷徘徊，背景音樂中NatKingCole的作品《那雙綠色的眼睛》、《也酗]酗]部n、《你說你愛我》，聲聲也部B也部B也野O人動容。據說NatKingCole是王導母親的最愛，但那種拉丁懾人風情和只有20世紀60年代夜總會才會出現的樂隊演奏編曲，才是王導拉丁情結的根源。

觀望《花樣年華》，就如同一出從收音機媕捱岩X來的故事，而序曲前一段收音機點唱的獨白，是找回當年的錄音員重新錄過，對應了收錄在影片堳e中後三段梁朝偉與張曼玉的對白：“是我，如果有兩張船票，你會不會跟我一起走？”空中傳情的心聲，跟王家衛所挑選的音樂無異，都不屬於這個年代。

在《花樣年華》中，王家衛不吝惜地告訴我們影響他的音樂特質。

而這一切，都如王家衛自己說的：是我年少時在收音機媗巨茠瑭n音。

恍如隔世。

《悲情城市》

在一個小型的觀摩會上，看了《悲情城市》，因為知道以後沒有機會再看，所以整整3個小時都認認真真，可惜，還是沒有看清楚，只覺得那是一部傷人的電影，而又讓人無法割捨，最後我想以音樂的形式固定它給我的模糊印象。

《悲情城市》的主題旋律在電影中反復地出現，令我不自覺地想起《梁祝》，雖然完全是不同的風格，但一樣有繞梁不散的品質。

在CD中有三個版本的《悲情城市》，第一闋最長，也最為優美。起初是細稀碎碎，拾級而進，而後仿佛被一陣風突然籠住，`音符開始顯示力量，是風樣水樣以柔克剛的力量。影片中常常出現一段無人的畫面，是滿目暗藍的海景，主題音樂總是在這個時候響起，讓人發一下呆；當時並沒有感受到悲情，而在聽這段旋律的時候卻忍不住想落略F。它有太多的潛臺詞：臺灣人家經歷了世事滄桑，有人癲狂，有人死去，生者的沈默堻ㄩ秦z著沉重的悲涼，主人公(聾啞的文清)沒有說出來的話，音樂都說了出來。悲情是對悲劇的一種抒情，淡化了絕望和恐懼，悲情是對現實唯美地回避。旋律就這樣流淌過去，無法投入其中去捕捉精緻的細節，也不能停下來，只好任由它過去，就像臺灣任由歷史過去，人們在歷史中隨波逐流，沒有依傍也沒有歸屬。

第二首叫做《HIROMIFLUTESOLO》，只有十幾秒，HIROMI就是寬美，文清那善良的妻子，HIROMI是日文的譯名，這段短短旋律也象日本的民謠前奏。電影講的是1945年到1949年的歷史，1945年，日本天皇宣佈無條件投降，臺灣脫離日本的統治五十一年。日本人走了，留給寬美一件禮物，在寬美的眼堙A日本人是某些朋友，而不是侵略了自己國土的那個民族。或閉O侯孝賢過分美化了日本，看電影時我沒有感到絲毫的憤怒，可是這一段日式的前奏卻讓人感到那樣地不快。雖然音樂沒有國界，但人心堛漯蓁戎憧痊O音樂可以穿透的。

第三首是《文清》，文清是見證了歷史變遷，家族衰落的人。整個電影大都是他的記憶，他又聾又啞，只好把看到的寫下來給寬美看，他不能沈默又無法爆發，《文清》就像他本人一樣，清澈，堅定；作者捨棄了合成器的神秘效果，而使用了平實的鋼琴和旋樂器，剛柔相濟。文清是梁朝偉演的，是他最好的一個角色，《悲情城市》堙A梁朝偉就是文清，而其他電影堙A他是他本人。

後幾段音樂是前三段的變奏，最後一個版本的《悲情城市》是用二胡演奏，換了一件樂器，音樂一下子從多元性變成了一元性，二胡本身的器性如怨如訴，單薄卻厚重，但旋律卻仿佛是一種勸慰，莫悲莫悲。臺灣畢竟是中國的一部分，雖然從地理上、政治上說它已經徹底沒有了戀母情節，但文化的臍帶終究無法割斷。臺灣是一個個案，歷史虧欠它的太多，在1945年回歸祖國的期望中，遭逢社會、經濟的巨變，本省人和外省人的衝突在“2"28”事件中激化，臺灣對祖國的夢想破滅，然而祖國的國民政府卻戲劇化地在1949年避走臺灣，使它再次成為了與中國大陸政權相割裂的“他者”，這段歷史是電影的背景，是原聲音樂的背景，然而拍電影的人選擇了旁觀的角度，音樂也就變得清冷，靜謐，淒涼，以大氣涵化了一切的辛酸。 　　《TheDoors》

很難去解釋為什麼會喜歡好像TheDoors這樣一支樂隊：放浪的行為，過於沉重，叛逆(甚至近乎於變態)的歌曲……

1991年，OliverStone拍攝了一部名為《TheDoors》的傳記片，ValKimler扮演了TheDoors的靈魂人物，那個曾被稱作“穿著皮褲的性感小貓”的JimMorrison。

不知道為什麼OliverStone要拍攝這部傳記片，因為如果僅從音樂上的地位來說，TheBeatles，TheVelvetUnderground等等遠比TheDoors領先很多。

作為我來說是不喜歡這部片子的，太過於片面和黑暗，而且一直覺得這部片子是給好像我這樣的JimMorriosn迷(不只是歌迷)而看的。如果觀者對JimMorrison一無所知或者只知其一的話，他所能看的可能只是一個自毀而自戀的傻瓜，一切行為均無理論可言。

無論喜不喜歡，這部電影還是受到了很大的關注；事後，也一如往常地出了張OST，還好其中的歌曲是由JimMorrison原唱，而非ValKimler翻唱，儘管他的聲音也不錯甚至還有點類似於JimMorrison。

這張OST選曲的角度也和電影的主旨一樣，收錄的全部是一些低調而陰暗的作品，除了一些用作過渡的2、3分鐘短曲以外，主要是些冗長而富有隱喻的代表名曲，好像“TheEnd”、“Whenthemusic'sover”、“L.A.Woman”、“RodersontheStorm”、“Lightmyfire”等，另外還收了一首TheVelvetUnderground的“Heroin”。在TheDoors的作品中還是有一些節奏輕鬆的曲子，但論代表性和藝術價值還是當屬以上提到的作品。

當你推開“Thedoors”這扇大門時，一眼可以看到的是Sex，Drugs和Rock&Roll，看到的是自毀而又自戀的JimMorrison，然而比這些真實的東西更真實的則不是我們一眼所能看穿的。

JimMorrison：TheDoors樂隊主唱，詩人。生於1943年12月8日，美國墨爾本州。死於1971年7月3日，法國巴黎。

《臥虎藏龍》

《臥虎藏龍》堙A最引人的是武打設計，最精彩的是對白，而最感人的則是音樂。

影片一開場便是主題音樂《臥虎藏龍》，馬友友用大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律自此就貫穿了整部影片。馬友友的大提琴演奏是整部音樂中最重要的組成部份。聽這一張電影原聲專輯，我總是會自然而然地想起影片中的一句臺詞，李慕白對咧q蓮說：“我並沒有得道的喜悅，相反地，卻被一種寂滅的悲哀環繞。這悲哀纏繞了我很久，使我無法再繼續(閉關修練)”。整個音樂就和影片一樣呈現出一種“很深的寂靜”。

一部古裝武俠片，李安表現出的是無盡的寂寞和悵然，而譚盾的音樂也是如此。即使在《TheEternalVow》(永恆的誓言)這首曲子中，開始短暫的歡快而跳躍的新疆風格音樂之後，延續和發展的依然是《臥虎藏龍》的舒緩和憂傷。

李慕白為了向咧q蓮表達自己壓抑多年的深愛之情，不惜用盡最後一口真氣；而1粵?則在一系列打擊之後感到人生幻滅無常，投崖而去。這兩個電影部分的音樂分別是《Sorrw》(悲哀)和《Farewell》(永別)。《悲哀》在開始短暫的激烈和緊張之後，大提琴緩緩地進入，與交響樂共同營造出一個黯淡的空間；而《訣別》大提琴從一開始便進入，流露出一種憂傷的情緒。馬友友的演奏讓人欽佩，大提琴如泣如訴，尤其在音樂即將結束的尾音，漸隱的大提琴聲反而更強烈地拉扯住了聽者的心。

《臥虎藏龍》的電影配樂讓我們感到譚盾的音樂並沒有因為旅美多年而變得西化，相反地，他的作品中透出一股更加深邃的東方音樂文化氣息。譚盾的音樂把人生的困惑和無奈用典型的中國情結表達了出來：舒緩而優美的旋律，惆悵而悲傷的人生。這音樂氣息中透出的傷感就如同是對背負著太多壓力的中國人的人生發出的一聲歎息。

李慕白說：“我們能觸摸的沒有永遠。”電影原聲專輯《臥虎藏龍》中並沒有“臥虎藏龍”，只是很傷感，很動人

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來源http://www.csok.net/info/2420.htm

音樂欣賞與音樂批評

音樂欣賞與音樂批評是聽眾對音樂作品的具體掌握和評價的審美活動。音樂欣賞，是一種再創造。在欣賞過程中，人們對音樂的本身得到一種認識，發生一定程度的共鳴，產生審美愉悅，從而滿足自己的審美要求。音樂批評，則是在欣賞的基礎上進一步對作品科學的分析和評價。兩者之間有著密切的聯繫，但又各有其特點。
　　和其他的藝術欣賞活動一樣，音樂欣賞也是一種感覺與理解、感性認識與理性認識的統一活動，也有一個由淺入深的反復過程。但音樂欣賞又有自己的特點，這就是它比其他藝術更需要聽眾主觀方面的配合。

　　如前所述，音樂是具有多種層次的複雜藝術。從其具體形態來看，它表現為用感官可直接接受的音響及形式，與形式凝合在一起的內容首先以情感與情緒表現出來，在這種情感及情緒的後面又包含了作曲家對現實的選擇、認識以及態度，使其成為一個和諧的藝術品，作曲家使用了一系列比擬、暗示、象徵、聯想的方法，並保持其結構的有機完整性。這樣在欣賞音樂時，聽眾不能不經歷一個與作曲家相反的過程，即要通過已存在的客觀音響，由表及堥茞z解、認識作品的內涵和藝術家的心靈（可參噙臚T章中的兩個圖）。顯而易見，沒有良好的樂感和相應的知識結構以及對音樂所具有的再創造能力，是不可能很好地完成這一過程的。

　　音樂欣賞很重要的一個特點就是它的主觀色彩。由於音樂首先訴之於情感，而情感的激發必然有強烈的主觀性。這樣，就產生兩種後果：`作品中所表現出來的感情被聽眾接受並作為自己的感情體驗，而卻又難以用具體的概念來表達清楚，往往就"只可意會，不可言傳"。a由於同樣類型的情感可以有不同來源，這樣每個聽眾可以根據自己當時的心境、生活經驗、知識水平作出各不相同的聯想，產生相當不一致的感受和認識，即使對標題音樂的理解也可出現相當大的分歧。

　　對音樂的欣賞不能停留於對感情的體驗，還必須立足于探索作曲家之何以會產生這種情感的心理基礎與其客觀原因。於是，就有必要進一步理解作曲家的生活、立場、態度、以及其具體的創作背景、創作動機，亦即要從感性認識階段進入理性認識的階段，只有這樣，才能真正比較準確地理解這種情感，從而使音樂欣賞走向深入。但是也應注意，即使在這種情況下，對音樂的理解還是可以有其多義性，不過其範圍縮小，相對集中而已。
　　由此可見，音樂欣賞是一個複雜的感情與理智的綜合體，對於音樂的認識會由於個人的音樂素養起相當大的變化，重要的是要使聽眾盡可能地對音樂由淺入深地做出較為準確的解釋。同時也不能推除在欣賞時由於個人情況不同而產生的一定差異，這是音樂不能產生直接明確概念的必然結果，也正是音樂的魅力所在。

　　音樂欣賞的另一個特點是特別易於引起共鳴。在共鳴現象出現時，聽眾幾乎與音樂成為一體，達到忘我的狀態。樂曲中的感情全都轉化為聽眾的體驗，使聽眾完全隨音樂的流動而沉醉在其中，得到高度的審美享受，產生滿足感和愉悅感。

　　引起共鳴的原因是多式多樣的，最自然的是由於聽眾的思想情感與作曲家的思想情感相當一致或極為接近。有時，聽眾對音樂的理解儘管還不夠深入，僅僅從情感上接受時也會引起一定的共鳴。特別對於歷史上的一些優秀作品，更是如此。例如，儘管我們不處於十九世紀沙皇統治下的帝俄時代，也未必能對柴可夫斯基當時的心境有充分的理解和認識，但對《悲愴》交響曲仍會產生共鳴。

　　隨著音樂欣賞而來的是聽眾對於音樂的評價。這種評價活動既發生在欣賞過程之中，也出現於欣賞結束之後，它表現為聽眾對音樂所引起的興趣、愉悅感和滿足感的多少，經常是直覺的反應。一般聽眾的這種評價往往不很具體，也未必能說出什麼原因或理論根據。因此，有些人便認為"蘿蔔、青菜各人所愛"，"趣味無可爭辯"，對音樂的愛好、興趣純屬主觀的因素，難以具體解釋。這種觀點是值得商椎的：如前面各節所述，音樂的評價是受到每個人的具體條件所制約的，它雖然以直覺形式出現，實則上仍是一種理智與感情綜合在一起的活動，不過其整個反應過程極為迅速，難以區別罷了。評價意味著，聽眾是否承認音樂作品的思想及藝術性，作品是否符合、適應他的審美趣味、審美要求及審美理想，從而得到積極或消極的反應。顯然，這當中即有個性因素，也有社會因素，因而不是無可捉摸、漫無邊際的。

　　音樂評價對於欣賞具有重要意義。對樂曲欣賞能否由淺入深，取決於聽眾的評價；不為特殊目的，人們是不會多次去聆聽那些評價不高的作品的。反之，評價的改變（例如欣賞水平的提高，或接受到他人評價的影響）就可能使人們去更仔細深入地欣賞某部作品，或因而貶低某部作品的價值。

　　音樂評價如作為文字或言論公開發表時，就可以算是音樂批評。但真正的音樂批評不應單純理解為公開發表的個人觀感，它是一門具有科學性的專門音樂社會活動，應當對音樂藝術起著促進的作用。

賞樂

當一個人悠閒無事的時候，我喜歡安靜地靠在舒適椅子上，細細地聆聽音樂……合上雙眼，隨著高高低低的音符放開自己的思緒。每當一曲終了，心中早已產生滿足感和愉悅感。一首好聽的歌曲或一段動人音樂都是要用心去聆聽感受, 有多少種心情就有多少種音樂，每一個人都可以在欣賞音樂過程中體驗自己。而且每個人對音樂感受和產生共鳴都不盡相同, 而且口味人人也不相同, 是因為我們的每人經歷也個有不同, 情形就像同樣的一段感情的同樣的結果, 人所感受的痛苦與幸福都不一樣,所以每人聆聽音樂的感受與角度差距有時頗大.

評論自已不熟悉或p喜歡的音樂時, 心中的感受和聽到一首不曾接觸過的樂曲有極大的差別. 當然客觀評論並無不妥, 但現在很多人卻習慣性否定他人, 不論對方是否有其他優點, 一概不提而視為理所當然, 卻只針對他缺點的部分作無情的攻擊, 似乎釵h人有一種想法, 能看出別人缺點並能夠批評, 就代表自己的能力強, 鑑賞程度高, 更何況有些人都是以訛傳訛, 很多人聽古典/jazz音樂，認為聽久了或是聽多了，自然就是了解．深入，我覺得這也未必，而且這樣常常會有種自負的心態，認為自己知道很多版本，推薦時洋洋灑灑，講得頭頭是道，不然就是炫耀自己的發燒碟版本有多少或現今炒致多小金錢等，我覺不應鼓勵這種態度.

AV allen

中央一聲令下削減出口退稅及增加出口關稅, 船公司頻頻加運費, 人仔又升值, 攪到我頭昏腦脹, 現在才有時間、 心情寫寫鄺大俠套傢生。

話說上星期四與鄺大俠晚飯, 兩支公無所不談, 認真痛快。 呇悜纁M傢生依舊, 但在每隻喇叭後面多了一個神奇 “木筒”, 約 6 吋丁方, 3 呎高, 作用近似 bass trap。 不知是否該 “木筒” 屪鰜Y, 比起數月前未有 “木筒” 之時, 音色變得較為和暖、 討好, 中低低頻分晰力又進一步, 音場更間C 該 “木筒” 可謂所費無幾, 收效甚大。

鄺大俠調較 hi-fi 茩咫懂楔O、 層次、 平衡度、 正確樂器/人聲位置、 及 3-D 音場, 更要微形及大動態俱備, 有幼細兼有氣勢。 但對於音色, 妠N沒有指定的音色, 因為每人心中都有一種自己特定喜好音色, 喜好各人不同, 在這方面沒得爭拗。 但 hi-fi 一定要具備上述原素, 才能重播及 -聽齊- 所有錄音資料, 聽唔到、 出唔到就係套 hi-fi 未夠水準 。 這是比較科學化去衡量一套 hi-fi, 我信服。

其後鄺大俠 “演洁, 播放一隻由 Svetlanov 指揮 The USSR SSO 錄之 CD: The Swan Lake highlights, 其中第三軌有幾段超低頻, 坋M傢生清晰可聞, 份量不多不少。 我亦有該隻 CD, 深夜回家後, 忍住酷熱, 關窗熄冷氣, 在最靜環境下才隱約聽到該幾下超低, 即係在大俠眼中我套傢生仍未夠水準!

Lai Lai....I think 大俠 got a pair of better ears than us. Just like in my place, I think the speaker positioning is quite good already, he could still spot the toe in angle was over a bit last Sunday. After fine tuning the angle...very very little I could hear the difference too....what else can I say.....cheers

lincoln,

鄺大俠在喇叭礎鴗彖楖平衡度上確有一手, 我甘拜下風!

亦抵帊 "寸"! :-))

我亦有該隻 CD, 深夜回家後, 忍住酷熱, 關窗熄冷氣, 在最靜環境下才隱約聽到該幾下超低, 即係在大俠眼中我套傢生仍未夠水準!
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lai sir,

look at it this way, it could well be that your system is correctly reproducing the bass while at the other place the additional level is caused by resonance. you don't know that do you? so still it is not 科學化去衡量一套 hi-fi. just your subjective sentiments^-^

亞黎,

你話隱約聽到 The Swan Lake highlights 第三 cut 幾下超低, 已算十分好了, 亞叔我相信全港 9 成以上發燒友完全不知道這 cut 有此超低頻存在。

本大俠亦因為這 cut 被人驅逐離場 !

亞叔我相信全港 9 成以上發燒友完全不知道這 cut 有此超低頻存在。
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how difficult can that be? get a copy of an audition. do a FFT on that section then you know what frequency and what amplitude of the bass signal is. but i bet most people do not know what frequency and amplitude of that bass signal is! 亞叔 or otherwise

drwkng,

我去發燒朋友屋企聽 hi-fi, 絕不理會吤峎し翽鳩魕峇漎q去調聲。 吤i以穡麭q屋 bass trap, 吸音或彈聲附件, 用 equalizer 或多路電分去達至靚聲, 我總之聽聲收貨。

就算鄺大俠有借助 Cello 12 粒去加強該段超低, 但聽落平衡度良好, 有乜所謂? G且我聽其它音樂低頻都正常, 份量不多不少。 事實係該超低在鄺大俠處清清晰晰出到, 在我處則出得隱約, 表示我在調較上仍要努力。

另外有人亦用類似你老兄之量度房間音鉒S性器材及軟件去量度鄺大俠 hi-fi 房, 得出結論為: 由 20 Hz 起, 全頻曲線相當平直。 難怪可出到該段超低。

Doc, 昨天我部 FM 分音器已回歸, 甚麼時候有空再來我處量度? 7 月 28 日如何? 我做你司機。

但聽落平衡度良好, 有乜所謂?
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of course. as long as you personally enjoy it. what does it matter but let's don't think in a moment that it has anything to with 科學化去衡量一套 hi-fi^-^


另外有人亦用類似你老兄之量度房間音肵S性器材及軟件去量度鄺大俠 hi-fi 房, 得出結論為: 由 20 Hz 起, 全頻曲線相當平直。 難怪可出到該段超低。
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really! not that i don't believe you but i find it hard to believe technically speaking. it has nothing to do with which hi-fi room. i've not seen one especially one without any extensive room treatment unless the law of physics suddenly suspended for that moment. that happens and is called miracle^-^
all our rooms are screwed up. it is only a matter of degree.


Doc, 昨天我部 FM 分音器已回歸, 甚麼時候有空再來我處量度? 7 月 28 日如何? 我做你司機。
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july is no good. i'm flying tonight to attend my daughter's graduation. and won't be till the end of this month. let' see when i come back.

"音色變得較為和暖、 討好, 中低低頻分晰力又進一步, 音場更"

Lai Sir,

我個幾月前同阿細哥及大英雄上去大俠處, 吤[左兩隻"木筒"後效果同大哥你聽後感一樣"正"