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| [#10102] 對比 @ 楊照 對比 文◎楊照 「．．．一個驕傲的女人站在那裡，說著：『就算你把我撕成碎片， 我還是愛你，永遠忠實我對你的愛，我寧可死也不會拒絕你。』」 這是鋼琴家布蘭德爾形容莫札特第八號鋼琴奏鳴曲第二樂章時， 所使用的比喻。 我們不是都說莫札特的音樂天真、快樂嗎？ 怎麼會在他的鋼琴奏鳴曲中，跑出個為愛瘋狂的女人來？那種強烈、 無可抑扼，與生命同等分量的愛情， 不是比較像浪漫主義時代的作品，跟莫札特所處的古典主義時代， 很不一致吧？ 莫札特第八號鋼琴奏鳴曲，作品編號Ｋ三一○，是件特殊的作品。 這部作品是所有奏鳴曲中，僅有兩首以小調寫成的一首， 而且寫作過程中，莫札特遭遇母喪， 所以音樂中的確掙扎糾扭著一種少見的哀傷與痛苦。 哀傷與痛苦或許是莫札特的，然而瘋狂女人堅決的愛， 卻一定不會是莫札特的。 那樣的音樂風格，毋寧來自於布蘭德爾， 來自布蘭德爾的理解與信念。布蘭德爾是著名的莫札特詮釋者， 許多人形容過，聽了布蘭德爾的演奏，簡直不敢相信我們聽的， 真是熟悉的、甜美的莫札特音樂。 布蘭德爾最大的詮釋力量來源， 在於他不接受對於莫札特的單一呈現。他相信， 他堅持即使和後來浪漫派作曲家相比，莫札特的音樂都是最多變、 最複雜的。他聽到的莫札特音樂，「從最喜劇性的到最邪惡、 魔性的」。 布蘭德爾始終致力於表達出莫札特音樂的複雜性。 他要讓莫札特哀傷、還要讓莫札特瘋狂。他閱讀、 分析莫札特的樂譜，在鋼琴上反覆演練，慢慢琢磨決定： 哪一首其實是哀傷的、哪一首其實是錯亂分裂的、 哪一首其實是猙獰怪笑的。 因而布蘭德爾的莫札特，聽起來很不一樣。最不一樣的地方在， 沒有一般我們熟悉的莫札特那麼美、那麼流暢。他說：「 美好的聲音，永遠不該是目的。」他彈奏的莫札特， 在很多一般美好聲音「天籟般」湧現的地方，我們會聽到刻意乾澀、 敲擊、突強突弱對比，以及猶豫沉思苦候的琴音。 你不會在布蘭德爾的彈奏中，聽到「完美」的音樂。讓人納悶的， 他不是做不到造不出那種「完美」音樂。更讓人納悶， 他喜愛莫札特，擁抱莫札特，不是因為莫札特作品如此渾然天成， 正正相反，因為莫札特的音樂，在簡單中，留了讓人可以不要那麼「 完美」的空間。 布蘭德爾不喜歡蕭邦，他更是完全拒斥拉赫曼尼諾夫。 和布蘭德爾同屬德奧演奏傳統下產物的中國鋼琴家傅聰， 也不彈拉赫曼尼諾夫。傅聰形容拉赫曼尼諾夫的作品是「 加了太多糖的水，沒有真正的滋養」。 怎麼可能？拉赫曼尼諾夫哪裡「甜」了？不過聽聽布蘭德爾， 我們或許可以領悟傅聰真正的意思。布蘭德爾認為：蕭邦、 拉赫曼尼諾夫的音樂都太緊密了， 一個扣一個的音符逼得人非得彈出其中設計的「美好聲音」不可。 彈拉赫曼尼諾夫，如果不彈出「美好聲音」，那就祇剩下嘈雜混亂。 莫札特不同。沒那麼「美好」的莫札特不吵也不亂， 卻會引我們思考，或引我們感受一直不同的情緒。 布蘭德爾說：「我不祇對凡事抱持懷疑態度，我還是個悲觀的人， 因而，我總是預期事情會變壞變糟。．．．不過同時， 我喜歡做個悲觀的人，因為我喜歡感受驚喜。﹂」 悲觀的人不相信世界會變好，在陰暗的預期中， 如果偶然碰到什麼美好的事件，對他而言就都是「驚喜」了。 從這段話中，我們似乎找到了部分線索， 解釋布蘭德爾為什麼那樣詮釋莫札特。為了「對比」的需要。 在燦爛的陽光照耀下，我們得不到真正光亮的感動。 光亮成為感動的來源，進入我們深刻的生命經驗中， 幾乎都是在被黑暗包圍的情況下，我們並不是感受光亮本身， 讓我們感受並感動的，是光與暗的對比。 一貫地以天真、快樂風格演奏莫札特，氾濫了天真、快樂， 反正讓人感受不到強烈的天真、快樂。 將莫札特的每一個音符都彈奏得如此「美好」，那「美好」 勢必巨幅貶值，不再被珍視珍惜。 布蘭德爾堅持用多樣、複雜的眼光詮釋莫札特， 因為這樣方能開拓出對比所需要的空間吧。從喜鬧到魔性， 布蘭德爾幫莫札特打開那麼巨大的幅員， 然後他就能夠在其中優游地創造對比， 把莫札特的特色藉對比表現出來。 快樂與瘋狂的對比。快樂與枯荒的對比。快樂與世故的對比。 快樂與邪魔誘惑的對比。快樂與慌鬧錯亂的對比。各式各樣的對比。 聽布蘭德爾的莫札特，即使是他形容的「為愛瘋狂的女人」樂章裡， 我們還是領受了特殊的莫札特的天真、快樂。祇是那天真、 快樂不是理所當然，彌天蓋地而來的。那天真、快樂藏著、閃爍著， 要求我們去追尋、去捕捉。 布蘭德爾最明瞭對比的作用。他自己身上就帶著強烈對比， 如果沒有成為優秀傑出的鋼琴家的布蘭德爾應該會去當畫家。 可是在鋼琴演奏上，他選的是秩序井然的古典音樂；換到繪畫上， 他最喜歡、最擅長的，卻是混亂喧嘩的達達主義。 他解釋：「生活是混亂的，藝術給予生活秩序。 就算藝術表面上看來像是混亂的無秩序， 那種混亂仍然不等同於生活，刻意的無秩序，當然是一種秩序。﹂」 正因為明白刻意無秩序代表的藝術意義， 所以布蘭德爾能夠自信大膽地用不同態度面對、處理莫札特， 自成一格、自成一家，甚至藉以揚名立萬。 最簡單的方式，是選一首莫札特的鋼琴奏鳴曲或協奏曲， 隨便聽任何人的演奏，聽到滾瓜爛熟，然後，找個機會， 改聽布蘭德爾的詮釋。 給點耐心，當你聽到那些陌生的聲音時。然後排比布蘭德爾演奏中， 讓你熟悉和讓你驚訝的部分。於是， 熟悉的樂段會如浮雕形象般凸顯出來，正因為熟悉， 反而像是我們從沒聽過一樣。理會進而學習對比的作用， 以及創造對比所需的多樣、複雜背景， 我們就能在看似單調平凡的工作中， 找到方法讓自己與自己的工作成果，變得不一樣，說服別人來注意。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=694&next=657&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:46 | |
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| [#10103] 累積 @ 楊照 累積 文◎楊照 大部分的人有機會聽到英國作曲家艾爾加的名字，都是透過那首興奮激昂的『威風凜凜進行曲』。這首曲子的確可以讓所有聽眾精神大振，然而不幸的，興奮激昂、精神大振絕非艾爾加音樂的典型風格。 典型艾爾加音樂，不是歌頌大英帝國榮光的，而是徹頭徹尾滲透了帝國沒落後的悲懷，頂多攙雜一些悲壯的段落。高亢時悲鬱、低抑時傷懷，艾爾加的主要作品，傳達了他活著的時代，英國的真實情緒。 艾爾加有一部大型宗教音樂，叫『傑隆修斯之夢』，算得上是他的重要代表作。這首長達一百分鐘的作品不容易聽、更不容易演奏。早在一九一○年代就完成，然而歐陸的義大利竟然要等四十年，到一九五七年才首演這部作品。那年，指揮家巴比羅里先在義大利的電台錄音播放，接著第二年又在白魯加音樂節指揮現場演出。 據巴比羅里自己回憶，艾爾加的這首『傑隆修斯之夢』實在沒有那麼難以接近。第一次彩排時，他清楚看到樂團樂手和合唱團員臉上露出驚訝與喜悅的表情，像是發現意外寶藏似的。後來在白魯加，他即興將作品中魔鬼唱的歌詞翻譯成當地方言，結果整個樂團和合唱團都活了過來．還有，他帶著樂團到教宗庇護十二座前演出，教宗捧著樂譜從頭到尾仔細聆聽，聽完後對巴比羅里說：「這真是部神聖傑作啊！」 不過我們不確定，義大利音樂家、聽眾和教宗真正欣賞的，到底是艾爾加的音樂，還是巴比羅里。畢竟巴比羅里的父親出身威尼斯（母親是法國人），所以他才有辦法即席用義大利那不勒斯的方言和他們溝通。 巴比羅里是艾爾加最忠實的信徒，也是『傑隆修斯之夢』最熱情的擁護者。他不祇把這首曲子帶進義大利，一九五九年他回到曾經在一九三六年到四二年間主導的紐約愛樂客席指揮，他端出來的主菜，也是『傑隆修斯之夢』，紐約聽眾可就沒有義大利人那麼熱情，給了巴比羅里冷淡的反應，巴比羅里不死心，兩年後接任休斯頓交響樂團常任指揮，他照常大張旗鼓推銷『傑隆修斯之夢』，他的毅力與活力，終於征服了休斯頓聽眾。 不誇張地說，巴比羅里一個人指揮過『傑隆修斯之夢』的次數，大概就超過其他指揮家的總和。四○年代，他帶領英國曼徹斯特大會堂樂團，在英國各地巡演『傑隆修斯之夢』。一九五七年，艾爾加百年冥誕他又做了另一次大型巡演。愛丁堡、都柏林都留下他多次巡演的記錄。 巴比羅里原本是拉大提琴出身的，二十歲加入倫敦交響樂團，做為樂團一員，躬逢其會參與了艾爾加大提琴協奏曲的首演。之後，他再度以獨奏家的身分演奏了同樣的那首經典大提琴協奏曲。二十七歲，巴比羅里轉變角色擔任指揮，最早演出的曲目，包括了艾爾加的第二號交響曲。演出之後沒多久，艾爾加公開對眾人表示：「那個人，我對他的演出有信心。」巴比羅里因而一夕暴得大名。 艾爾加晚年，巴比羅里幾乎成了他的代言人，甚至他的替身。因為年邁與健康因素，很多場合艾爾加不克出席，他都會特意情商巴比羅里代替他出席，巴比羅里到了，就等於艾爾加到了。 艾爾加這樣拉拔比他小二十二歲的年輕人，年輕人因而回報以畢生的忠誠，看來蠻順理成章的。喔，才不呢！在那個時代，艾爾加和巴比羅里的親密關係，可是引來很多不滿與批評的。 最大問題，在於巴比羅里的身分。儘管在英國開啟其成功的音樂生涯，他到底不是英國人！這點牽動了英國人最敏感的音樂神經。艾爾加以及另一位作曲家布列頓，為什麼在英國有那麼高的地位？因為他們是難得幾百年來才有的，被歐洲接受、認可的英國大作曲家！ 二十世紀之前，英國創了偌大的帝國，偏偏在音樂上，祇能用「乏善可陳」來形容。英國最成名的作曲家，是韓德爾，但他卻是從德國轉去英國發展的。音樂史上有名的「英國組曲」，是巴哈寫的，其實和英國沒有一點關係，巴哈更從來沒到過英國。同樣出名的『倫敦交響曲』，總算是在倫敦寫的，不過卻出於海頓之手，是海頓在倫敦短暫停留的成果。 二十世紀之前，音樂屬於德國、奧地利、義大利、法國、俄羅斯，東歐與北歐各小國，也各有他們民族運動上的大作曲家可供點綴，偏偏就是沒有英國人！ 英國人對這種情況在意得很。尤其是後來英國一路領先歐洲各國發展了蓬勃的唱片工業，唱片錄來錄去，都是「別人」的作品，當然就愈錄愈不是滋味了。 從一個角度看，英國還真是個熱愛音樂的國家，要不然不可能讓唱片在英國快速成長。而唱片工業，也就給了英國一個遲來的音樂勢力介入機會。藉由唱片的錄音發行銷售，他們終於突破過去由歐陸壟斷的樂譜與演出市場，將英國作曲家與英國音樂推銷出去。 這股勢力推波助瀾，好不容易才讓艾爾加、布列頓這一代的英國音樂家，能夠揚眉吐氣。英國人當然希望能夠乘勝追擊，讓英國的樂、英國的指揮家也都一併吹起號角反攻歐陸。誰曉得艾爾加竟然不識相地選了一個法義混血來代表他的音樂。 不過實在也不能怪艾爾加，英國的唱片工業勢力再大，也沒有本事一夕之間創造出優秀傑出的音樂傳統來。音樂祇靠長期累積一步步墊高其成就。艾爾加之後，英國又耐心地等了幾十年，才等到柯林斯爵士那輩的指揮終於突破竄出。再等了一、二十年，才終於等到拉圖爵士這樣可以縱橫樂壇的人才出現，讓英國樂界揚眉吐氣。 古典音樂讓我們最清楚感受到時間的尺度。在步調愈來愈快，三五年就變一代的情況下，難得在古典音樂裡保留了一種傳統、舊式的文明時間。不能急、急不來的累積，是古典音樂始終不變的道理，就連英國都要花那麼大力氣那麼久的光陰，去醞釀其音樂人才，哪個社會還能自大自誇在音樂上可以有速成的進步呢？面對這種累積的要求，我們變得有耐心，也學會了對時間對文明謙卑。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=476&prev=501&next=467&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:49 |
| [#10104] 假的回憶，真的音樂 @ 楊照 假的回憶，真的音樂 文∕楊照 音樂史上只有一個蕭斯塔可維奇，但在不同樂迷心中， 卻存在著兩個很不一樣的蕭斯塔可維奇。一個蕭斯塔可維奇， 是佛可夫（Solomon Volkov）寫的『證言』書中描繪的，另一個， 是不相信佛可夫的其他人，心中想像的蕭斯塔可維奇。 『證言』的英文本在一九七九年出版，離蕭斯塔可維奇逝世四年。 佛可夫宣稱那是蕭斯塔可維奇的「秘密回憶錄」。 蕭斯塔可維奇生命最後階段，多次與佛可夫會面， 把他活在蘇聯集權統治下的種種不滿經驗，偷偷傾倒給佛可夫， 呈現了別人不知道的「真實蕭斯塔可維奇」。 『證言』中的蕭斯塔可維奇，是個徹頭徹尾的異議者，他的音樂， 都是對史達林以降共黨極權的反抗。佛可夫記錄下， 蕭斯塔可維奇如是說： 「我大部分的交響曲，都是墓碑。太多我們的人民死去， 葬在沒人知道的地方，連他們的親戚都找不到遺骸。 這種事也發生在我的許多朋友身上。要到哪裡找他們的墓碑？ 只有音樂能為他們力唄。我願意為每一位犧牲者寫一部作品， 但那是不可能的，所以我將我的音樂奉獻給他們所有的人。」 很少人讀到這段話，能夠不動容的。很少人讀過這段話， 不會在蕭斯塔可維奇的交響曲中，聽出新的悲情、 死亡與沉重紀念的意味。於是，很短時間內，接受、相信『證言』 的人快速增加，大家重聽蕭斯塔可維奇，在『證言』的基礎上， 建立了一套對他作品的認知與理解。 然而，隨著時間流逝，蘇聯共黨統治徹底瓦解了， 佛可夫書中所寫種種，也在蘇聯史料逐漸開放， 引來了越來越多的質疑。 蕭斯塔可維奇的遺孀指稱佛可夫根本不可能有那麼多時間訪問蕭氏， 佛可夫始終沒能提出任何筆記、文件或其他證據。 而且佛可夫又陸續出版了其他幾本「秘密回憶」， 包括舞蹈家巴蘭欽、小提琴家米爾斯坦和詩人布洛斯基， 都引起了爭議，都有「造假」的疑點。 風水輪流轉，現在，不相信佛可夫的人，日益超過相信的人。 蕭斯塔可維奇看來並沒有像『證言』裡寫的那樣痛恨共黨統治， 懷抱清楚一致的異議信念， 他還是比較像是本來大家知道的那樣一個痛苦游移，矛盾閃躲， 多麼希望能夠不受干擾活著的人。 所以，『證言』應該被推翻了？有些會被推翻，必須對推翻， 但是卻還有些『證言』製造的效果，不能被推翻，也不該被推翻。 那就是因為『證言』 而讓全世界樂迷在蕭斯塔可維奇音樂中聽出的豐富意義。那些悲情、 死亡與沉重。不管蕭斯塔可維奇本意如何， 他的音樂中承載了可以用這種方式解讀的眾多元素， 他的音樂就不是單純的蘇維埃意識型態可以壟斷的。 可以這樣說， 佛可夫用奇怪的手法成了蕭斯塔可維奇音樂作品的頭號詮釋者。 我們不必相信他是個誠實的紀錄者、作者， 然而他記錄或杜撰的內容，卻真確影響了大家演奏、 聆聽蕭斯塔可維奇的方式。 他幫忙創造了蕭斯塔可維奇音樂更深刻的內容，這點， 畢竟功不可沒啊！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=657&prev=694&next=625&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:53 |
| [#10105] 語彙 @ 楊照 語彙 文◎楊照 英國作家喬治．歐威爾在一九四八年，美蘇冷戰開端的關鍵年代， 寫了一本未來小說『一九八四』。小說裡的主角溫士頓活在「 大洋國」裡，並服務於政府的「真理部」。「真理部」 最重要的任務之一，是編官方字典。 人類文明歷史上的常例，不管哪個社會哪個國家， 祇要人們開始編字典，慣常的現象是──字典愈編愈厚。 因為語言會繁衍，文字會依照內在邏輯排列組合，舊的還沒死滅， 新的已然升起。 祇有「大洋國真理部」編的字典，一版比一版薄。 因為字典在大洋國是重要的統治控制工具，任何「不方便」、「 不健康」的字辭，就透過編字典的方式予以消滅。 這種做法背後有一份預設──沒有語彙就沒有觀念，就沒有行為。 「大洋國」的子民，日常語彙裡完全沒有「批判」、「抗議」、「 反對」、「革命」等字詞，他們也就不會動起要批判、抗議、 反對乃至革命的念頭了，這樣統治起來，豈不容易！？ 歐威爾大膽地逆轉了我們對於語言語彙的習慣印象。 我們以為先有感覺先有經驗先有渴望， 然後人們才會創造發明對應的詞彙， 來描述感覺記錄經驗和溝通渴望。歐威爾提醒：唉， 事情或許不是這樣，而是我們學會了怎樣的語彙， 才有能力如何去感覺去經驗去渴望。 面對語言語彙，也許我們並不如想像的那麼強勢， 當我們以為自己在操控語言時，事實上卻是語言在操控我們、 決定我們。 歷史上有些要緊的時刻，一個人或一群人創造出了新語彙， 因而也就創造出了新感覺新概念新行動， 這應該才是人類歷史變化最大的動源吧。 音樂史上，貝多芬就是一個創造新語彙的巨人。 我們活在他創造的語彙和感覺中， 以致往往體會不到他的驚人影響了。例如說， 我們這個時代幾乎被慣性惰性拿來當通俗背景音樂的「月光奏鳴曲」 ，其實是多麼難得的產物。 通稱「月光」的升C小調鋼琴奏鳴曲，貝多芬原稿上加註了一句「類幻想曲」， 其第一樂章簡單左手不變化不發展的三連音構成如河水淌流般的背景 ，其上灑著一顆顆既獨立又連續的右手音符， 應該是每個人都聽過的樂段吧。 然而這段音樂要用這種方式成立，回到貝多芬創作的一八○一年， 卻必須有幾樁條件的湊合配合。 第一項條件，是鋼琴這個樂器的變化發展。鋼琴的名字「piano」 來自「pianoforte」的縮簡，而「pianofort e」正點出了這項樂器的神奇功能──它既能發出極弱（pian o）也能發出極強（forte）的聲音。 鋼琴創造出了人類歷史上強弱對比範圍最廣的樂音。 到了貝多芬創作的時候，除了強弱之外， 鋼琴技術上取得了另一項突破， 那就是踏瓣機制製造出的穩定延音效果。踏瓣延音功能， 在十九世紀中期就刺激出新的樂曲形式，例如「夜曲」（noctu ne）在浪漫主義樂派潮流中變得如此重要，正是因為「夜曲」 不斷在開發嘗試鋼琴延音能夠製造的效果，一種介於有聲與無聲， 樂音與沉默之間的迷人曖昧地帶的開發探索。 而貝多芬比任何人更早就好奇於鋼琴新鮮的延音可能性。 而且他比其他人更早也更大膽， 願意付出打破奏鳴曲形式慣例的代價，來進行試驗。「月光奏鳴曲］ 一開始就是一個「慢板延音」的樂章， 而不是傳統奏鳴曲偏快的曲式。簡直可以說， 貝多芬將原本的第二奏章，硬是搬到第一樂章來了，讓聽者驚訝：「 咦，我錯過第一樂章了嗎？」 ﹁月光奏鳴曲﹂第一樂章變得如何通俗受歡迎， 一個因素是貝多芬將樂曲寫得毫無發展。那音樂祇在原地徘徊遊盪， 既不提示要往哪裡去，也真的什麼地方都沒去。 完全背棄了古典主義下奏鳴曲第一樂章應有的「主題－－發展－－再現」 根本邏輯。 怎麼可以有這樣單純單調的音樂？ 讓我們別忘了，古典奏鳴曲形式成立的道理。 不滿於巴洛克音樂的靜態結構，祇在靜態結構上附麗種種裝飾變化， 古典主義的先決使命，就是要讓音樂動起來，賦予音樂方向感， 進而用音樂的動感來吸引聽者。 第一樂章應該快一點，因為這樣才能吸引注意。 可是快中要有曲式變化，等大家習慣甚至有點厭倦快板節奏了， 就得改變速度，讓悠揚的慢板來做為調劑。慢板不宜長， 別把聽眾搞睡了，接著要進入又是稍快節奏的第三樂章，試問： 要是沒有相當速度，怎麼設計推動得出結尾高潮？ 用古典主義道理衡量，貝多芬這首奏鳴曲，一定會被聽眾厭棄。 一開始就慢板，而且又不做任何主題發展， 能這樣考驗聽眾耐心的嗎？然而，「月光」 非但沒有早早被掃進歷史的垃圾堆，還成了樂史上最受歡迎、 最常被演奏的曲子之一。 怎麼會這樣？因為貝多芬不祇是大膽推翻了古典奏鳴曲形式， 他更用心在自己打出來的空間裡填上新的語彙。「月光」原譜要求， 演奏者應該由慢板的第一樂章，不做任何停頓休息， 直接進入稍快板的第二樂章，而且第二樂章的調號是降D小調， 也就是升C小調的「異名同調」，兩者間祇有極細微的詮釋差異， 沒有實質差異。第二樂章建立起的速度動能，在第三樂章被推到了「 激動的急板」，也就是：一個樂章比一個樂章快， 第三樂章祇有短短一小段突如其來的慢板，讓聽眾勉強喘口氣， 然後就是最急板音符排山倒海般直撲過來．．．．。 我們瞭解了，「月光」不是不變化， 而是不用古典主義的方式擺盪變化。貝多芬要的是同一個方向， 一去不回，幾近悲壯的變化。 這種樂曲形式於是訴說了一種古典主義無法訴說的情緒， 絕然宿命的情緒，孤注一擲的情緒，為單一信念可以忽視、 乃至拋棄整個世界的情緒。 貝多芬不祇創造了表達這種情緒的音樂工具， 他參與創造了這種情緒，在十九世紀騷動狂飆的浪漫主義情緒。 語彙刺激情緒，情緒進而改變了人的行為常軌預期。是的， 貝多芬改變了世界，這絕不是誇張的說法。他能改變世界， 因為他先改變了這個世界藉以瞭解自己表達自己的音樂語彙。 http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=623&prev=625&next=605&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 09:57 |
| [#10106] 變化 @ 楊照 變化 文◎楊照 武俠小說為什麼沒落了？有種種原因，不過我們不能忽略一項至大影響──因為有了金庸。 金庸的小說，搶先在很多人還沒預期、也無法想像的情況下，幾乎就窮究了武俠的可能性。金庸武俠十多部作品，篇幅浩大，每一部又各有特色，更令人驚訝的，很少有敗筆，沒有哪一部是理所當然可以從武俠讀者的閱讀書單中拿掉的。於是一個讀者讀遍金庸作品，在他心裡自然就築起了「金庸障礙」，跟金庸小說帶給他的巨大樂趣相比，還有什麼其他武俠小說是夠格的呢？ 越多人讀金庸，武俠小說非但沒越繁盛，反而越萎縮。除非，有人能夠發明繞過金庸的新的寫法。 西方古典音樂史上，也見證了一位天才因為他的巨大成就，因而幾乎埋葬了一個重要的音樂文類。 奏鳴曲曾經是古典時期最核心的概念與形式，然而進入浪漫主義時期，奏鳴曲，尤其是鋼琴奏鳴曲，卻快速沒落。 關鍵就在貝多芬，以及他多達三十二首的鋼琴奏鳴曲作品。貝多芬的三十二首奏鳴曲，被稱為鋼琴演奏上的『新約聖經』，和巴哈十二平均律『舊約聖經』前後輝映。然而與基督教聖經傳統剛好相反，鋼琴的『新約聖經』充滿了比『舊約聖經』更多的形式變化。 貝多芬寫鋼琴奏鳴曲能寫到三十二首，因為他有太多新奇的想法，要放在奏鳴曲中試驗。莫札特當然也是個創意不斷的鋼琴曲作者，不過他最多的創意變化，用在鋼琴協奏曲上，鋼琴與樂團之間的呼應對話，在莫札特筆下有了前所未見的靈活。幾乎沒有兩首協奏曲，甚至沒有兩個樂章，樂團與鋼琴以同樣方式對話互動的。相較之下，莫札特的鋼琴奏鳴曲，單獨聽來都妖嬈多姿，然而集合整體，卻有了太多因襲重複。 貝多芬的時代，有了更清楚的個人精神昂揚，因此祇要一個人兩隻手就能製造出豐富樂音的鋼琴，就成了最具代表性、最受矚目的樂器。然而應該是誰也沒想到，竟然光是貝多芬一個人，靠著三十二首密集創作的作品，一下子就將鋼琴奏鳴曲的內在變化，幾乎探索盡了。 我們可以合理地假設：如果沒有貝多芬，沒有他狂風驟雨式橫掃鋼琴奏鳴曲形式的大創造力，鋼琴奏鳴曲未來會耗上兩、三倍時間，在一輩輩天分沒那麼高的作曲家手中，慢慢變化發展吧！然而一旦有了貝多芬，「貝多芬障礙」就形成了，在他之後，別人還怎麼創作鋼琴奏鳴曲？還怎麼聽鋼琴奏鳴曲？還有什麼樣的鋼琴奏鳴曲可以超脫貝多芬投下的巨大陰影？ 沒有誰比舒伯特更強烈感受橫在他面前的「貝多芬障礙」了吧！舒伯特崇拜貝多芬，從貝多芬音樂作品裡吸收了許多滋養，而且他的創作，除了藝術歌曲之外，也以鋼琴曲為最大宗。 寫『舒伯特傳』的阿斐瑞特．艾因斯坦（Alfred Einstein）曾在書中寫過一句備受爭議的話，他說：兩組鋼琴即興曲（D899, D935），一共八首小曲，是舒伯特做為鍵盤創造者的「最終定言」。 研究舒伯特生平的艾因斯坦不可能不曉得，舒伯特死前最後創作的鋼琴曲，不是即興曲，而是三首巨大的奏鳴曲。那他為什麼捨奏鳴曲不提，斷定即興曲才是「最終定言」？ 顯然就是考慮進了「貝多芬障礙」的結果。 舒伯特後期奏鳴曲每首都結構厚實，充滿精密和聲概念，然而這些傑作，畢竟逃不開貝多芬的觀音魔掌，就像布拉姆斯差點被自己寫的第一號交響曲給搞瘋掉，因為不管他怎麼努力改，聽來聽去都聽貝多芬第九號合唱交響曲在其間不散、擺脫不掉。舒伯特鋼琴奏鳴曲最美好的段落，總讓人忍不住讚歎：「啊，簡直像貝多芬一樣好！」 祇有在即興曲中，我們聽到那美妙樂音，會說，而且祇能說：「啊──祇有舒伯特能寫這樣的曲子！﹂」 尤其是前面四首即興曲，簡單到不可能是貝多芬會寫的。這四首小曲，幾乎都祇有單一主題，完全打破了古典時代以來雙主題呈示頡抗、然後才發展的慣例。不過對於聽慣舒伯特的人來說，這種單主題迴旋發展，卻再熟悉、再自然不過。因為他多達六百首的藝術歌曲，其迷人魅力正就是建立在單主題發展結構上的。 雖然祇有單主題，即興曲卻絕不單調。舒伯特在這些曲子裡用上了他的另一項驚人專長，那就是不斷轉調，在天衣無縫的銜接中，同樣的主題已經在不知不覺中經歷了一場轉調大旅程了。 第一首標記為C小調的即興曲，其主題祇有開頭四小節，短短的旋律接著歷經種種調性試驗，中間在G大調稍做停留，最終在兩百個小節之後，旅行到達C大調。靠著連貝多芬都做不到的轉調技巧，舒伯特的即興曲達到了「簡單卻豐美」的特殊境界。 還值得特別一提的，還有第三首即興曲。舒伯特原本以降G大調寫成，然而出版時被出版商改成了G大調。出版商的用意很清楚，降G大調得彈太多黑鍵，對於當時許多業餘琴手是太難的挑戰，改成平易近人的G大調，有助於多賣幾本樂譜。 就在大家以G大調熟悉了這首即興曲之後，有了新的版本，將這首曲子復原為降G大調。於是，神奇的事發生了。許多人簡直不敢相信自己聽到的。祇差半音，G大調與降G大調竟有那麼大差別！藉著這首即興曲，許多浪漫時期音樂家認識了降G大調，使得這個原本極度冷門乏人問津的調子，在浪漫時期作品中扮演了極重要的角色。 貝多芬用他的才氣，把奏鳴曲推到複雜的極致，成就了這個文類，同時幾乎摧毀了這個文類。在貝多芬之後的人，都想要在奏鳴曲的複雜度上和貝多芬一較長短，因而紛紛敗下陣來。祇有舒伯特，在他的即興曲裡，非但不挑戰「貝多芬障礙」，而且反其道而行，以藝術歌曲吟詠般的簡單再造鋼琴樂曲。不過，如果祇是為簡單而簡單，那麼即興曲也不可能成為經典，舒伯特在主題曲式的簡單上，開發了由「主調」朝「複調」大幅邁進的另一種複雜，預示了後來「複調音樂」時代的全面來臨。 新的藝術，一向從舊藝術的繁麗中逆向跳出，不過新藝術要能繼續進化，其內在必須會藏有新的複雜繁麗的可能性。對照聽聽舒伯特的鋼琴奏鳴曲與即興曲，應該可以讓我們對於如何從今日的科技變化中，找出下一波新變化契機，多得到一些靈感吧！ http://tw.myblog.yahoo.com/jw%2180MS29GfExsj_EuMC0JNUSkT5w--/article?mid=501&prev=505&next=476&l=f&fid=7  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-26 10:00 |
| [#10107] 德累斯頓樂韻富歷史感/ 麥華嵩 一個多月前，筆者還在本版談芝加哥交響樂團的香港藝術節音樂會；五月初又有另一世界級樂團訪港─康文署邀請的德國德累斯頓國家管弦樂團（Staatskapelle Dresden），在香港文化中心音樂廳演出了兩場。本年正值文化中心落成及啟用二十周年，自年初起音樂廳接連有一流古典音樂節目，可說是適逢其會，很有意義。同樣有意義的是上述兩個樂團分別來自美國和歐陸，前陣子都名列《留聲機》雜誌選出的十大樂團之列（芝加哥第五、德累斯頓第十），但前者偏於外向式的「樂團炫技」，後者較內斂和音色很有歐陸味道，樂迷能先後現場欣賞，那對比也很有趣味。 德累斯頓國家管弦樂團歷史悠久，創立於一五四八年，其中一位早期的領導人，是比巴赫還要早一百年出生的德國著名作曲家Heinrich Sch?tz。樂團和不少音樂史上舉足輕重的人物合作過，例如韋伯、華格納、李察．史特勞斯等等。東西德合併前，它是東德的文化明星，保存了淳厚的交響風格，這些都在五月三、四日的兩場文化中心音樂會中表現出來，例如五月三日的全李察．史特勞斯節目便凸顯樂團當年和史特勞斯的緊密關係；至於筆者所聽的五月四日音樂會，則全是德奧名作，相信是要讓觀眾欣賞樂團的風格承傳。 風格與音色具傳統韻味 那確是很有傳統韻味的風格與音色、令你在聲波之中「嗅」到濃郁的歷史感。它不像柏林愛樂的聲音那樣呈現「流線型」的光亮剔透，而是像古色古香的傳統手工藝，沒有刻意的琢磨，卻自有樸實之美，還有德國式的真摯與修養。 樂師都十分有音樂感，無論是音樂會開頭、韋伯《奧伯龍》序曲初段的輕聲演奏，之後貝多芬第三鋼琴協奏曲的矯健弦樂樂句，或下半場布拉姆斯第四交響曲的很多細節，都可讓你聽出樂師如何用心演繹他們的樂部。美中不足的，是樂團在上半場還不很適應場地音響，以致木管的聲量不足；樂團現任音樂總監、意大利指揮雷西（Fabio Luisi）於上半場也不十分在狀態，例如演繹的《奧伯龍》序曲的高潮是嘈吵多於生動，貝多芬鋼協的不少齊奏亦未有「巨人跳舞」般的力量。 奏布拉姆斯激情動人 協奏曲中彈鋼琴的是近年曾訪港和香港管弦樂團合作的艾斯（Emanuel Ax）；這位已經滿頭銀髮的六十歲美國名家，技術仍遊刃有餘，只不過筆者一邊聽一邊不自覺地記起五年前的Martha Argerich現場錄音，艾斯相較之下，雖然詩意滿溢、也很細緻，卻還是少了風采，太沉實了。 下半場的布拉姆斯第四交響曲，令筆者對樂團另眼相看──原來以指揮歌劇最為知名的雷西，指揮交響曲也十分厲害。布拉姆斯第四是以抽象方式表現濃郁情致的經典，雖然旋律動聽，編制與長度又不像馬勒或布魯克納交響曲那麼「史詩式」，但很少指揮能作出很有說服力的演繹。不看樂譜、舞台風格如優雅漫舞的雷西，卻能令樂團像以母語朗誦德國詩歌那樣，自然、精到地縷述曲中意旨（管樂的音量問題也改善了不少）。打從第一樂章起，樂團已給每個音符注滿哀而不傷的況味；次樂章的演出略快，卻同樣細膩，樂部對答有室樂般的默契。經過喧鬧而不粗糙的第三樂章之後，樂團將那著名的終樂章來一次壯觀的展現，演奏一氣呵成、很有氣勢、很能營造悲劇感，終樂章中段的長笛獨奏尤其感人。雷西和樂團的布拉姆斯第四演繹，難得地糅合激情與結構感，帶出獨特的觀照。 文化中心音樂廳近期節目，除了兩大樂團外，還有一位世界知名音樂家─六十七歲的意大利鋼琴大師波里尼（Maurizio Pollini）。波里尼四月十五日的文化中心音樂廳演奏會，是他第一次訪港演出，絕對是本地樂界大事；大師不負所望，彈奏全蕭邦曲目（他彈的史坦威是和他一起上路的「私家琴」，另外還有私人調音師同行），演繹高貴而不刻意痛哭疾呼，技術上雖稍稍不及他年輕那麼精確如利刃，卻也在利落的運指之間流露深切的喜怒哀樂。當晚的佳句實在太多，例如波里尼彈第二奏鳴曲的「喪禮進行曲」樂章，真是手起鍵落、單刀直入，在兩三小節之間建立樂章的感情氛圍與悲劇感。 波里尼奏曲感染力強 筆者常覺波里尼的琴藝如一柄於漆黑中閃現精光的寶劍，終究有點寒氣，但像那場演奏會中的功力，無論如何也屬大師級，亦十分有感染力，相信和德累斯頓國家管弦樂團一樣，在不少樂迷心中留下難忘印象！ http://www.takungpao.com/news/09/05/19/MFTX-1084191.htm  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-27 12:36 |
| [#10108] 乾淨優雅到有點潔癖的法國鋼琴王子 - 鋼琴家Alexandre Tharaud 村上春樹在他最近出版的散文裡曾經提過，普朗克的音樂應該在星期日的早晨放來聽聽。我可以立刻想像那個活靈活現的畫面：柔和的晨光灑落在書房、爽口的法式早餐，那股充滿朝氣、同時乾淨優雅到有點潔癖的氛圍，的確是普朗克鋼琴小品最適合冒出的時刻。我百分之百贊同村上桑的形容，而我相信，如果放上Alexandre Tharaud的版本，一定可以讓那興味發酵地更徹底。 沒有人能夠否認，巴黎是一個以美妙音符建構出來的美妙城市，是當代音樂系統最健全、藝術呈現最為高竿並且整齊的重鎮之一，翻開市區小攤販售的當週文藝節目冊一看，在巴黎市區，每天至少有十幾場古典音樂會在進行著。Tharaud從九零年代起，便以他獨特的樂風及選曲，在這個充滿最挑剔賞樂者的城市裡，蘊釀著一股清爽的風潮。而今風潮正緩緩襲向台灣，11月8日在台北國家音樂廳，以及 11月11日在台中中興堂，這位第二度抵台的「法國鋼琴王子」將要帶來庫普蘭（漂泊的幽靈、戰爭的噪音、西特爾島的鐘聲、滴答振動）、拉威爾（鏡）、蕭邦（升c小調夜曲、幻想曲op.49、幻想即興曲、馬厝卡舞曲op.17 no.4、夜曲op.9 no.2、第一號敘事曲op.23）等人的作品，散發最迷人、最忠於原味的法國意象。今年下半年台灣的鋼琴演出活動相當蓬勃，國際級大師一個接一個抵台獻藝，我私自以為，Tharaud是其中最不能錯過的一位。 滴答振動 1968年出生的Tharaud，今年正好邁入不惑之年，但是看他的外表，猜他少個15歲或許也不為過吧？！有趣的是，就他這幾年的錄音聽來，也十足像個永遠不老的小精靈揮灑著各式音樂色彩，俐落無比。當然，Tharaud最為人津津樂道的，莫過於這兩年相當暢銷的庫普蘭「滴答振動」，這也是Tharaud這幾年現場音樂會常拿來當做安可的小品，原本以為當代俄國奇才蘇可洛夫（Grigory Sokolov）以極高超的技巧把這小品耍玩得夠透徹了，Tharaud卻以一種驚人的圓融與詼諧，將這曲子遊戲出另一個更意想不到的精巧境界。您還沒有聽過Tharaud的任何錄音嗎？現在請上Youtube，輸入「Tic Toc Choc」，聽聽那像是施了開心魔法的琴音，你就可以理解Tharaud是如何在歐陸成為當紅炸子雞的。 Tharaud1985年在競爭激烈的巴黎國立高等音樂學院以第一名的成績畢業，其間Marcelle Meyer、Robert Casadesus、Yvonne Lefébure等人的典範影響Tharaud甚深，而他在慕尼黑ARD國際音樂大賽拿到第二名之後正式出道。以Tharaud在Naxos的五張普朗克室內樂作品集錄音，以及在Arion的三張夏布里耶鋼琴作品錄音來看（這幾張唱片當時獲獎連連），稱他「新一代法國作品專家」並不為過（另一位是Eric Le Sage），而他也因此獲得法國權威雜誌「音叉」1997年年度錄音大獎。但直到與Harmonia mundi簽約而成為該廠專屬藝人，尤其在2001年發行了拉摩鋼琴作品集之後，Tharaud這個名字正式崛起於樂壇，公認是法國新一代鋼琴家之中的翹楚。至今Tharaud於harmonia mundi已發行十數張專輯，室內與獨奏各半，難得的是，這些專輯沒有倉促或應景的發行，每張都是熟思之作，百分百展現這位個性派新銳鋼琴家的藝術藍圖。 其間不難發覺，Tharaud在室內樂的表現是相當高段的，無論是早年他在naxos一系列普朗克室內樂錄音，或者這幾年與大提琴家Jean-Guihen Queyras頻繁地合作，Tharaud皆保持它樂音靈巧的高品質，不僅架構明晰，同時重視與合奏者之間的對話，也不至於過份搶眼。這樣的特質使得Tharaud與Queyras的舒伯特琶音琴奏鳴曲濃而不沉、甜而不膩，成為新世代的經典版本。 鑽研法國作品 另外，Tharaud是一位非常愛惜羽毛的鋼琴家，他知道如何挑選適合自己發揮長才的作品，而非一股腦地往經典曲目靠攏。雖然Tharaud在舒伯特、蕭邦等人作品上也繳出亮眼的成績單，但他很清楚，畢竟法國作品才是他的歸屬，其中法國巴洛克與法國當代樂的兩個極端，則是他鑽研的重心。如果想要輕鬆地認識Tharaud的音樂，建議您可先從拉摩與庫普蘭兩張獨奏專輯下手。正是老一輩Marcelle Meyer的錄音使Tharaud獲得靈感，讓他在Harmonia mundi灌錄了一張可說是承繼豐富而偉大法國鋼琴傳統的拉摩專輯；而庫普蘭的專輯更將Tharaud推向鋼琴事業的另一個高峰。那鮮活亮麗、明快流暢的律動，就像一陣颯爽的清風，吹拂了法國古典樂界。Tharaud的音樂雖然纖細敏感，卻不滲入太多情緒上的調味，使得音樂本身展現出如水晶折射般的多彩光芒。聽多了俄系鋼琴家主導的，以炫技與紮實觸鍵為特色的詮釋方式，回過頭聆聽這種偏向無重力的，品味上南轅北轍的風格，就好像踏上新大陸地讓人驚喜。Tharaud固然不是這股風潮的開創者，但如此充滿現代感的拉摩與庫普蘭（甚至拉威爾），絕對會為他在鋼琴錄音史上留下重要一筆。 本身也是一位作曲家的Tharaud，對法國當代作品著墨甚深，尤其十分鍾愛Thierry Pécou的作品。這一首「記憶遠處」是Pécou思索非洲黑奴認命而沉默哀鳴的新作，崇尚棄聖絕智而冥想直觀。Tharaud既是此曲催生者，也是首演者，因此這張在aeon的錄音自然有無可取代的價值。而最近Tharaud也發行了Pécou新專輯「無盡群鳥」，這是今年法國當代音樂圈甚受矚目的大事。 Tharaud不刻意譁眾取竉，在這個世代重現他的偶像Marcelle Meyer那股有如天才乍現般的、清晰無瑕的樂思，而在Tharaud背後代表的，是法國百年優異的鋼琴演奏傳統。以Tharaud目前在法國炙手可熱的程度，我相信他將會帶來一個讓人大呼過癮的夜晚。 http://blog.roodo.com/sussicran/archives/7215989.html  |
george1977 正式會員 210.xxx.xxx.97 |
2009-05-27 17:24 |
| [#10109] 自我與他者的和解：從六首後期弦樂四重奏看貝多芬的心靈世界 之三 回首地面的伏流：第十五號弦@ 蘇友瑞 回首地面的伏流：第十五號弦樂四重奏 OP.132 第十五號弦樂四重奏擁有更卓越的作曲技巧，並且透過不同樂章表現出極為生動的貝多芬之自我情感。但是，音樂家後期的心靈躍升往往是超越的，這樣的情感刻劃僅止於本樂曲的發揮，在更後期的其他弦樂四重奏則更純然地表現與『他者』的對話。因此，這是一首回首地面伏流的弦樂四重奏。 第一樂章一開始便由大提琴演奏出『主導動機』的音型，再由其他樂器或高音域、或反向演奏地延續這主導動機，而成為日後許多伴奏和過門旋律的基礎。第一主題在一串十六分之一音符後先由大提琴高把位奏出以附點音符構成的獨特動機（這個音型成為第二個貫穿全樂章的節奏動感），然後才由第一小提琴唱出完整的旋律；這種樂風本身有極強烈的悲劇性，怪不得華格納稱頌不已。到了以中、大提琴點節奏的第二主題時，相對於第一主題的悲劇感，這個第二主題比較偏向表達到快樂的情緒。不過，這首音樂常常在不同的演奏樂團手下表現出「各說各話」、「爭奇鬥豔」的迴異風貌；讀者若唱片版本與我不同，聽感就不見得符合這些情感形容。 話說本樂章不是一完整奏鳴曲式，剛開始那種由「主導動機」帶出第一主題的現象不斷，每次總是透過低音域的小提琴得到最深層、由內部傳來的感情；7 分 21 秒（以 Vegh版本而言）開始『主導動機』和第一主題的平行對話，再由第一小提琴延伸旋律線，和其他樂器的下行音階形成最大的緊張感；經過第二主題調劑後，「主導動機」被隱藏在十六分之一音符的反覆音，大提琴在其下奏出最意味深長的伴奏 ── 一個伴奏能以如此簡單音型來與主旋律抗衡的實在很少；最後在些許喘息後，以第一小提琴的複雜音群指向終點。 -------------------------------------------------------------------------------- 第二樂章又回到前一首四重奏的憧憬曲風中：全曲以上行的三等長音符與下行但長短不均的音群產生之兩主題為最主要的成份，下行旋律顯然比較活躍，而且它的性格也遺傳給中段的主題。這產生了一種印象：總覺得下行主題的後半段似乎不停地綿延，但透過「神秘參與」，又覺得這樣有深層的意義。 樂曲中段則是由第一小提琴以雙弦奏法持續同時演奏空絃 La 音與主旋律，產生手風琴般的音色感；再加上第二小提琴以非常平滑的連弓依次拉出高八度的 La 音和對位旋律而有雙弦同奏錯覺，產生如管風琴般的音響感受。這個性格強烈的第二小提琴能不能被適切地突顯出來，考驗著四重奏樂團本身的合奏默契。再來的風格便比較清楚：一條上下起伏而恆歸原點的旋律主導著意志，在之後的低音旋律出現時，更衝向高音而形成一高潮，再回到先前的混沌不明狀態；這時候中提琴加入第二小提琴的陣容，氣氛更有如「那人正在，燈火闌珊處」的境界了。貝多芬原本在此要放入現今第十三號弦樂四重奏的《日耳曼舞曲》，改用這個樂章後我們仍覺得兩樂章風格的相似性。 -------------------------------------------------------------------------------- 題為「大病初癒，獻給上帝的感恩歌，根據伊底安調式」的第三樂章擁有最美麗感人的旋律，外表上的讚美歌型式，卻是屬於全世界人類的共同財產。本樂章可以視為三個依次變奏的『祈禱段落』，中間再夾著兩段活潑的『喜樂段落』。一開始的『祈禱段落』可分成以四分之一音符寫成的第一主題和接下來以二分音符寫成讚美詩式的第二主題，我棌這種分法是為了便於賞析最後的部分。隨後被題為「感受到新的生命力」之『喜樂段落』不但轉調，而且也從四四拍變成八分之三拍；一開始利用三個八分之一音符，前兩個用斷奏，第三個用平分弓且標上「突強」的力度指示，顯然要求一種「宣告」的意味。如此展現一段宣告後，開始呈現一個生動而近乎歡笑的旋律，但每每馬上接一比較無節奏性且偏向優美而非幽默的旋律，產生類似「感恩」的意念；並以這種風格到結尾，再重回一開始的『祈禱段落』。 利用第一主題節奏上的變化（把四分之一音符加上附點音符的變化），但第二主題完全不變的方法，使這重覆的『祈禱段落』更具備感恩的情感；真正主導性格的功臣只怕是大提琴以附點音符的節奏型── 通常是附點四分之一音符在高音而八分之一音符在低音，這種「向上」的感覺才會更加強感恩的情緒。再一次出現的『喜樂段落』其節奏變得更加複雜而豐富，並且一貫地採取三十二分之一音符切細主旋律而得到更豐富的音樂表情。 最後進入最意味深長、題為「Mit innigster Empfindung.（更加充滿感情的）」的結尾部分；貝多芬把『祈禱段落』的第一主題變形而更加美麗與深刻，再讓第二主題保持不變但不完全地呈現，而隱含在所有徐緩的二分之一音符之間；樂曲逐漸發展，最後並行這兩個旋律而發展出雙旋律賦格的樂念，一直到最強奏的持續長音，激起的情感是何等濃烈！隨之音樂漸弱，落入平靜的結束裏。 -------------------------------------------------------------------------------- 要接下上一樂章造成的寧靜與神秘，貝多芬卻用了進行曲。雖然這樂曲的節奏性很強，但由於多半以弱音進行，因此沒有太熱烈而能視為一個小間奏曲，並且負有把前面的寧靜轉為下一樂章的激昂之任務。轉入下個樂章之前以「更快板」的速度下，第一小提琴以透過低音絃的高把位演奏主旋律，其他樂器則以極快的反覆音伴奏，如此由前面和緩的行進變成一種非常強烈的緊張，再接到下一個樂章。 本來預訂是第九交響曲末樂章的第五樂章指定為「熱情的快板」。從前奏的兩個小節中可聽出第二小提琴演奏一個半音階的動機，而大提琴在低音部對答一個動機；他們都是單純的一個八分之一音符加上一個長數倍的音符，但八分之一音符的落點彼此不同；而且在第二小提琴中，明明是四分之三拍子的曲子，卻指定第二拍要加重，如此強化了這動機的性格，而有一種極為蒼涼、甚至悲壯的心情。第一小提琴主奏的第一主題本身也是頗有這類風味的，以後的每個樂念之發展可說通通染上了這層滋味，即使利用震音而比較有生氣的第二主題都無法拭去。 再重現一次第一主題後有一段以複雜音型表現的發展部，但似乎沒有太強的性格，幾乎可以當成一個陪襯第一主題的過門。樂曲再現第一主題和第二主題；結尾時利用大提琴的高音域和第一小提琴一起演奏主題來達到悲涼的極限後，突然大提琴傳來一段大調的旋律，全曲開始由小調的性格轉入大調的風味：一開始的旋律由第二小提琴和中提琴以連弓伴奏，這時因大提琴為了和第一小提琴以八度音呈現主旋律而使用極高把位，產生的音色尚不能完全擺脫前面留下來的悲涼。再重覆一次這樂段時，第二小提琴和中提琴都改成以分弓拉出的快活伴奏（貝多芬在此特註明不可用連弓），真正把悲涼一掃而空；這樣產生一種趨向狂歡的意志，終結全曲。所以很多人把這首曲子每一樂章都類比到第三樂章那種和大病有關的情節，尤其常視這最後樂章為病癒的狂歡，這倒也是蠻有道理的。 -------------------------------------------------------------------------------- 這第十五號四重奏在感情世界裡恣意奔騰，當成一切眾生百態亦無不可，要表現任何外加的情節想像也很容易符合，可能因為含有最大的人間回顧吧！貝多芬作這曲時是否在大病後嘗試走進全新的境界，而以此曲對過去「欲與天齊」的心靈狂想做了告別？也就是說，終結人世一切情感，無論是第一樂章的悲切還是第三樂章的敬虔，最後將會走向怎樣的心靈躍升？於是，接下來的第十三號弦樂四重奏op.130，將全然走進與『他者』的對話，表現最終的音樂面貌。 (待續) 蘇友瑞 http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2009/05/27/407891.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:06 |
| [#10110] 戰後的蕭邦 — Władysław Szpilman @ 鍾鹽光 戰後的蕭邦 — Władysław Szpilman http://blog.chinatimes.com/bruckner/archive/2009/05/23/406758.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:10 |
| [#10111] 戰後的蕭邦 — Władysław Szpilman @ 鍾鹽光 Morning! George. |
rcwy 正式會員 221.xxx.xxx.233 |
2009-05-28 09:11 |
| [#10112] 戰後的蕭邦 — Władysław Szpilman @ 鍾鹽光 Wladyslaw Szpilman: Legendary Recordings Frederic CHOPIN (1810-1849) Polonaise-Fantaisie Op. 61 [11:38] Ballade in F minor Op. 52 10:30] Nocturne cis Moll Op. Posth. [3:37] Alfred GR逴FELD (1852-1924) Soir嶪 de Vienne. Konzertparaphrase er Johann Strau?sche Walzermotive nach Fledermaus u.a. Op. 56 [5:53] Claude DEBUSSY (1862-1918) La fille aux cheveux de lin (Prelude No. 8) [2:06] Grazyna BACEWICZ (1909-1969) Sonata No. 2 [14:07] Sergei PROKOFIEV (1891-1953) Sonata No. 7 in B-flat major Op 83 [17:29] Peter and the Wolf paraphrase [3:30] Ignaz FRIEDMAN (1882-1948) Wiener T鄚ze nach Eduard G酺tner, No. 1 [3:21] Wladyslaw SZPILMAN (1911-2000) Mazurka [2:08] Ludvig van BEETHOVEN (1770-1827) Sonata No. 5 in F, Op. 24 pring? [22:18] Edvard GRIEG (1943-1907) Violin Sonata in C minor Op. 45 [23:42] Franz SCHUBERT (1797-1828) Rondo (based on Sonata Op. 53) [5:30] Antonin DVOŘAK (1841-1904) Slavonic Dance Op. 46/2 [3:15] Henryk WIENIAWSKI (1835-1880) Obertas [1:59] Ernest BLOCH (1880-1959) Nigun No. 2 [5:58] Karol RATHAUS (1895-1954) Pastorale and Dance for violin and piano Op. 39 [12:42] Robert SCHUMANN (1810-1856) Quintet in E-flat major Op. 44 [29:05] Juliusz ZAREBSKI (1854-1885) Quintet in G minor [36:41] Wladyslaw Szpilman (Piano) Bronislaw Gimpel (violin) Tadeusz Wronski (violin) Srefan Kamasa (viola) Aleksander Ciechanski (cello) Recordings from Polish Radio Broadcasts, 1946-1965 SONY CLASSICAL 82876728552 [3 CDs: 79:31 + 79:18 + 66:02] Those who have seen The Pianist or read the book upon which the film was based will surely be interested in this well thought-out three-disc set, with extensive notes written by the artist son. Seen by the Polish regime as merely a composer of ight?music - and, being such, a composer that didn need to be credited - Szpilman toured widely and also composed some serious music, one example of which is included here, a movement of his until-recently lost toccatina. Some of his other works are on another Sony Classical disc: SK 93516. Gleaned from the Polish radio archives, each disc focuses on a facet of Szpilman career as a musician: as soloist, as performer with his friend Bronislaw Gimpel, and as founding member of the Warsaw Quintet. Being archive recordings, the quality does vary widely, with the Warsaw Quintet disc faring the best. The Schumann quintet is sensitively played, and paired with the unfamiliar G-minor quintet of Zarebski; this is the world premiere recording. The Zarebski, a Romantic composition by a little-known master pupil of Liszt, has a driving scherzo movement that calls forth his teacher and Beethoven both. It is a work that was a pleasant surprise, especially the gorgeous slow movement; an undulating barcarolle of a piece that is an underplayed gem. Faring less well in sound quality are the violin and piano pieces with Gimpel. Beethoven Spring sonata Op. 24 has the violin far too prominently placed, and the tone is nasal throughout. The playing is done well, and there are some surprises here as well ?the Pastorale and Dance Op. 39 of Karol Rathaus is a showpiece, as is Obertas by Wieniawski. The Rathaus, an enjoyable piece that brings to mind much of the best music of the 1930s for violin, suffers from balance issues. Again, the violin is too prominently placed. In order for the piano to be heard well enough, the volume level of the violin, especially in sforzando and forte passages in the upper register, becomes uncomfortable. Disc one focuses on solo piano broadcasts from 1946 to 1950, the earlier recordings among the first post-war Polish broadcasts. Chopin is, of course, presented, but here, as on the other discs, a wide range of the known and unusual is to be found. His Prokofiev 7th sonata is assured and fluent, the playing angular; the last precipitato movement played slightly slower than the hallmark performances of the piece by Horowitz. Here the focus is more on the structure of the piece rather than as a program-closing barnburner. I feel the Horowitz interpretation is more enjoyable, but Szpilman viewpoint is an interesting one. Another great surprise is the second sonata of Grazyna Bacewicz, a piece informed at the same time by Chopin and Hindemith ?the first movement flirts repeatedly with a waltz but is taken over by agitato passages before quieting down into a piece of uneasy beauty. There are many great moments here, not simply a survey of vintage recordings of works firmly ensconced in the usual canon of ieces to play? Szpilman took risks in his playing as he did in life, and we are fortunate to have this collection, with some of these works available nowhere else. David Blomenberg http://www.musicweb-international.com/classRev/2006/Feb06/Szpilman_Legendary_82876728552.htm |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:11 |
| [#10113] 戰後的蕭邦 — Władysław Szpilman @ 鍾鹽光 Morning Richard (rcwy), thanks for your invitation for QUAD II audition! |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:12 |
| [#10114] Ludwig van BEETHOVEN String Quartet No. 15 Op. 132 Ludwig van BEETHOVEN (1770 - 1827) String Quartets Volume 5 String Quartet No. 15 Op. 132 (1825) [46.13] String Quartet No. 16 Op. 135 (1826) [26.24] Borodin Quartet (2005): (Ruben Aharonian, Andrei Abramenkov, vv; Igor Naidin, vla; Valentin Berlinsky, vc) Recorded at the Conservatory, Moscow, Russia; Op. 135 in the Small Hall, 15 April 2004, and Op. 132 in the Great Hall, 18 July 2004. Notes in English, Deutsch, Français. CHANDOS CHAN 10304 [72.48] Comparison recordings of these quartets: Guarneri Quartet [late 1960s ADD] RCA/BMG 82876-55704-2 Vegh Quartet [1952 monophonic AAD] Music & Arts CD-1084 Hollywood String Quartet [1958 monophonic ADD] Testament SBT 3082 Opus 132, Alban Berg Quartet EMI 7243 5 69793 2 1 These last quartets of Beethoven are among his very greatest and most influential works, written when he was stone deaf. His recovery from a bout of serious illness in May of 1825 gave rise to the deeply-felt slow movement of the Fifteenth Quartet, which Beethoven called "Holy song of thanks (eiliger dankgesang? to the divinity, from one made well." But his liver cirrhosis soon again became acute. The Sixteenth Quartet was the last complete work he wrote, although after that in December 1826 he wrote a new final movement to the thirteenth quartet to replace the Grosse Fuge. He lay on a filthy mattress saturated with vomit, diarrhoea, and the copious exudate from his suppurating liver, and out of this hell of stink came this charming, delightful music - Op. 135. People who loved him came to help him, pilgrims came to touch the expiring saint of music. He died on 24 March 1826. The late quartets were rarely performed during his life and even for some time thereafter. It wasn until Schoenberg exploration of atonality that the full harmonic implications of these magnificent works were significantly demonstrated. When I first saw this recording I assumed it was one of the Chandos Historical series from the Soviet Union, but, no, these are brand new recordings by the venerable and still active Borodin quartet. Only the cellist, Valentin Berlinsky has been with the group since the earliest days in the 1950s, and violinist Abramenkov is the only other hold-over from the group magnificent Haydn Seven Last Words or their fine 1980s second recorded traversal of the Shostakovich Quartets. Aharonian and Naidin are new to my experience. The good news is that the Borodin Quartet, with half new personnel, at the very least is still everything it ever was. This is the first complete Beethoven cycle this group has ever recorded, although they played Beethoven quartets before, albeit rarely. The Hollywood String Quartet make these quartets sound so beautiful, perhaps more beautiful than they should sound. The (first) Vegh performance on the other hand is possessed of a raw, gripping, wiry energy. The Guarneri play with wide dynamics, romance and passion. The Alban Berg quartet achieve in No. 15 an awesome intellectual monumentality. These Borodin Quartet performances are more relaxed and very dramatic. Tragic sections become sadly wistful. Lyric sections are very lyric. Ironic sections become playful; the vivace in Op. 135 has never sounded so fleetingly light. Vigorous sections become rollickingly joyful. As in their Shostakovich cycle, if a passage can be interpreted as having a dance rhythm, it is boldly so interpreted, and as a result these performances are more energetic, extroverted and optimistic than any Ie ever heard. Throughout there is a sense of close ensemble, an intense desire to find and communicate humour and joy which can in other hands sound excessively ?even monotonously ?gloomy. Perhaps this would not be so remarkable in, for instance, the Op. 18 quartets, which I have not heard these artists perform. Recorded sound is excellent, clear, close and realistic. Again, these are not Soviet recordings. The Beethoven quartets are so varied in mood and structure that hearing a fine performance of these two says little if anything about how the other quartets would be played. I hope very much to hear this whole set soon, but, in the meantime, buy the other volumes in this series at your own risk. Paul Shoemaker http://www.musicweb-international.com/classrev/2005/aug05/Beethoven_Borodin_Quartet_CHAN10304.htm |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:14 |
| [#10115] 蕭士塔高維契：第2、15號交響曲 @ sussicran 擺脫束縛 返老還童 蕭士塔高維契：第2、15號交響曲 第二號交響曲《獻給十月革命》op.14 在1925年的第一號交響曲與1927年的第二號交響曲之間，蕭士塔高維契寫了諷刺歌劇《鼻子》、默片電影《新巴比倫》配樂、馬雅柯夫斯基（Mayakovsky）《跳蚤》的配樂等。在領教過麥耶霍德（Meyerhold）的劇場表現方式之後，蕭士塔高維契認為自己應該用嶄新的方式寫作交響曲。此外，「無產階級俄羅斯音樂家協會」與「現代音樂協會」在聽過蕭士塔高維契的第一號交響曲之後，並沒有表現欣喜的態度；其中「現代音樂協會」在1920年代引進巴爾托克、亨德密許、克倫乃克、荀白克、米堯、貝爾格、當時為流亡者的史特拉汶斯基、普羅高菲夫等人的音樂，蕭士塔高維契對此大為心儀：「雖然他們都是被學院貼上叛逆標籤的作曲家，但我完全能理解他們的音樂，在整個新鮮的潮流中所具有的重大意義，並且能體會到他們的才能、獨創性與高度的藝術嗜好。……那時我深深感覺到我的作曲手法太過古老，必須從舊式的束縛中自由解放出來。」 第二號交響曲是蘇聯國家出版局的音樂組宣傳部委託蕭士塔高維契，為了記念十月革命十週年而寫的作品。蕭士塔高維契決定以「附合唱的單樂章形式」來寫作此曲，而且嘗試以27個聲部同時發聲的超大型對位法，來表現自己想在嚴肅音樂上有所突破的想法。因此這首蕭士塔高維契接受官方委託的交響曲，在內容上符合當局慶典音樂的要求，在作曲技法上則刻意展現脫離前作中規中矩形式的強烈企圖心。蕭士塔高維契的第二號交響曲在1927年首演，由馬爾可指揮列寧格勒愛樂與列寧格勒國立學院合唱團演出，而這首交響曲不久後也在為紀念革命十週年所舉辦的作曲比賽中拿到第一名。 第二號交響曲只有一個樂章，為慢板（Largo）－很快的快板（Allegro molto）而進入合唱部分。大鼓的顫音加上低音弦樂綿長的旋律線，隱然累積強大的音樂能量，這個部分讓人聯想到十月革命之前，混沌而絕望的黑暗時期。進入快板之後，用定音鼓總結之前的鋪陳，呈現出民眾集會的音像，然後進入長大的賦格樂段。此處蕭士塔高維契利用不同聲部，亂中有序地集結成為複調音樂，最後用法國號表現出慶典似的歡呼場景。在歸於平靜之後，蕭士塔高維契使用警報器再度劃破和平的寂靜（使用警報器是宣傳部人員的提議），在警報器之後，蕭士塔高維契以合唱部分展現他符合當局期待的表現手法。與之前的複音相比，蕭士塔高維契在合唱部分以結實的單音音樂貫穿至尾，他採用傳統俄羅斯歌謠的旋律，同時使用貝茲曼斯基（Bezimensky）的詩作「我們行走，是為了乞求工作與麵包／但內心卻萬念俱灰。……」，將它與革命的精神做完美的結合，象徵民眾對十月革命的期盼。混聲合唱團威武的讚美歌特質，在重疊之中漸次變強，成為漂亮而牢固的音樂網絡。 第15號交響曲op.141 很多音樂學者認為，蕭士塔高維契於1971年完成的第15號交響曲，在住院時也不停筆地飛快完成，就是希望能夠用音樂描繪出一幅一生從童年到死去的音樂自畫像；也有人進一步認為這即是蕭氏在交響曲領域的「天鵝之歌」，但這種說法卻有些問題。由於在蕭士塔高維契去世之際，正著手寫作另一首交響曲，因此他於1971年完成的第15號交響曲，並不能視為交響曲系列的封筆之作。雖然蕭士塔高維契強調第15號交響曲含有為數眾多的大型敲擊樂器群，但事實上第15號交響曲不似數首反映政治面的厚重交響曲，反而呈現古典主義的透明感，曲中包含大量獨奏、重奏等室內樂性格的部分，加上他久違了的嬉遊曲風（這在晚期作品裡更是難得一見），這些特質與他的第一、九號交響曲若合符節。在迅速完成之後，蕭士塔高維契將他的第15號交響曲交由他的兒子馬基辛．蕭士塔高維契指揮莫斯科廣播交響樂團舉行世界首演。 第一樂章為稍快板（Allegretto）。蕭士塔高維契使用木琴、銅管五度奏出羅西尼歌劇《威廉泰爾》序曲的旋律，兒子馬基辛曾言他老爸在少年時期，對羅西尼的音樂曾經深深著迷，因此他老爸想在此曲中描寫他童年時在玩具店中遊玩的快樂時光，像是小玩具兵擺起架子吹奏號角的樣子。除了《威廉泰爾》之外，此樂章還能讓人聯想到蕭氏的大提琴協奏曲，在弦樂輕快的跳躍中，這些旋律穿插其中，讓這個瀰漫著進行曲風的樂章引入了許多喜劇的靈感。第二樂章為慢板（Adagio）。這個樂章充滿著送葬進行曲的氛圍，銅管吹奏有調性的聖詠曲調，加上大提琴獨奏出無調性的宣敘調，兩者對話數次之後，承接出類似憤怒的高昂齊奏。在總奏的高潮降下之際，哀悼風的聖詠曲調再度出現，經由鋼片琴轉化出寧靜而奇妙的風格。 第三樂章為稍快板（Allegretto）。大量的斷奏、跳躍似的音型與附點節奏，讓這個詼諧風樂章夾帶著怪異的，甚至可說是充滿野性的風格。這裡與第一樂章都充份使用軍鼓、響板、木魚、木琴等等原來在交響曲編制中是配角的樂器，而蕭士塔高維契也這個樂章使用了他曾經用在第10號交響曲的D-S-C-H主題。第四樂章為慢板（Adagio）－稍快板（Allegretto）。這個樂章一開始引用了華格納歌劇《尼貝龍根指環》的命運動機（它在整個樂章使用高達八次之多），然後接續的是齊格飛的送葬進行曲；此外，也出現華格納歌劇《崔斯坦與依索德》的開頭音型，因此這個特別的樂章可說是向華格納致敬的樂章。中段由帕薩卡格利亞（Passacaglia）形式寫成的七個變奏，而命運動機在齊奏的高潮之後再度出現。蕭士塔高維契在曲末不以勝利或悲傷作結，而以鋼片琴回溯第一樂章開始的主題，製造出清晰而穩定的、非情緒渲染的美感。 http://blog.roodo.com/sussicran/archives/8809583.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:16 |
| [#10116] 談談安魂曲 @ sussicran 神聖而純淨 談談安魂曲 若要說台灣在這個世紀末有留下什麼令人印象深刻的大事情，我想921集集大地震一定是個不可抹滅的創傷，它震碎了二千餘人的生命，也震亂了整個社會既定的秩序，但同時，它也震出了台灣人的團結力量，來自社會各界的賑災活動持續不輟，大家有錢出錢，有力出力，彷彿又激起了許久不見的人情味。當然，藝文界也是動作不斷，例如預定要在國家音樂廳演奏的團體，不論國內或國外的，都紛紛進行加演或更改為較深沉或是悲傷的曲目，除了以音樂來撫慰人心之外，也為罹難者敬上最深切的哀悼之意。 提到最能夠為死者表達哀慟氣氛的古典音樂，除了一些赫赫有名的慢板音樂之外，安魂曲（Requiem）算是最能切合情境的，因為「Requiem」在拉丁文裡是就是「安息」的意思。雖然聆聽安魂曲的深沉與悲哀常常會壓得聽的人喘不過氣來，聽完後心情也不會很好，但就藝術價值來說，它還是有許多值得注意的地方。這一次的音樂之門，我們就來了解一下安魂曲的背景是什麼？有哪些作曲家譜寫了這種具有特殊意義的曲子？又有哪些不錯的演奏版本？ 彌撒曲的延伸 首先我們就來看看到底什麼叫做「安魂曲」。要了解「安魂曲」，我們必須先要知道什麼是「彌撒曲」（Mass），因為安魂曲是彌撒曲裡特殊的一個種類。彌撒曲則是歐洲中古世紀所留下來最珍貴的音樂遺產，它分為兩大類：第一種是在舉行宗教儀式時所演奏的曲子，這種彌撒曲每天都有機會在教堂裡聽到，是中古世紀以來基督教徒生活裡不可或缺的一部分；第二種是在特殊的宗教性節日或是特定的時間裡所指定演唱的彌撒曲，而安魂曲就是第二種彌撒曲的變形。因為遺族要為了過世的人舉辦彌撒活動，安魂曲就在這種場合裡適合拿出來演唱其中布拉姆斯的「德意志安魂曲」就是最好的一個例子，此曲是為了紀念他過世的母親所做。但是它和彌撒曲一樣，作曲家原本作曲都有它宗教上的實用目的，但是到了後來，許多作曲家都是從純音樂藝術的價值去譜曲，演奏的地點也不再限於教堂這種神聖的地方裡，所以安魂曲到現在也就變成了古典音樂的一種曲式，就像奏鳴曲、協奏曲、交響曲一樣。 了解它的來源之後，接著我們再來看看它的基本結構。安魂曲大致可以分為進台經（Introit）、慈悲經（Kyrie）、末日經（Sequence）、獻祭經（Offertorium）、聖哉經（Sanctus）、降福經（Benedictus）、羔羊經（Agnus Dei）、聖餐經（Communion）等八個部分，作曲家們會依照他們個人的需要，增添或刪減部分樂段，但至少都還保有基本的模樣。整體的模樣長得和彌撒曲差不多，但是仔細一看，彌撒曲裡擁有比較快樂氣氛的榮耀經（Gloria）與信經（Credo）兩個部分，在安魂曲裡則被刪掉了，這麼做也比較符合安魂曲的本意。然而對於不是基督教徒的人來說，聆聽這些音樂是並沒有多大差別的，因為莊嚴的氣勢、有秩序的語句、制式的結構、歌詞大多取材於聖經等等……都是它們的共通之處，就古典音樂欣賞者的角度來看，享受純音樂性的樂趣才是最重要的事。 莫札特為自己做安魂曲 說到有名的安魂曲，十之八九的人都會想到莫札特的天鵝之歌：「安魂曲」K.626。話說莫札特最後一部歌劇「魔笛」接近完成的1791年7月某一天，突然有一位穿著灰色斗篷的陌生男士來拜訪莫札特。這位舉止怪異的客人未沒有多說話，只是拜託莫札特為他寫一首「安魂曲」而已，而且立刻就付了一半的訂金，但是他並沒有留下姓名就跑掉了。一生多病，又愛藉酒澆愁的莫札特，在這個時期的健康狀態已經很差，所以他才會幻想著這位男士是另外一個世界的死神，而「安魂曲」便是為吊唁自己的死亡所寫的。雖然後來莫札特知道這位灰衣男士其實是瓦爾澤格伯爵的僕人萊特蓋普，但是死亡的陰影經由這次事件，真正流竄至他的全身。為什麼伯爵不說出自己的名字呢？因為這首安魂曲的目的是為了寫給死去的妻子，但是伯爵自己的作曲能力又不夠，所以要請莫札特幫忙創作，以便在她的忌日上親自演奏。 雖然莫札特手頭上還有其他工作，但是為趕在約定時間之內交出曲子，他也只得一邊流淚一邊作曲，以致病情急遽惡化，終於在12月4日夜晚，寫到第三部「末日經」的第六曲「淚之日」（Lacrimosa）第八小節部分，莫札特感到力不從心，表示無法再繼續提筆了，他似乎感到自己的大限已至，立即招呼學生蘇斯麥爾來到他面前，指示曲子的未完部分，12月5日0時55分，莫札特撒手西歸。 對於莫札特未能及時趕完這首曲子，感到驚訝的不止是瓦爾澤格伯爵，莫札特的妻子康絲坦采也同樣震驚，因為這樣她就會拿不到另外一半的委託費，想要為莫札特辦後事可說是難上加難了（莫札特臨死前，家裡已經是家徒四壁，過著有一餐沒一餐的日子）。她趕緊吩咐蘇斯麥爾，把剩下的部分寫完，才順利地拿到了報酬。 如果你有看過電影「阿瑪迪斯」的話，一定會為莫札特下葬的那一幕感到意外吧！首先正如電影裡所演的，莫札特到底有沒有使用棺木下葬是很值得懷疑的，而且當時並沒有一個人一個墓的習慣（除非是貴族）；而且根據資料，當時的葬禮分為四個等級，一等是貴族的葬禮，二等和三等是一般人的葬禮，四等是貧民的葬禮，而莫札特是以三等的身份被下葬的（貝多芬是二等），葬在公墓裡。 精巧高貴的安魂曲 在某種意義上，莫札特是為了自己寫下這首安魂曲的，但大部分的作曲家寫作安魂曲的動機都是因為至親的人去世，例如前面提到的布拉姆斯就是。而法國作曲家佛瑞也同樣是為了自己父親的死亡所寫的，原本是為了要表達對於失去父愛的失落感，想不到寫到一半時，母親也跟著去世了，在這種雙重打擊之下，佛瑞自然有更深沉的悲淒，在1888年寫下了這首曠世名作。 但這並不是說曲子裡就一定充斥著鬼哭神號的嘶喊，這首安魂曲不同於其他安魂曲之處，在於它表現出了法國音樂特有的精細與高貴感，而不是以厚重的和聲與龐大的結構取勝，佛瑞寫出了安魂曲領域裡難得一見的珠玉之作，輕巧簡潔，但悲傷的本質卻直指人心，不加一絲浮誇，在音樂裡沒有同時期或早期作品那麼充滿恐佈、神帶來懲罰的激烈，而是一種歸於內心的寧靜與和平，他是以比較理智、比較平衡的心態來做這首安魂曲的。最直接的證據，就是他自己組織了曲子的後半段，拿Pie Jesu、Libera Me、In Paradisum等比較代表信仰與和平的歌詞來譜曲，取代原來的架構，連神怒之日（Dies Irae）的旋律也變得很溫和。在佛瑞的心中，死亡成為一種愉悅而平和的解放，是對遠方幸福（大概就是我們口中的西方極樂世界）的渴望，而不是痛苦與受難的經驗。 戲劇性十足的安魂曲 以歌劇見長的威爾第，在他所寫的「安魂曲」裡也充滿了情緒化的、戲劇性的音符。當初他是為了紀念19世紀兩位偉大的義大利作曲前輩：羅西尼（Rossini）與曼佐尼（Manzoni）而譜寫的，後來他也試著在曲子裡表達「生命的苦難」的抽象想法，這對他來說是一個很大的挑戰，因為他一直把自己當做是一位專職的歌劇作曲家，。曲風則遠遠地與前兩首大作不同，它十足地表現了義大利毫無拘束的旋律與人聲特色，也展現義大利音樂的奔放傳統，看看他在「神怒之日」裡的比重是多麼的大。有人甚至說因為威爾第的安魂曲創作還是不脫歌劇的格局，所以藝術價值不高，這種說法見仁見智，但至少或許這是一首最不適合在教堂裡演出的安魂曲吧！雖然如此，這首安魂曲與莫札特、佛瑞兩人的作品，無疑是有史以來最受歡迎的三首安魂曲，雖然它們的風格大相逕庭。想要對安魂曲入門的樂友，也可以直接從這三首作品開始。 介紹好唱片 由於這種合唱作品的錄音要求相對提高，所以要在安魂曲裡找到發燒片是挺困難的，其中最具代表性的是由柯林．戴維斯爵士指揮倫敦交響樂團與合唱團的白遼士「安魂曲」，這張唱片在發行不久後就得到葛萊美獎「最佳錄音」的殊榮，而且也是劉顧問在眾安魂曲裡的上上選之一，演詮俱佳而且同曲目版本並不多，是一張很值得購入的好片。另一張值得注意的焦點則是布列頓指揮倫敦交響樂團的布列頓「戰爭安魂曲」，這張在企鵝評鑑裡三星帶花的原因八成是因為布列頓親自指揮自己作品的權威性，但我們也千萬不能忽略這張唱片在錄音上的高水準表現，合唱與樂團的音像都很清楚，定位感與空間感在好的系統上簡直是歷歷再現。但是，音樂本身不太好消化就是了。還有一張唱片是由克路易坦指揮巴黎管弦樂團的佛瑞「安魂曲」，法國人指揮法國樂團演出法國曲目，自然是再道地也不過的了，雖然此曲的版本多如繁星，但這張唱片還是資深一輩樂迷眼中的必備盤，錄音水準也深獲劉顧問的肯定\。 另外，這些經典名目的經典錄音也是不少，例如貝姆指揮維也納愛樂的莫札特「安魂曲」、卡拉揚指揮維也納愛樂的布拉姆斯「德意志安魂曲」、朱里尼指揮愛樂管弦樂團的威爾第「安魂曲」等等，都是公認的名盤，相信不用筆者在這裡錦上添花一番。最後倒是可以多注意注意古樂派的錄音，因為他們總是會帶來新面貌的詮釋方式，聽起來比較沒有那麼沉重的壓力，常常會讓人有耳目一新的感覺，例如指揮Philippe Herreweghe所錄製的莫札特「安魂曲」就是一個很好的選擇，以簡潔精準又不失重量的方式來詮釋這首沉重的曲子，得到了很好的效果。 安魂曲在基督教世界裡有著洗滌心靈的功用，恍如天國降臨一般的景像，天使傳來撫慰人心的聲音，即使是沒有那種文化背景的我們聽到這些曲子，也可以感受到那一股神聖純淨之氣。對於不幸遇到這麼大災難的我們，這些音樂正有讓心靈平和的作用，在此我們藉著這些音樂悼念罹難者，就如證嚴法師所說：「每一位罹難者，都是菩薩」。 http://blog.roodo.com/sussicran/archives/8801679.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:20 |
| [#10117] 朱曉玫的巴哈 @ sussicran 巴哈：平均律鋼琴曲集第二冊／朱曉玫-鋼琴／MIRARE MIR 044 一開始，我以為朱曉玫只是一個待在法國高等音樂學院教授鋼琴的老學究，基於「學院派就等於四平八穩」的偏見，所以雖然曾經瞄過她的巴哈郭德堡、她的貝多芬op.111，但一直沒把它們列為必敗的選擇。這回在法國偶然聽到Guy說，他最近在讀朱曉玫的自傳，提到這是一本很有趣的書。於是心想，那就找來聽聽看吧！在聽完整張專輯後，朱曉玫處理巴哈音樂的方式，讓我不禁聯想到「曖曖內含光」這個詞。 試聽一小段，朱曉玫的巴哈並不屬於驚世駭俗的亂搞異端，但我還是因為它處處特殊的音樂造型而覺得非敗不可。它的特殊造型事實上是一以貫之的：弧度。我很喜歡朱曉玫的音樂弧度：音色層次的弧度、音量強弱的弧度、節奏變化的弧度……，它雖然不是一見鍾情的類型，但細嚐之後卻不難看到如同保時捷側身的流線動感。這點朱曉玫從頭到尾完美而徹底地執行，雖不強勢，但很深刻，尤其是雙主題纏繞的賦格，又疊置又互切的弧度變化無窮，令人擊節讚賞。 當然，只有外觀是不夠的，只用「好聽又耐聽」來形容也是不夠的。朱曉玫的音樂骨子裡是感情至上的，她的巴哈音樂第一幕吸引我的不是哲理、不是科學、更非虔誠與否的宗教論，而是感情。朱曉玫放入飽滿而濃郁的感情於音符之中，卻同時又能收制內斂，絲毫不覺濫情，挺著直覺、順著音樂的流動架構出她專屬的起承轉合，尤其是她的巴哈前奏曲唱得極為優美。在巴哈紮實的音樂骨架之中，能夠成功放入如此豐富訊息的，印象中並不多；那是一種把音樂咀嚼至擁有自發性，甚至幾乎已經不需要經過大腦，直接從指尖所呈現的結果。 馬友友不是在他的第二次巴哈無伴奏錄音裡與舞蹈結合嗎？我私自覺得朱曉玫這套巴哈平均律鋼琴曲集第二冊的錄音更有舞蹈特質（不止是歌唱而已），或許有畫面相配，會有加乘效果呢！ http://blog.roodo.com/sussicran/archives/5797037.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:23 |
| [#10118] Monique de la Bruchollerie 在1959-1962 @ sussicran Monique de la Bruchollerie 在1959-1962年的錄音 海頓：第48號鋼琴奏鳴曲Hob.XVI : 35；莫札特：幻想曲K.475；蕭邦：夜曲op.62、第11、13、16號圓舞曲、馬厝卡舞曲op.30-4、敘事曲op.23；杜替流：奏鳴曲；聖桑：觸技曲；舒伯特/ Isidore Philipp：兩首隨想圓舞曲／Monique de la Bruchollerie-鋼琴／INA IMV 063 Monique de la Bruchollerie到底有什麼豐功偉業，老實說我還是一頭霧水，但至少目前我能確認，這張INA收錄她在1959-1962年的錄音，就是她的豐功偉業。已經好長一段時間了，每當海頓第48號奏鳴曲的第一顆音符響起時，我還是會感到一陣驚喜；我必須重新適應一次，因為那琴音之高雅、清澈、慧黠，遠超乎我對它原先該有的想像。另外，它也具有強烈的征服意味：只消一、兩個樂句就說服我，聽下去準沒錯！ Bruchollerie的詮釋在蕭邦的作品裡會被定義為本格派，而放在海頓、莫札特、杜替流之中，好似那麼有點裝錯靈魂；但這不打緊，只要能夠說服我，讓我從裡頭獲得訊息，即使你要給我一個充滿暴戾之氣的莫札特，也行。Bruchollerie在這70多分鐘裡塞滿了情感，有如藉著音符，將自己個性最私密的那一面攤在陽光下供人觀賞一樣。不僅音樂表情，連樂曲精神都被撐得飽嘟嘟的，因此Bruchollerie的每一顆愈來愈柔弱的琴音，也依然能夠有所本（技術層面若不足，能做得到那些形而上的完美嗎？），而這一切與錄音技術的貧弱恰恰形成有趣的對比。這點讓我直呼賺到，因為對我來說，這比保存一套食之無味的馬勒交響曲全集錄音還有意義。 在我的聆聽經驗裡，Bruchollerie的這張錄音完全以「靈性」取勝，成熟且完整的靈性。不僅是蕭邦，即使在杜替流的奏鳴曲裡，Bruchollerie那份說故事的技巧，都可以聽得出她向Alfred Cortot請益的痕跡。讓我深覺如此的關鍵在於，Cortot向來令人深感著迷的那一套氛圍處理，彷彿以女性說書者為出發點，轉化在這份錄音裡。有人說故事時會抓不到重點、有人用形容詞總是不夠準確、有人甚至漏掉一句半段，而Bruchollerie是那種會讓我入迷到「忘了我是在聽故事」的類型。即是兩分鐘的蕭邦圓舞曲，全都是深情濃郁的極短篇小說。 除非Bruchollerie在場上臨時找不著靈感，假使這樣的蕭邦在1937年的波蘭蕭邦大賽裡只拿到第三名，那我還蠻好奇前兩名會是誰？ http://blog.roodo.com/sussicran/archives/5845087.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:24 |
| [#10119] Grinberg的貝多芬 @ sussicran Grinberg的貝多芬 貝多芬：鋼琴奏鳴曲全集／Maria Grinberg-鋼琴／Venezia CDVE 94001 以前曾想像Martha Argerich哪天假使碰個貝多芬奏鳴曲的話，那曲子該會被塑成什麼樣子之類的；我猜這想像大概不會有實現的一天了，不過Maria Grinberg卻提供了比我當初對Argerich的想像更走向極端的典型。 聽Grinberg的貝多芬是很果斷且爽快的。雖然這是女性鋼琴家的錄音，但卻讓人看到一幅幅豪氣干雲、動不動就揚起千層灰的雄渾畫作。它大概是意志藉音符最外顯的類型：時常出現像是飛往天堂一般的、超乎預期的速度感與規模感，然後在把油門催到最緊的那一刻大踩煞車，卻依舊鎮然自若，左、右手的音粒保持顆顆清晰的高水準。她頻頻向鋼琴這項樂器物理上深與廣的極限挑戰，換做其他人，即使琴技撐得住，也不見得有膽子敢這麼衝。其實Grinberg也並非每次都安全過關，許多快速音階也被耍到幾近崩解的程度，往往最後一拍一音是穩住了，但過程頗讓人捏一把冷汗。 有趣的是，在貝多芬早期的作品裡，處處可聞Grinberg把它們「做大」的痕跡，不只是結構上的，情感上的也是：快的部分逼得更快、慢的部分拉得更慢（而且這兩者可以迅速轉換，也都可以保持不渙散）；弱音可以美得柔情似水，但發起狠來就像是灌了兩瓶伏特加。不過，一旦胃口被這些痕跡給養大之後，反而會對相同的手法運用在中、後期作品所呈現的效果感到些微落空。當然，外在的琴技仍然足以應付一切，但音樂卻變得有些浮而不實，就像一具空殼，雖然不致於沒有靈魂，重音依然下得兇猛而精彩，戲劇張力也讓人眼花瞭亂，但就是找不到正中紅心的關鍵。 另一項可惜之處，就是這套錄音的音色實在令人不敢恭維，不僅單薄扁平，聲音也修得過尖，但這畢竟是聆聽這一類「俄羅斯秘藏錄音」所不能避免的宿命。 http://blog.roodo.com/sussicran/archives/5911491.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:26 |
| [#10120] Mustonen的貝多芬 @ sussicran 貝多芬：鋼琴奏鳴曲op.109、民謠變奏曲op.107／Olli Mustonen-鋼琴／BMG 74321 63282 2 偶然在特價區瞄見這張CD，原先並不抱啥麼期望，因為之前Olli Mustonen的巴哈與蕭士塔高維契並不合我口味，不知道為什麼，連從頭到尾把整張專輯好好聽完一次的耐性都沒有，衝動之下乾脆將它給二手賣了。所以我是抱著「大不了再賣一次」的打算，把這張貝多芬帶回家的。聽著竄得飛快靈巧的貝多芬，這才不免意識到Mustonen原來在我心裡已經當了好長一段時間的「拒絕往來戶」，而這無意的偏見，差點讓我錯過這張CD。 雖然不是個人鍾愛的詮釋，但能夠聽到op.109出現有趣的造型，心裡還是多少會好奇與雀躍。Mustonen一如許多現役的鋼琴家，把op.109的第一樂章搞得如夢似幻，充滿蜻蜓點水後的透明漣漪，美則美矣，總是料想得到。真正讓我豎起耳朵的是後面兩個樂章。Mustonen彈起琴來並非大開大閤的闊氣，指尖的旋移讓人有「這曲子應該是個小品」的印象，而且金屬味偏重的高音也稱不上愉悅，不過對我而言卻有著久違的美妙，因為它充斥著許多峰迴路轉的對比。Mustonen的細部音樂表情不僅到位，而且相當突顯，整段Prestissimo說來就是一個躁動不安的小精靈在鋼琴上起舞，充滿許多刻意、甚至有點固執的收放，喜歡與否在於其次，至少忽略不了Mustonen超凡而縝密的指上功夫。變奏曲樂章則變本加厲，每個變奏之間「翻臉跟翻書一樣快」；有些地方Mustonen的彈性速度更像醉拳一般，可以用「捉摸不定」來形容。 由於民謠變奏曲op.107的基調較偏向小品，沒什麼正經嚴肅的包袱，細聽也有不少平易近人的小角落，當補白挺適合的，而Mustonen輕鬆寫意的飄逸怎麼說也不至於扣分。但在聽過Mustonen對op.109的塑造功夫之後，難免會覺得這樣的作品拿來打打牙祭即可，至於成為整張唱片的重心是有點反高潮，少了些吸引力。或許這也是一種習慣現代唱片工業所帶來的制約吧！ 雖然這是一張沒什麼份量感的專輯（這麼說並沒有任何惡意，純粹主觀認為如果加了些陽剛的氣勢會更好），但聽完之後卻讓我重拾想要蒐尋Mustonen其他錄音的念頭。查了查資訊才知道，原來他在北歐還挺活躍的，不知道距離這張錄音發行八年後的今日，Mustonen的琴藝是否依然充滿個性呢？ http://blog.roodo.com/sussicran/archives/6300735.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:27 |
| [#10121] Ataúlfo Argenta在1953-1957年的錄音 @ sussicran Ataúlfo Argenta - Complete Decca Recordings 1953-1957／Decca 4757747 許多人聽到Ataúlfo Argenta這個名字都會與夏布里耶的「España」連在一起吧！所以我們姑且可以稱呼Ataúlfo Argenta為「一曲指揮家」。Argenta不順遂的人生，加上才44歲就得被蓋棺論定，使得每位聽過他指揮「España」的人都會對他深感惋惜，因為能出現這樣的「España」，代表著更多驚奇的可能。這充滿話題性與傳奇色彩的印象，只要每回一聽到錄音裡的「España」宛如響徹雲霄地爆發開來，就會再加深一次。或許日本人所謂的「一曲入魂」，指的就是這般效果吧！ 這套Argenta錄音絕對是珍稀之作，儘管品質良莠不齊，但卻是道盡其藝術精詣的重要依據。從發燒友的觀點來看，Argenta指揮西班牙主題作品的這張錄音無疑是色彩艷麗到爆表的逸品，也堪稱是大錄音師Kenneth Wilkinson的畢生得意之作；即使退而求其次，拿平價版用陽春音響播放，也可以輕易呈現它鮮活的生命力，感受蛻變後的LSO發得如此媚熱之聲，煞是過癮。或許現在很多好錄音能解析到如此細膩而寬廣的規模，卻不見得能嗅得出音樂精神面的那股「戰力」，而這正是Argenta獨一無二之處。 這裡還有兩片李斯特，分別有兩首鋼琴協奏曲、交響詩「前奏曲」以及浮士德交響曲。與一大堆「製作精美」的鋼琴協奏曲錄音相比，我反倒比較喜歡這種略為粗陋而與鋼琴之間充滿緊張感的搭配，它不那麼正經八百，符合我心目中對這兩首「鋼琴詼諧曲」的想像。Argenta與李斯特式的狂熱頗為合拍，雖然要在交響詩「前奏曲」裡交待李斯特對「人生只不過是死亡之前一連串的前奏曲」的冥想是難了些，但一遇到激昂的暴風雨，整個音樂的勁就來了，被馴化了的銅管不時流露出難搞定的野性。然而，由於錄音效果並不捧場，加上少了合唱，可惜了浮士德交響曲如此生動的描繪；或許這也是結尾聽起來有些力有未逮的因素吧！ http://blog.roodo.com/sussicran/archives/6001701.html  |
george1977 正式會員 218.xxx.xxx.92 |
2009-05-28 09:29 |
